Хромка [1] [2] [3] — музыкальный инструмент, разновидность русской двухрядной диатонической гармони.
Содержание
История
Хромка появилась в самом конце XIX века и изначально назывались «северянка». Только по прошествии 15—20 лет её стали называть хромкой из-за сходства с другими, действительно хроматическими ручными гармониками (например — баяном) в том, что высота звуков при смене направления меха (сжиме-разжиме) у этих инструментов и у хромки не меняется.
Клавиатуры
Гармонь хромка имеет определённую, из нескольких возможных, тональность, например Ля, До, Ре, Фа — это означает тональность мажорной гаммы, которую можно извлекать на гармони.
Примечание: приведённые ниже примеры нот соответствуют гармони с тональностью До.
Несмотря на своё название, гармонь хромка (сокращение от слова хроматическая) является диатоническим музыкальным инструментом, то есть звукоряд данной гармони основан на диатонической натуральной мажорной (и параллельной ей минорной) гамме. Мажорная гамма имеет ноты: До, Ре, Ми, Фа, Соль, Ля, Си; минорная гамма: Ля, Си, До, Ре, Ми, Фа, Соль.
Вертикальные ряды кнопок у правой и левой клавиатур нумеруются, начиная от меха.
Правая
Схема 1
2
1
Ми2
Фа2
Соль1
Ре1
До1
Фа1
Ми1
Ля1
Соль1
До2
Си1
Ми2
Ре2
Соль2
Фа2
Си2
Ля2
Ре3
До3
Фа3
Ми3
Ля3
Соль3
До4
Си3
Схема 1. Условные обозначения: нижний индекс рядом с нотами означает номер октавы.
На правой клавиатуре исполняется мелодия. Количество вертикальных рядов кнопок — 2, количество кнопок — 25.
Диапазон правой клавиатуры — три мажорных гаммы (3 неполных октавы), тональность которых соответствует тональности гармони: звуки от До первой октавы до До четвёртой октавы.
Отдельно, в самом верху клавиатуры, располагается 3 дополнительных хроматических (альтерированных) звука: Соль-диез первой октавы, Ми-бемоль и Фа-диез второй октавы. У хромки с 27-ю клавишами в правой клавиатуре, кроме указанных звуков ещё добавлены До-диез и Си-бемоль.
Левая
Схема 2
1
2
3
Фа
7Ре
7Си
Ля
Ре
Си
Си
7Соль
7Ми
До
Соль
Ми
Ре
БДо
МЛя
Ми
До
Ля
Фа
БФа
МРе
Соль
Фа
Ре
Ля
Схема 3
1
2
7Соль
7Ми
Соль
Ми
БДо
МЛя
До
Ля
БФа
МРе
Фа
Ре
Схемы 2 и 3. Условные обозначения: Б — мажорное трезвучие, М — минорное трезвучие, 7 — септаккорд. Ноты относятся к большой октаве.
На левой клавиатуре исполняется сопровождение для мелодии (аккомпанемент). Количество вертикальных рядов кнопок — 3, количество кнопок — 25.
Диапазон левой клавиатуры — одна мажорная гамма (басовые (низкие) ноты от До до Си большой октавы), тональность которой соответствует тональности гармони, и один хроматический звук Фа-диез.
Первый вертикальный ряд кнопок (самый ближний к меху) называется вспомогательным, в нём располагаются кнопки только с определёнными басовыми звуками, которые повторяются, кроме самой верхней кнопки Фа-диез, в двух других вертикальных рядах клавиатуры. Звуки Ля и Ре дублируются трижды. Дублирование кнопок необходимо для удобства игры на гармони.
Кроме отдельных басовых звуков, в левой клавиатуре также имеются кнопки, при нажатии которых звучит целый аккорд, а именно:
У некоторых видов хромок в левой клавиатуре располагается только 12 кнопок, строй которой совпадает со строем клавиатуры с 25-ю кнопками, только без ближнего к меху вертикального ряда (не три, а два вертикальных ряда кнопок) и двух самых верхних горизонтальных рядов (схема 3).
Итак, кто же прав? Я, конечно же, имею в виду не себя с Игорем Смирновым, с которым, я надеюсь, у нас теперь, после того как я извинился, воцарится мир во взаимоотношениях, а А.А. Банина и А.М. Мирека.
Вложения:
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Это кому как видимо. Для меня он не пустой. Мне интересна история гармоники, а Альфреда Мартиновича Мирека я почитаю за очень серьёзного её исследователя. Работы Мирека являются для меня основным источником информации по гармоникам и до сих пор у меня не было повода сомневаться в достоверности тех сведений, которые он приводит в своих книгах. Хотя бы это касалось и самых мелких, казалось бы, несущественных деталей. Поэтому всё, что так или иначе расходится с тем, что я читал в его публикациях, вызывает у меня желание разобраться в соответствующем вопросе как можно доскональнее. Совсем не для того, чтобы кого-либо призвать к ответу, а за тем, чтобы отказаться от заблуждений (особенно если они распространены) и по возможности приблизиться к истине.
P.S. Анатолий, от того, что Вы узнаете, например, кем были Ваши предки, чем они занимались, какие носили имена, в Вашей жизни тоже скорее всего ничего существенно не изменится, но разве Вам не интересно знать всё это?
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Ну и слава Богу! Я чрезвычайно этому рад.
Игорь Смирнов пишет: версий литературных и научных море
Раз так, то мне очень хотелось бы ознакомиться хотя бы с некоторыми каплями этого моря, помимо двух вышеописанных версий: Мирека и самой популярной и ходовой среди народа. То есть какие же ещё существуют объяснения названия «хромка»?
Это всё понятно и очень хорошо, но только ведь и я не сумасшедший и не с того света сюда пишу, а Альфред Мирек не желторотый юнец (его уже и в живых 7 лет как нет), ну и, наконец, неосведомлённым его, профессора истории и теории музыки и музыкальных инструментов, согласитесь, вряд ли можно назвать.
Пожалуйста Войти или Регистрация, чтобы присоединиться к беседе.
Сейчас, наверное, мало кто сможет точно назвать место и дату рождения гармони-хромки. Основной считается версия о том, что прародительница этой разновидности гармони пришла в центральные районы России в конце 19-го века с Русского севера и имела первоначальное название «северянка»(не буду утверждать точно, но, возможно, имеется ввиду Кирилловская гармонь).
Однако, существуют и некие данные, что гармони по-типу хромки существовали уже в 60-х годах 19-го века.Так что, есть вероятность, что она гораздо старше, чем мы думаем.
Хроматическая ли эта гармонь?
У человека, имеющего даже какие-то базовые представления о нотной грамоте, при первом знакомстве с хромкой возникает совершенно закономерный вопрос: а почему, собственно, эта гармонь называется хроматической, если звукоряд её основан на мажорной гамме, которая сама по себе-диатоническая(до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до) и не содержит диезов и бемолей, кроме трех, вынесенных в самый верх правой клавиатуры? Но наличие этих трех полутонов в звукоряде хромки ещё не дает ей право называться хроматической гармонью! Так же, как не называются хроматическими некоторые другие разновидности гармоней, имеющие хроматические ступени(об этом-ниже)
Так почему же «гармонь-хромка»?
Всё дело в том, что во времена, когда гармонь-хромка только начинала распространяться (начало 20-го века), был изобретен баян(а его предшественники-инструменты с хроматическим звукорядом различных конструкций- появились ещё раньше, например, хроматические гармоники Павла Чулкова, а ещё раньше-его отца, Леонтия Чулкова(имеется ввиду Белобородовская гармоника)), который, на самом деле, и есть истинно хроматическая гармоника, так как имеет в каждой октаве все 12 существующих полутонов — 7 основных(входящих в мажорно-минорную гамму) и 5 дополнительных,что позволяло исполнителю играть во всех тональностях.
Истинные гармонисты того времени быстро заметили сходство устройства звукоряда баяна и «северянки». Для них это было практически одно и тоже, только, как говорили, «на баяне звуков поболе». Двухрядная, же, гармоника с несменяемым звуком на сжим-расжим меха ни на какие другие гармони, бытовавшие в то время, не была так похожа так, как на трёхрядные хроматические(в том числе, только появившийся баян) и вызывала соответствующие ассоциации. Потому и была метко названа «хромкой».
Другая версия(которая кажется менее вероятной) предполагает, что хроматической её назвали из-за наличия полутонов(хотя они и не встроены в звукоряд, как на баяне, а вынесены группой в самый верх правой клавиатуры). Однако полутона присутствуют и в гармонях-венках, причём, там их даже больше, чем в хромке(«си-бемоль» и «до-диез»), но никто и никогда не додумался называть венки «хроматическими»…
Ну и есть еще шуточная версия происхождения этого названия: звукоряд хромает — потому и хромка. Смешно, но не более того.
Почти хроматическая гармонь 27х25
Впрочем, здесь нужно сделать важную оговорку: сейчас мало, кто из рядовых гармонистов об этом знает, но ещё до Великой Отечественной войны существовали модели, имеющие 27 клавиш в правой клавиатуре, а не 25(как сейчас стандартно), но в серийное производство они не пошли. Вверх были вынесены не три полутона, а целых пять, что давало ей заметно более высокие исполнительские возможности по сравнению с нашими нынешними хромками(тем не менее, и это не делало её истинно хроматической, потому что звукоряд левой клавиатуры накладывал совершенно определённые ограничения на количество применяемых тональностей).
Но в последующие годы, когда широко развивалось массовое промышленное производство гармоней, кто-то железным решением сверху постановил, что простому человеку не нужны эти две дополнительные кнопки, хватит и оставшихся трех, а для более требовательных существует баян. Возможно, в чём-то он был прав: ведь в традиционном исполнительстве в России (частушки, плясовые) практически не применялись хроматические ступени звукоряда, но, наверное, стоило оставить эти два звука и предоставить гармонистам самим решать, где их использовать, а где-нет.
Не даром в последние годы гармонисты-профессионалы активно обзаводятся именно такими инструментами, имеющими расширенный звукоряд. Особенно часто их можно увидеть в руках учеников орловского композитора и преподавателя Евгения Дербенко(П.Уханов, М.Коломыцев и многих других), который написал немало произведений именно для такой, расширенной, хромки. Сам Дербенко категорически неприемлет отсутствие этих двух дополнительных клавиш, не понимая, за какие «грехи» хромку их лишили.
Как расширить возможности стандартной гармони 25х25
Кстати, существует интересное решение для расширения звукоряда обычной хромки 25х25, которое при наличии некоторых навыков гармонного мастера, позволяет обогатить его двумя дополнительными полутонами: путем небольшой переделки резонаторов правой части, нужно сместить весь звукоряд вниз на две кнопки (естественно, придется избавиться от двух самых высоких звуков внизу клавиатуры, но они и так редко используются) и «поставить» на две верхние освободившиеся кнопки голосовые планки, добавляющие еще две хроматические ступени. Сделать это может любой, кто хорошо знаком с внутренним устройством звуковой части гармони и имеет хотя бы небольшие столярные навыки, но лучше, конечно, обратиться к мастеру.
Так же, попытки расширить звуковые возможности хромки, предпринимались многими мастерами. Например, мастер-конструктор А.А.Глаголев изготовил и подготовил для массового производства модель гармони-хромки, имеющую полный хроматический звукоряд и напоминающую уже, скорее, баян (с трёхрядной правой клавиатурой и пятирядной-левой). Но образец этот в серию не пошёл и не получил широкого хождения.
Почему именно хромка пошла в серию
В 30-е годы, когда встал вопрос о массовом производстве гармоней(речь идёт именно о серийном, фабричном производстве), специальная комиссия проанализировала исполнительские возможности двух разновидностей гармоней-венки и хромки, являвшихся на тот момент основными «кандидатами», и пришла к выводу, что обе гармони в этом плане равнозначны(наверняка это кого-то удивит, так как ошибочно принято считать венку(гармонь русского строя) чуть ли не ущербной в этом смысле), но выбор был сделан в пользу последней, как гораздо более простого в освоении инструмента…
Запуск в массовое производство именно хромки фактически стал началом конца для всех остальных видов русской гармони, которые с наводнением рынка дешевыми и, как уже говорилось, простыми в освоении гармонями, стали постепенно выходить из употребления и к середине прошлого века хромка стала самой распространенной в стране, вытеснив такие замечательные, и имеющие заслуженное право не быть забытыми, гармони, как русская венка(или гармонь русского строя), тальянка, ливенка, саратовская, елецкая и другие…
Вместе с этими гармонями постепенно стали забываться и многие наигрыши, которые наиболее полно и красочно звучали только на них, а при исполнении на хромке теряли свой колотит. Ведь на гармонях с разным звуком на сжим-расжим меха волей-неволей приходится делать акценты там, где на хромке их чаще всего нет, и это придает какой-то неповторимый задор исполняемым мелодиям, особенно плясовым и частушечным. Но на данный момент, из всех видов гармоней, именно хромка доминирует и на сцене, и в быту. И подавляющее большинство людей, только подумывающих начать учиться играть на гармони, имеют ввиду именно её.
Исполнительские возможности и характерные разновидности
Если говорить о тональности «до-мажор», то стандартная гармонь-хромка с двадцатью пятью клавишами в правой клавиатуре и таким же количеством в левой(то есть, та самая, из припевки «Вот она и заиграла, 25 на 25…») имеет диапазон мелодии в три октавы плюс первый звук четвёртой октавы с вынесенными в самый верх клавиатуры тремя полутонами «фа-диез», «соль-диез» и «ре-диез». Левая клавиатура содержит семь басов и восемь аккордов(от ноты ре там два аккорда — мажорный и минорный).
Всё это позволяет играть в двух мажорных тональностях(до-мажор и соль мажор) и одной минорной(ля-минор). С некоторыми ограничениями(из-за отсутствия соответствующих аккордов), можно играть в тональности ми-минор. Вот, например, я играю в этой тональности песню «Каким ты был…», которую в «родном» ля-миноре не сыграть без значительных искажений(из-за отсутствия ноты «си-бемоль»):
Гармонь, где слева всего 16 клавиш имеет практически те же возможности, что и 25х25, с той лишь разницей, что на ней труднее сыграть хитрые проходы по басам из-за отсутствия вспомогательного ряда клавиш(того, что ближе к меху в гармони 25х25). Но при некоторой тренировке, этот недостаток практически полностью нивелируется.
Конечно, можно сказать, что недостающие аккорды слева можно брать в правой клавиатуре и, тем самым, расширить исполнительские возможности стандартного инструмента, но это уже удел профессионалов высшего класса и до такого уровня среднему гармонисту-самоучке расти очень долго(если он сам того пожелает).
Русские фольклорные традиции невозможно представить без гармони. Их существует несколько видов. Одна из самых популярных – гармонь хромка. Она доминирует в национальной народной музыке уже более полувека. Хромка была любимым инструментом знаменитого ведущего, основателя телепрограммы «Играй гармонь!» Геннадия Заволокина.
Что такое хромка
Любая гармонь – это духовой язычковый музыкальный инструмент с клавишно-пневматическим механизмом. У хромки, как и у других представителей семейства, два ряда клавиш по бокам. Клавиши правой стороны отвечают за формирование основной мелодии, левая позволяет извлекать басы и аккорды. Клавишные панели соединяет меховая камера. Именно она отвечает за извлечение звука нагнетанием воздуха.
Звучание зависит от того, как воздействует на кнопки и меха музыкант. Гармошку еще называют двухрядкой. У нее два ряда клавиш в отличие от баяна, который имеет три ряда.
История происхождения
Сегодня чаще всего можно увидеть гармонику хромку с устоявшимся количеством клавиш – 25 на правой клавиатуре, столько же имеет и левая. Так было не всегда. В конце XIX века в России появились «северянки», которые имели 21, а потом 23 кнопки правой клавиатуры. Басово-аккордных клавиш было 12.
Прародительницей русской гармошки была «венка», над усовершенствованием которой работали сразу несколько мастеров. По одной версии считается, что хромку создали в Туле – городе мастеров. Изменение голосовых планок привело к тому, что гармоника стала давать одинаковый звук при сжиме и разжимании мехов. При этом строй оставался диатоническим. Чтобы расширить круг тональностей, верхняя часть клавиатуры обрела несколько хроматических звуков. Отсюда появилось название инструмента – хромка.
В начале XX века гармонь полностью вытеснила другие виды. Исполнителям нравилось использовать двухрядный инструмент. Он позволял сыграть любую мелодию, произведение, наигрыш. Современные хромки могут отличаться друг от друга, но стандартные имеют обозначение 25х25, характеризующее количество кнопок на грифах. Мало кто вспоминает сегодня, что когда-то хромка имела не три полутона, а целых пять. А на основном грифе было 27 кнопок. Такая особенность конструкции давала инструменту более широкие возможности для исполнения мелодий. Увы, в серийное производство гармонь не пошла.
Устройство инструмента
За звучание хромки отвечают голосовые планки. Это металлические рамки, на которых закреплен язычок. В зависимости от его размеров меняется высота звука. Чем крупнее язычок, тем ниже звук. Воздух к планкам поступает через систему воздушных каналов через клапаны. Они открываются и закрываются давлением музыканта на кнопки. Весь механизм находится в деках, они соединены между собой мехами. Складывание мехов происходит с помощью борин, их количество может быть от 8 до 40.
Вятская
Звукоряд
У многих музыкантов возникает справедливый вопрос, почему гармонь называют хромкой? Звукоряд инструмента основан на мажорной гамме, которая подразумевает диатоническое содержание. На этой гармонике невозможно сыграть всех диезов и бемолей. Она располагает только тремя полутонами. Называть ее так стали сами исполнители, подметившие, что инструмент очень похож на трехрядные хроматические баяны.
Правая клавиатура – двухрядная с 25 пешками. Звукоряд позволяет извлекать мажорные гаммы от «До» первой до «До» четвертой октавы. Дополнительно есть три полутона. Кнопки для извлечения находятся в самом верху.
Кирилловская
Левая клавиатура используется для аккомпанемента. Ее диапазон – одна мажорная октава. Извлекаются басы от «До» до «Си» большой октавы. Хромка позволяет извлекать не только басы, но и целые аккорды единым нажатием пешек. Игра возможна в двух мажорных тональностях («До» и «Си»), в одной минорной – «Ля-минор».
Особое внимание стоит уделить разновидностям гармоники. Сегодня существуют несколько видов: нижегородская, кирилловская, вятская. Они отличаются не только по конструкции, имеют уникальное оформление. Характерная роспись на мехах делает гармони узнаваемыми, задает настроение гармонисту и слушателям на народных гуляниях, праздниках, посиделках.
Электронная гармонь ВОРСКЛА была первым изобретением в нашем регионе. В г. Полтава была действующая музыкальная фабрика. Изготавливали они баяны, обычные и заказные, стоимостью по 5-7 тыс. рублей. Выпуск небольшой партии гармоней был обусловлен действующей ярмаркой, посвященной Н.В.Гоголю, которая до сих пор проходит его на родине в с. В. Сороченцы. Я живу в курортном городе Миргород, и наш дом культуры обслуживал ярмарку. Тогда и появилась идея создать инструмент, чтобы было слышно, что это веселье. Да и еще во времена комунизма народ действительно отдыхал. В моем городе жил музыкант-виртуоз нашего края и еще один дед-настройщик гармоней. Они были старенкие и, присмотревшись ко мне, взяли меня в свой коллектив как наследника. Я учился играть, ремонтировать и строить гармони одновременно. В связи с этим я часто посещал фабрику и высказывал мнение народа об их инструментах. Немогу назвать дату изготовления первой гармони. Было это очень давно, первая гармонь была рекламирована в передаче «Играй Гармонь» в Москве. Это был первый инстумент, он был назван в честь реки ВОРСКЛА. Так как она была первая, то ее назвали ВОРСКЛА-1.
Хромка
Примерно с 50-х годов XX века все другие типы русских гармоней были практически вытеснены хромками. И сейчас, если у вас или у знакомых есть гармонь, то на 99,9% это хромка. Хромки могут быть «порядковыми» или «непоряковыми». У непорядковых гармошек с левой стороны не три, а два ряда кнопок (отсутствует вспомогательный ряд).
Фабричные:
Заказные:
Кроме стандартного количества клавиш 25 справа и слева (25х25), выпускаются как в заводском, так и в заказном исполнении гармоники как с уменьшенным, так и с расширенным диапазоном. Особенно интересны последние, которые имеют полный хроматический звукоряд и позволяют исполнять любые произведения. Например, это заводские шуйские гармоники Кадриль 27х31, Семеновна 29х31, а также Белорусская 29×25
Стоимость такой гармони по состоянию на апрель 2009г. составляет 85000руб.
Звукоряд.
На протяжении последних пятидесяти лет в русской фольклорной традиции доминирует гармонь, названная хромкой. Это нашло отражение, в частности, в составе сборника “Искусство сельских гармонистов” (Смирнов, 1962). Более половины опубликованных в нем наигрышей сыграны именно на хромке (всего в сборнике представлено десять разновидностей гармони).
Этот инструмент не изменяет звучание на сжим-разжим, имеет расположенный на двух рядах кнопок один единственный диатонический звукоряд (в диапазоне до трех октав), одну или несколько хроматических ступеней, расположенных с края диатонического звукоряда, а также развитый басо-аккордовый комплекс, включающий трезвучия (или септаккорды ( главных ступеней в тональностях соль мажор, до мажор и ля минор.
Характерная конструктивная черта хромки, которая ставит ее среди русских фольклорных гармошек на особое место, – это размещение единственного диатонического звукоряда, которым она располагает, на двух рядах кнопок.
Действительно, все разновидности гармони, имеющие один диатонический звукоряд, размещают его, как мы видели, на одном ряду кнопок, а не на двух, как у хромки, и потому называются однорядками (тульская, ливенская, саратовская и все прочие). В то же время все разновидности двухрядной гармони, кроме хромки, располагают не одним, а двумя диатоническими звукорядами, из которых второй либо дублирует первый (как в касимовской двухрядке), либо сдвинут по отношению к первому на полутон вниз (как в белобородовской), на кварту вверх или вниз (как в бологоевской, вологодской, венке и др.).
Таким образом, хромка – это модель своего рода двухрядной однорядки: двухрядной – по количеству рядов кнопок в правой клавиатуре, однорядной – по наличию одного диатонического звукоряда.
Эта ее конструктивная особенность имеет принципиальное значение. Она явилась результатом поисков, которые велись в инструментах различных конструктивных видов и разновидностей, поисков, направленных на достижение наиболее удобной для игры конструкции, на максимальное сохранение гармонической, многоголосной специфики инструмента в клавиатурах не только левой, но и правой руки, наконец, на оптимальное приближение ее звуковых характеристик к музыкальной системе русского фольклора.
Поэтому в эволюции пневматического инструмента на русской фольклорной почве хромка как бы замыкает собой длинный ряд его различных местных фольклорных разновидностей.
Высказывалось мнение, что хромка как новый тип гармони была сконструирована в результате разработки “новой системы двухрядной правой клавиатуры, в которой звуки при смене движения меха были одинаковыми” (Мирек, 1979, с. 148). Хромка отнесена, следовательно, к двухрядным гармоникам. Однако правильнее ее относить, несмотря на два ряда кнопок, к типу однорядных инструментов. И дело не только в том, что типологическим признаком является в данном случае количество диатонических звукорядов, которыми располагает инструмент, а не количество рядов кнопок в его правой клавиатуре.
Насколько позволяют судить имеющиеся у нас данные. хромка должна быть отнесена к типу однорядок как в функционально-типологическом, так и в “генетическом” плане, то есть по приведшему к ее созданию ходу конструкторской мысли.
Для пояснения этого напомню, что элемент функционально-звуковой двухрядности, подобный тому, который наблюдается у хромки, имеют также и многие однорядки, а именно те, которые составляют стадиально старший вид (разное звучание на сжим-разжим), то есть однорядки тульские, череповецкие, саратовский, однорядка К. Хватала и др. Все они имеют общую конструктивную особенность, которая разделяет их единственный диатонический звукоряд на два вспомогательные, из которых один функционирует при работе меха на сжим, другой – на разжим.
Эта функциональная двухрядность изначальных моделей гармоники, располагавших кнопки в один ряд, преследовала цель придать мелодической клавиатуре правой руки особую гармоническую специфику, позволяющую, наряду с использованием готовых аккордов левой клавиатуры, удобно набирать и использовать аккорды также в клавиатуре правой руки. Необыкновенная легкость достижения этой цели обернулась на начальном этапе развития инструмента двумя существенными недостатками: жесткой прикрепленностью каждого звука к какому-нибудь одному направлению движения меха и невозможностью набора многих необходимых для игры аккордов.
Поэтому эволюция гармони, наряду с расширением собственно звуковых возможностей инструмента, была направлена прежде всего на преодоление этих двух недостатков.
Одно из направлений, по которому шла эволюция, – попытка отказаться от разделения диатонического звукоряда на два вспомогательные. Для этого каждый звук исходной модели однорядки был размещен на отдельном клапане и продублирован путем добавления на каждый клапан перевернутой планки. Это направление привело к созданию однорядок ливенской, вятской, тальянок вологодской и нижегородской и некоторых других. Их звучание не зависит от направления движения меха, однако гармоническая специфика в их клавиатурах для правой руки оказалась в результате такой трансформации в значительной степени утерянной.
Другое направление – не отказываясь от разделения целого звукоряда на две функциональные половины, продублировать каждый его звук путем размещения на дополнительном ряду кнопок второго диатонического звукоряда, имеющего по сравнению с первым противоположную соотнесенность с работой мехом. Это частично решало проблему и потому породило развитую ветвь фольклорных двухрядок. Гармоническая специфика инструмента в них была не только сохранена, но и значительно усилена, поскольку открылась возможность набора в правой клавиатуре многих ранее недоступных для игры аккордов. Вместе с тем зависимость каждого отдельного звука от направления движения меха продолжала ограничивать музыкально-игровые возможности гармони (необходима была особая техника трясения мехом).
Еще одно направление поиска способов преодоления зависимости звучания от работы мехом – октавно-регистровое соотнесение звуков, одноименных по ладо-звукорядной функции, но противоположных по направлению движения меха. Для этого вспомогательные ряды необходимо было строить строго по терциям. Звуки одного терцового ряда (например, до – ми – соль – си), звучащие в пределах одной октавы на разжим, октавой выше настраивались на сжим, а звуки второго терцового ряда (ре – фа – ля – до), в нижней октаве звучащие на сжим, октавой выше настраивались на разжим. Это направление поисков зафиксировано в школе для однорядки К. Хватала. В результате был открыт новый способ разделения диатонического звукоряда на вспомогательные – последовательно терцовый, послуживший исходной базой для следующего шага эволюции, который привел к возникновению хромки.
Этот шаг состоял, очевидно, в том, чтобы сконструировать такую модель гармони, которая не только имела бы звучание, не зависимое от работы мехом, но и сохраняла бы разделение звукоряда на вспомогательные. Для этого каждый вспомогательный звукоряд был размещен на отдельных ряд кнопок, а звучание каждой кнопки было продублировано перевернутой планкой для того, чтобы воспроизведение вспомогательных звукорядов стало незвисимым от направления движения меха.
Таким образом, вспомогательная двухрядность диатонического звукоряда была заменена эквивалентной ей кнопочной двухрядностью, звучанию которой была придана независимость от работы на сжим-разжим. В результате чего и появились первые образцы гармони типа хромки.
По воспоминаниям старых мастеров, собранных А.М. Миреком, первые гармошки типа хромки возникли в северных губерниях России в конце 1890-х годов. Первоначально они имели различные местные названия – северянка, вологодка и другие, которые впоследствии были вытеснены общим названием “хромка” (Мирек, 1968, с. 75).
Время широкого распространения однорядок с последовательно терцовым принципом разделения звукоряда на два вспомогательные, что нашло отражение в школе К. Хватала, датированной 1873 г., заставляет думать, что и хромки, созданные на их основе, появились, вероятно, не в 1890-е а значительно раньше, возможно, уже в 1870-е годы[19].
Более старые из дошедших до нас образцов хромки имеют и в правой, и в левой клавиатуре два ряда кнопок со структурой (11 + 10)х (6 + 6) (Новосельский, 1936, с. 54).
Принцип построения обоих вспомогательных звукорядов – последовательно терцовый, взаимодополняющий, непересекающийся. Взятые вместе, они образуют один общий диатонический звукоряд в объеме почти трех октав. Ни один из его звуков не продублирован, как это имеет место, например, в двух- и трехрядках, меняющих звучание на сжим-разжим. Единственная хроматическая ступень вынесена на край общего звукоряда.
Самое раннее из дошедших до нас учебных пособий для хромки, но далеко не первое, относится к 1925 г.: “Новейшая школа-самоучитель для двухрядных диатонических гармоний хромки и полубаяна” (Разин, 1925). В ней приводятся параметры уже четырех разновидностей инструмента, несколько отличающихся один от другого количеством кнопок в правой и особенно в левой клавиатурах. Самая “простая” из них имеет структуру клавиатур (11 + 10)х (6 + 6) и по музыкально-игровым возможностям аналогична старинной модели, описанной А.А. Новосельским (пример № 110). Самая “сложная” со структурой клавиатур (13 + 12)х (8 + 8 + 9), названная в “Школе” полубаяном, – есть не что иное, как та же модель, что и современная хромка, воспетая в частушках под названием “двадцать пять на двадцать пять” (по количеству кнопок в клавиатурах для левой и правой руки).
Диапазон этого инструмента составляет уже три полные октавы. по сравнению со старинным добавлены еще две хроматические ступени (схемы № 64 и 65) и два басо-аккордовых комплекса, представляющие собой двойную доминанту (для до мажора и ля минора). В левой клавиатуре для удобства игры введен третий ряд кнопок с дополнительными басами, дублирующими основные.
Изучая хромку, естественно поставить вопрос: почему диатоническая гармонь характеризуется своим названием как хроматическая? Это идет, конечно, не от хроматических ступеней, добавленных к ее диатоническому звукоряду. Аналогичные хроматические ступени имеют двух- и трехрядные венки, однако хроматическими их никогда не называли.
Многие ученые справедливо возводят такое название к баяну как инструменту хроматическому. Однако наиболее существенная черта сходства между баяном и хромкой, которая послужила причиной своеобразного смещения характеристики одного инструмента на название другого, в литературе еще не называлась.
Обычно указывают на то, что при смене направления движения меха звучание обоих инструментов не изменяется (Новосельский, 1936, с. 53; Благодатов, 1960, с. 82; Мирек, 1968, с. 75 и др.). Это сходство, конечно, существенно, но его одного для перенесения названия явно недостаточно. Ведь на таком же основании хромками могли называться и другие разновидности гармони, звучание которых не зависит от работы мехом, например ливенка, вятка и другие. Елецкие гармошки – диатоническая однорядка или тем более хроматическая двухрядка – также могли бы называться хромками. Однако они, ввиду структурного сходства их клавиатуры с клавиатурой рояля, называются рояльными.
Принципиальное сходство между хромой и баяном, отличающее их от большинства других типов гармони, лежит, очевидно, также в структуре кнопочных клавиатур. Действительно, хотя звуковой состав их мелодических звукорядов различен (у одного из них – восемь диатонических ступеней в октаве, у другого – двенадцать хроматических), принцип их разделения на кнопочные ряды в сущности один и тот же – последовательно терцовый. Только у хромки – на два ряда, у баяна – на три.
Замечено, что гармонист, умеющий играть на хромке, легко овладевает игрой на баяне. Этому способствует несколько моментов: свойственная обоим инструментам независимость звучания от работы меха, квартовое расположение басо-аккордовых комплексов и, главное, структура кнопочных клавиатур. в которой нашел отражение принцип последовательно терцового разделения звукоряда на два или три вспомогательные. Не случайно один из гармонистов Новгородской области П.В. Чурсин, сравнивая музыкально-игровые возможности хромки и баяна, несомненно, со знанием дела заметил о последнем: “Почитай, то же и будет, только побольше голосов” (Лапин, 1983, с. 6).
Баянная структура клавиатур хроматического звукоряда в гармониках сложилась, как известно, в первом десятилетии ХХ в. Инструменты типа хромки возникали, очевидно, значительно раньше. Можно полагать, следовательно, что сначала диатонические двухрядные однорядки “передавали” хроматическим гармоникам терцовый принцип строения вспомогательных звукорядов, а затем баян именно на этом же основании как бы “вернул” впоследствии свою основную характеристику диатонической “хромке”.
Таким образом, в плане функционирования хромка – это своего рода упрощенная, диатоническая модель баяна, располагающая вполне достаточными возможностями для исполнения наигрышей бесписьменной традиции. Баян в свою очередь, если смотреть в плане эволюции гармошечной традиции, наоборот, усложненная модель хромки, позволяющая исполнять весьма сложные произведения письменной традиции. Эта функциональная и “генетическая” взаимосвязь баяна и хромки, думается, как раз и позволяет понять механизм приобретения хромкой своего необычного названия.
К началу 1930-х годов в русской фольклорной традиции наиболее широко были представлены две гармони – русская двухрядная венка и хромка. Как было признано комиссией экспертов, по музыкально-игровым возможностям обе гармошки были почти равнозначны друг другу. Однако овладевать игрой на венке, ввиду зависимости ее звучания от работы мехом, было значительно сложнее. Поэтому в промышленном производстве гармоней предпочтение было отдано, естественно, хромке (Новосельский, 1936).
Репертуар исполняемых на хромке наигрышей охватывает все инструментальные жанры, кроме сигнального. Особенно колоритно звучат плясовые и частушечные наигрыши.
Чтобы ответить на вопрос, как используются в традиционных наигрышах звуковые возможности хромки, обратим внимание на то, что четыре мажорные басо-аккордовые комплекса, находящиеся между собой в последовательно квартовых отношениях (схема 65), делают ее мелодический звукоряд ладово бифункциональным (если, конечно, иметь в виду сферу только мажора). Действительно, использование трех верхних из них трактует ее звукоряд как ионийский до мажор, трех нижних – как миксолидийский соль мажор[20]. Причем миксолидийская трактовка звукоряда, как показывает анализ двух десятков плясовых и частушечных наигрышей, встречается по крайней мере не реже ионийской. И это весьма знаменательно!
Действительно, в восьми из этих наигрышей были использованы только три басо-аккордовых комплекса (Смирнов, 1962, № 12, 26, 42, 55, 59 и др.; Лапин. 1983, № 3). В семи других отмечено попеременное и раздельное использование то трех нижних, то трех верхних комплексов (Смирнов, 1962, № 16, 18, 25, 33, 64; Лапин, 1983, № 15/7). И лишь в пяти наигрышах были задействованы только три верхние комплекса (Смирнов, 1962, № 1 и 19; Лапин, 1983, № 2, 4, 15/1).
В наигрышах с миксолидийской трактовкой звукоряда фа бекар в мелодии приходится в одних случаях на доминантовое трезвучие соль мажора (и такое вынужденное переченье достаточно типично!), в других случаях (и это так же не менее типично!) – дополнительно используется одна из альтерированных ступеней, вынесенных в начало клавиатуры. В последнем случае фа бекар в мелодии чередуется с фа диезом, как в приводимом ниже примере (фрагмент “Смоленских страданий” – Смирнов, 1962, № 12; пример № 91).
Таким образом, употребление низкой VII ступени в мажоре при нисходящем движении мелодии, а высокой – при восходящем, эта характернейшая черта русской музыки, отмеченная в рожечной, балалаечной и ряде других инструментальных традиций, находит отражение также и в искусстве современных фольклорных гармонистов.
Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции /М., 1997, 247 с./.
Вятская
Кирилловская
