в чем своеобразие поэзии высоцкого
Жанр и язык поэзии Высоцкого
Обычно, анализируя то или иное классическое произведение, говоря о том или ином авторе, литературоведы и критики говорят о языке и стиле «под занавес», в конце книги или статьи. В случае с Высоцким (как с Зощенко и с Платоновым) начинать надо с языка, которым заговорил со слушателем лирический герой поэзии Высоцкого. Прежде всего бросается в глаза чисто языковой феномен, который, в значительной мере, и лежит в основе небывалой массовой популярности именно Высоцкого, а не кого-либо другого из создателей авторской песни. Лирический герой Высоцкого пришел в литературу, к слушателю и читателю со своим языком: незакрепощенной разговорной, а часто и жаргонной, приблатненной лексикой; выразительной, короткой и точной фразой; непредсказуемой, свободной, часто надрывной интонацией; незамысловатыми, легко усваиваемыми ритмами:
В сравнении с предшествующими годами это был действительно новый язык – уличный язык эпохи сталинских лагерей и следующих за ней десятилетий. По свидетельству академика Д.С. Лихачева, лагерная лексика в ту лагерную эпоху получила небывалое распространение (и неудивительно: полстраны сидело в лагерях, полстраны лагеря охраняло), она проникла и в среду интеллигенции, где многие научились лихо «ботать по фене». Высоцкий в своих песнях тоже заговорил этим языком, но использовал его в художественных целях (см. об этом далее), творчески: именно Высоцкий, с его «абсолютно подлинным языковым чутьем» (И. Бродский), стал одним из самых заметных голосов своей эпохи, своего времени, он уловил, преобразил и ввел в поэзию, художественно узаконил этот своеобразный «шершавый язык плаката», которым говорила, «корчилась улица», безъязыкая (говоря словами В. Маяковского) до прихода поэта. Без такого языка не было бы лирического героя Высоцкого, по крайней мере такого, каким мы его себе представляем.
Лирической герой и жанр поэзии Высоцкого
► Читайте также другие статьи о творчестве Владимира Высоцкого:
Бабенко В. Н.: Своеобразие ролевой лирики В. Высоцкого
СВОЕОБРАЗИЕ РОЛЕВОЙ ЛИРИКИ ВЫСОЦКОГО
В своем творчестве Высоцкий использует лирический способ овладения эпическим материалом: во многих случаях он выступает не от своего лица, а от лица разных героев, пишет «из другого человека» [1], опытом, зрением другого рассматривает и пересматривает все окружающие обстоятельства — от лица мифологического существа («Серенада Соловья-Разбойника») либо от лица неживых предметов («Песня самолета-истребителя»), животных («Песня Мыши», «Песня Попугая»), от лица детей («Песня Алисы») либо от лица людей самых разных профессий («Здесь вам не равнина») и т. п.
Подобный принцип изображения действительности, когда автор отдает слово героям, отличным от него, был открыт задолго до Высоцкого. Примерами могут служить стихотворения «Песня пахаря», «Размышления поселянина», «Косарь», «Удалец», «Песни Лихача Кудрявича» А. В. Кольцова; «Песни о Стеньке Разине», «Я здесь, Инезилья», «Странник» А. С. Пушкина; «Казачья колыбельная песня», «Бородино» М. Ю. Лермонтова; «Еду ли ночью. », «Огородник», «Калистрат», «Катерина», «Буря», «Пьяница» и другие Н. А. Некрасова.
Необходимость перевоплощения и одушевления возникает потому, что поэт не может высказать один все то, о чем думают многие, что должны и хотят сказать самые разные люди. Поэт дает возможность «говорить», «самовыражаться», «исповедоваться» не только одному человеку (автору), но и — через него — невероятному множеству разнообразных персонажей. И это один из способов воплощения в поэзии различного переживания действительности, вариативного восприятия реальности.
Конечно, опираясь на выработанный классической поэзией опыт, Высоцкий использовал новые — сравнительно со своими предшественниками — возможности этого способа выражения авторского сознания.
Маска ролевого героя была найдена В. Высоцким еще на раннем этапе творчества (1961–1964 годы), когда в поле его творческого интереса оказались самые разные животрепещущие проблемы, ситуации, когда поэт стремился очень быстро откликнуться на то, что носилось в воздухе, о чем говорилось в печати и по радио:
В его творчестве можно выделить, прежде всего, собственно ролевые стихотворения, в которых автор и герой очень отдалены друг от друга, принципиально отличны, а противостояние автора герою часто приводит к сатирическому разоблачению последнего: «Рецидивист», «Правда ведь, обидно», «Всё позади — и КПЗ, и суд. », «Песня про стукача», «Я был слесарь шестого разряда», «Песня завистника», «Перед выездом в загранку. », «Песня о сумасшедшем доме», «Два письма» и многие другие.
Как правило, герои в собственно ролевых стихотворениях имеют свою биографию (социально очень определенную, безошибочно угадываемую, хотя автор дает лишь косвенные, краткие приметы этой биографии, чаще всего отраженные в складе речи); у них своя манера держаться, оценивать окружающее, приспосабливаться к нему и т. п.
Правда ведь, обидно — если завязал,
А товарищ продал, падла, и за все сказал:
За давнишнее, за драку — все сказал Сашок, —
Двое в синем, двое в штатском, черный воронок. /1; 44/.
Я — самый непьющий из всех мужуков:
Во мне есть моральная сила, —
И наша семья большинством голосов,
Снабдив меня списком на восемь листов,
В столицу меня снарядила /1; 242/.
На первый план выходит внешний ряд фактов или событий, свидетелями которых они являются. И очень часто в один ряд попадают явления разного порядка, логическая связь между которыми не прослеживается:
Ситуации, в которых находятся ролевые герои, очень разнообразны, но они всегда реальные, бытовые, нередко сниженные; они всегда показаны глазами героя, который все низводит до своего понимания, своего осмысления. Повествование о событиях преобладает над размышлениями, самоанализом, самооценкой, а внутренний мир героев изображается с помощью их речевого самораскрытия.
Но при всем разнообразии героев и ситуаций собственно ролевые стихотворения объединяются тем, что герои ставятся перед необходимостью решения, выбора, преодоления, ответа на главный вопрос — как жить, какую жизненную позицию занять? И даже если этот вопрос не звучит непосредственно в тексте, он ощутим за его пределами. «Даже, если вы обратите внимание, для шуточных своих песен и то я выбираю таких персонажей, у которых что-то вот-вот-вот случится или произойдет», — подчеркивал В. Высоцкий [3].
Конечно, и характер препятствий, и важность принятого решения, и уровень реализации тех или иных притязаний, и степень нравственной деформации стремлений человека характеризует как избранного героя, так и мир, в котором он живет. Например, заключенный мечтает вырваться на свободу:
Я сохраню хотя б остаток сил, —
Он думает — отсюда нет возврата,
Он слишком рано нас похоронил, —
Ошибся он — поверьте мне, ребята!
И день наступит — ночь не на года. /1; 73/;
неудачливый конькобежец пытается восстановить свой пошатнувшийся авторитет занятиями борьбой и боксом:
Я ведь нынче занимаюся борьбой и боксом, —
Не имею больше я на счет на свой сомнений /1; 125/;
. Ничего, я им создам уют —
Живо он квартиру обменяет, —
У них денег — куры не клюют,
А у нас — на водку не хватает! /1; 111/.
«удобств», стремится проникнуть в потаенный смысл его жизни и создает, в сущности, художественную модель повседневного существования современного «среднего» человека, не обремененного развитым самосознанием.
Множественность героев, их перевоплощения, быстрая сменяемость создает особое ощущение карнавала:
Все в масках, в париках — все как один, —
— сказочен, а кто — литературен.
Сосед мой слева — грустный арлекин,
— палач, а каждый третий — дурень /1; 338/.
Мотив жизненного маскарада прочно входит в творчество Высоцкого и позволяет сблизить, объединить священное с профанным, высокое — с низким, мудрое — с глупым; на всё: на все ценности, мысли, явления, вещи — распространить фамильярное отношение.
Но в этом вихре маскарада, с надеждой, что «под масками зверей бывают человеческие лица», с желанием «доброго лица не прозевать» и «честных отличить наверняка», автор ищет и находит тех, кто в это нервное, бешеное, стремительное время пробует утвердить свое высшее человеческое достоинство. В целом ряде стихотворений, которые можно назвать формально ролевыми, потому что в них главенствует герой, близкий авторскому пониманию мира и смысла жизни, автор «уже ролей не играет, но примеряет разные маски — иных героев, предметов, животных, выражая при этом круг родственных настроений и переживаний» [4]. Герои могут быть отдалены от автора либо спецификой профессии («Черное золото», «Дальний рейс»), либо исторической конкретностью ситуации («Черные бушлаты»), но в целом, они почти прямо выражают авторскую позицию.
В таких стихотворениях не повествуется о реальной, бытовой обстановке, — чаще всего создается символически обобщенная ситуация, на первый план выходит внутреннее состояние героя. Герои все время находятся как бы в «испытательной» ситуации, которая позволяет им проявить благородство, оказаться сильнее, добрее, честнее, которая требует быть мужественнее, умнее, человечнее, потому что еще «взяты не все вершины и преграды», еще бывают моменты, «когда надо решать, — и в этот момент ясно, как человек себя ведет» [5] и когда надо «изведать то, чего не ведал сроду, — глазами, ртом и кожей пить простор. ». Для таких стихотворений Высоцкий выбирал героев, «которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые каждую следующую минуту могут заглянуть в лицо смерти, у которых что-то сломалось, произошло — в общем, короче говоря, людей, которые “вдоль обрыва, по-над пропастью” или кричат “Спасите наши души!”, но выкрикивают это как бы на последнем выдохе» [6].
—
Мы гнезд себе на гнили не совьем!
Мы не умрем мучительною жизнью —
Мы лучше верной смертью оживем! /2; 263/.
И даже в тех формально ролевых стихотворениях, в основе которых лежит давний прием одушевления природы, вещей, прием метафорического осмысления и преображения действительности («Песня микрофона», «Песня самолета-истребителя», «Охота на волков», «Бег иноходца» и другие), герои стоят перед проблемой выбора, перед необходимостью принятия решения: «Я прийти не первым не могу!» («Бег иноходца»), «я больше не буду покорным — клянусь! — // Уж лучше лежать на земле. » («Песня самолета-истребителя») и т. п.
бытия, а личность, способная вмешиваться в ход событий, плыть против течения, решать и выбирать в пользу Добра («Дорожная история», «Затяжной прыжок», «Баллада о борьбе», «Натянутый канат», «Тюменская нефть», «Песня о погибшем летчике» и многие другие).
Примечания
[1] Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 126.
[2] Здесь и далее произведения Высоцкого цит. по изд.: Сочинения: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С. 9. В дальнейшем в скобках через запятую указываются том и страница.
[3] Высоцкий В. Монологи // Юность. 1986. № 12. С. 83–84.
[4] Скобелев А., Менестрели наших дней // Лит. Грузия, 1986. № 4. С. 163.
[5] Ни единою буквой не лгу. Киев, 1989. С. 49.
Хазагеров Г. Г.: Две черты поэтики Владимира Высоцкого
ДВЕ ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ
ВЛАДИМИРА ВЫСОЦКОГО
Среди черт, отличающих поэтику Высоцкого, есть две, занимающие особое место. Особенность их, во-первых, в том,что все, заметное невооруженным глазом: деформация идиом, каламбуры, поэтические маски, нарушение языковых норм, гиперболичность, изменяющиеся рефрены, нарочитая симметрия речевой композиции, хрестоматийная ясность аллегорий, яркая рифма, лирическая напряженность, сюжетность – вытекает из этих черт. Во-вторых, интересны эти черты тем,что дают, как кажется, ключ к языковой философии Владимира Высоцкого – поэта, который вместе со своими современниками шел дорогою всех языковых новаций, но который воистину проложил на этой дороге свою колею. В этой статье я как раз и попытаюсь показать,что Высоцкий и каламбурил, и идиомы взрывал, и маски примерял так, да не так, как его современники. Поймав в свои паруса языковую моду, поэт шел, однако, – и в этом мы еще не вполне отдали себе отчет – совершенно своеобразным, неповторимым языковым курсом.
Остается назвать эти черты. Но тут возникает затруднение. Если первую еще можно обозначить достаточно прозрачным и признанным термином двойничество, то наименование второй –риторическое мышление – может вызвать лишь недоверие. Поэтому снабдим это второе название приложением: риторическое мышление, или предельная заполненность позиций – и попросим читателя не торопиться с выводами.
Двойничество
Тема двойничества и судьбы. Перекличка с ХVII веком
Понятие двойничество аккумулирует многое в творческой манере Владимира Высоцкого и ниже будет рассмотрено в разных аспектах. Первый из них – тема судьбы, выступающей в роли двойника героя. Образ судьбы-двойника активно разрабатывался в так называемой демократической сатире ХVII века, и взятое в этом аспекте двойничество – один из мостиков, который связывает творчество Высоцкого с русской народно-смеховой культурой.
По свидетельству Д. С. Лихачева, тема двойничества «чрезвычайно важна для русской литературы всего времени ее существования» [1]. Зарождение этой темы академик Лихачев видит уже в «Молении» Даниила Заточника (XIII век), как веху выделяет «Слово о хмеле» (XV век), а затем уже рассматривает произведения XVII века, когда с двойничеством были связаны магистральные тенденции литературной эпохи – открытие характера, постепенное осознание зависимости судьбы личности от ее качеств. В литературе нового времени мы обнаруживаем эту тему в произведениях Гоголя, Достоевского, Булгакова, Белого, Блока, Есенина.
В литературе XVII века двойники представляли собой персонифицированные черты характера, которые то в образе беса («Повесть о Савве Грудцыне»), то в образе ложного друга или сказочного персонажа («Повесть о Горе и Злочастии») возникали на жизненном пути героя. Двойник мог явиться также в виде копии персонажа, своей ложной противоположностью усиливая его черты («Повесть о Фоме и Ереме»). В литературе нового времени двойник появлялся как плод болезненной фантазии, следствие раздвоения личности («Двойник» Достоевского), реже как персонификация двух сторон человеческой души (Пискарев и Пирогов в «Невском проспекте»), чаще как внутренняя неперсонифицированная раздвоенность личности, типичная для рефлектирующих героев XIX века.
В поэтике Высоцкого двойничество играет особую роль, превращаясь в своеобразный творческий принцип, в основе которого лежит гуманная идея – сочувствие слабому при осуждении его слабостей, восходящая к христианской мысли: осуди грех, но прости грешника. Не отталкивать людей как аморальных, асоциальных, чуждых и т. п., но, солидаризируясь с тем человечным,что они сохранили в себе, указать путь нравственного очищения – такую возможность дает условное разделение души на два противоборствующих начала – двойничество. Это можно выразить словами героя шуточного стихотворения Высоцкого «И вкусы, и запросы мои странны»:
А суд идет, весь зал мне смотрит в спину.
Поверьте мне: не я разбил витрину,
А подлое мое второе Я [2].
Связь Высоцкого с русской демократической сатирой XVII века, и особенно с «двойнической» литературой этого периода, очевидна: это и тема судьбы, и тема пьянства, и тема «голого и небогатого человека», и особый смех, направленный против сильных мира сего (социальной несправедливости) и в то же время против слабостей самого «голого и небогатого» [3], и характерное для русской смеховой культуры соединение смешного со страшным [4], и пародирование, сопряженное со смешением стилей [5]. Но у нас есть уникальная возможность проследить, в чем же Высоцкий шел за традицией XVII века, а в чем пошел с ней вразрез. Такую возможность дает стихотворение «Две судьбы», прямым и непосредственным образом связанное с древнерусской «Повестью о Горе и Злочастии».
В обоих произведениях главный герой, не названный по имени, проводит первую часть своей жизни «по учению», а затем он встречается со своей судьбой, которая представляет собой персонифицированные пороки героя – пьянство и слабоволие. Губя героя, его злые гении вступают с ним в диалог, причем не только искушают его, но и объясняют ему причины его беды, «учат»:
Кто рули да весла бросит,
Тех Нелегкая заносит –
так уж водится! /1; 428/
А хто родителей своих на добро учение не слушает,
тех выучу я, Горе злочастное.
В обоих произведениях фигурируют образы реки и лодки, символизирующие жизнь и человека в ней. В обоих произведениях герою после упорного преследования удается спастись.
Итак, злая судьба является в виде живого существа, причем воплощение в свою очередь раздваивается: в древнерусском памятнике это Горе и Злочастие, у Высоцкого – Нелегкая и Кривая. Это подчеркивает, как известно, идею двойничества. Однако в повести и в стихотворении раздвоение самого двойника носит принципиально разный характер и на уровне идеи, и на уровне изобразительно-выразительных средств.
В стихотворении Высоцкого Нелегкая и Кривая – самостоятельные персонажи с разделением ролей. Эти роли связаны с фигурой, о которой мы еще будем говорить не раз, – деформацией идиомы, в частности с реализацией прямого смысла идиом: нелегкая заносит, а кривая вывозит. Точнее, в стихотворении она обещает вывезти, но движется по замкнутому кругу. Разница образов значима: Нелегкая карает ленивых, «кто рули да весла бросит», Горе – непокорных, «хто родителей не слушает». Горе наказывает за бунтарство, нарушение традиций. Нелегкая – за конформизм: герой Высоцкого в самом прямом смысле слова плывет по течению:
Жил безбедно и при деле,
Плыл, куда глаза глядели –
по течению /1; 427/.
– неправильную, шальную надежду на спасение без усилий. В «Повести о Горе и Злочастии» также есть тема ложного спасения. Оно в том,что«нагому-босому шумить разбой». Истинным же образом молодец спасся лишь постригшись в монахи. А вот ложное спасение ленивого в том,что он влезает на горб (в переносном смысле слова становится иждивенцем) отвратительной старухи – Кривой.
Став заложником Кривой и Нелегкой, герой стихотворения утрачивает свое я. Это отражается в употреблении самого местоимения я, очень значимого для темы двойничества у Высоцкого:
Я кричу, – не слышу крика,
Не вяжу от страха лыка,
вижу плохо я.
На ветру меня качает.
«Кто здесь?» Слышу – отвечает:
«Я, Нелегкая!».
В начале строфы я – это сам герой, местоимение стоит в начале стиха, конструкция активная. Потом я опущено, потом инвертировано, потом конструкция становится пассивной, потом я – это уже двойник. Любопытна и каламбурная рифма плохо я – Нелегкая, где я словно растворяется в своем двойнике.
Непокорный герой повести спасся в монастыре, ленивый герой стихотворения – тем,что«греб до умопомрачения». Герой обретает самостоятельность, делает свой собственный выбор. Тема самостоятельного нравственного выбора чрезвычайно важна для Высоцкого. Другое «двойническое» стихотворение («Мой черный человек в костюме сером. ») заканчивается словами:
Мой путь один, всего один, ребята, –
Мне выбора, по счастью, не дано /2; 143/.
«Две судьбы» происходит еще более интересное замыкание круга: Нелегкая и Кривая словно бы развоплощаются и возвращаются назад в стихию языка:
А за мною по корягам,
дико охая,
Припустились, подвывая,
Две судьбы мои – Кривая
да Нелегкая /1; 429/.
Хотя оба слова и даны в тексте с заглавной буквы, при произнесении этих строк мы ощущаем кривую и нелегкую как обыкновенные определения при слове судьба (сравним: нелегкая судьба, кривая судьба). Само название «Две судьбы» таит возможность такой трансформации. Ведь в средневековой повести Горе и Злочастие – полноценные существительные, способные обозначать вполне самостоятельные персонажи, в тексте Горе даже говорит о себе в мужском роде, несмотря на грамматический средний род этого слова «горе». У Высоцкого – это субстантивированные прилагательные, вновь вернувшиеся к своей функции – служить определением при имени. Современный автор подходит более рационально к теме судьбы. Он не обольщается тем,что герой становится ее жертвой. Для него судьба, двойник – только литературный прием. В стихотворении «Грусть моя, тоска моя» есть такие слова: «Сам себя бичую я и сам себя хлещу, – // Так что – никаких противоречий» /1; 482/. Герой и двойник у Высоцкого могут поменяться местами, как в стихотворении «Две судьбы», где Кривая и Нелегкая пьянствуют вместо героя, или в «Песне о судьбе» и в стихотворении «Про черта», где герой не знает, кто кому кажется: ему двойник или он двойнику.
В «Повести о Горе и Злочастии» насмешка не обращена против Горя, равно как и в другой средневековой повести – о Савве Грудцыне – насмешка не обращена против беса. У Высоцкого сам двойник может выступать в смешном виде, и это связано именно с пафосом личности и ее свободы. Двойник – путы героя, и эти путы не только безобразны, но и смешны.
Насмешка над двойником особенно заметна в «Песне-сказке про джинна». Здесь трансформируется выражение «джинн из бутылки», и с самого начала насмешка направлена против джинна (сравни средневековое «Слово о хмеле»), персонифицирующего идею пьянства с его ложным ощущением силы. Герой ждет от вина чудес:
«Ну а после – чудеса по такому случаю:
До небес дворец хочу – ты на то и бес. »
А он мне: «Мы таким делам вовсе не обучены, –
Кроме мордобитиев – никаких чудес!» /1; 133/
Средневековый Хмель выступает как грозная, необоримая сила, а джинн смешон даже своим речевым поведением: из его слов выходит,что мордобитие для него чудо. Да и в быту он не всемогущ: «супротив милиции он ничего не смог».
Тема двойничества, судьбы очень характерна для творчества Владимира Высоцкого. Следуя ей, он идет в русле демократической сатиры XVII века. За этой темой, как это было в русской литературе всегда, стоит защита оступившегося человека, в котором уже то вызывает сочувствие,что он страдает. Но двойничество как прием поставлено у Высоцкого на службу еще одной идее – суверенности личности и свободы ее нравственного выбора. И это влечет за собой иной арсенал языковых средств. Здесь мы переходим к новому аспекту двойничества, связанному с деформацией, или расщеплением идиом.
Раздвоение языковой личности и расщепление идиом
В шестидесятых годах нашего века исследователи отмечали «паронимический взрыв» – тягу к игре слов, к каламбурному сближению разных по значению, но близких по звучанию оборотов, к «обыгрыванию» пословиц и фразеологических единиц [6]. Тогда же появились термины «трансформация фразеологической единицы», «расщепление идиомы» и т. п. Этот процесс захватил заглавия литературных произведений, проник в научно-популярный стиль и задержался в газетном заголовке (например, «Сказка о рыбаке и репке»). Одно время по этому поводу даже сокрушались [7]. Активно разрабатывался специальный жанр «фразы», сводящийся к игре устойчивыми выражениями вроде «Его место в жизни было местом для инвалидов и детей». Под знаком каламбура развивалось например, творчество Феликса Кривина. Обыгрывание устойчивых оборотов и сегодня неотъемлемый атрибут юмористических и сатирических произведений (сравним незначительную роль подобных приемов в юмористических рассказах раннего Чехова, в сатире Булгакова). Постепенно это явление незаметно перешло в моду на интертекстуальность, аллюзивность (в меру культурного кругозора), слилось в литературном «откутюре» с коллажем из цитат, скрестилось с клиповым мышлением. Но тогда, в шестидесятые и семидесятые годы, доминировало именно расщепление идиом, преобладали прежде всего контаминации и реализации буквального смысла.
Не нужно быть наблюдательным человеком,чтобы заметить: едва ли не каждая строчка Высоцкого содержит каламбур, основанный на расщеплении устойчивых выражений. Менее заметно другое: каламбуры Высоцкого всегда мотивированы языковой личностью [8]. Более того, эти каламбуры отражают драму языковой личности, не комедию, а именно драму столкновения этой личности, обычно культурно, а иногда и умственно обделенной (духовно «голого и небогатого человека») с языком и культурой.
Симпатии Высоцкого и здесь на стороне слабого. Вспомним, какой удельный вес занимает в его творчестве имитация речи душевнобольных, склонных все понимать буквально.
Так, герои известного стихотворения «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное – невероятное” из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи» понимают буквально выражение съесть собаку, переосмысливают устойчивое выражение удивительное рядом, неловко сближают в речи слова дока и доктор. То же и в прозе: «Жизнь без сна» – редкий пример того, как выдуманный мрачным и не очень гуманным двадцатым веком «поток сознания» служит христианнейшим идеям добра, да еще и сам введен по-доброму, с улыбкой.
Что объединяет языковое поведение умственно и культурно ущербных героев Высоцкого? Только ли ущербность? Языковая личность, изображаемая Высоцким, всегда отличается повышенной доверчивостью и простодушием. Обе эти черты очень русские, и не случайно каламбуры Высоцкого вызывали такой горячий отклик, а механические каламбуры газетных «фраз» проскакивали мимо сознания.
Вот еще один «больной» Высоцкого – герой цикла из трех стихотворений («Ошибка вышла», «Никакой ошибки» и «История болезни»). Отвлечемся от того,что весь антураж больницы – аллегория допроса. Больной видит на стене портреты известных врачей (в другом плане – иные портреты) и старается этим себя успокоить: «Хорошо,что вас, светила, всех повесили на стенку – // Я за вами, дорогие, как за каменной стеной»:
Мне сказали: «Вы больны», –
Но сердечное светило
Улыбнулось со стены /1; 415/.
Выражение сердечное светило понимается в смысле «сердечный, добрый человек».
Кто виноват в трагедии непонимания культурных ценностей, отложившихся в сокровищнице идиом: языковая личность или сама культура? Здесь, как и в случае с «голым и небогатым», вина ложится на обе стороны. Высмеивая газетные и канцелярские штампы, Высоцкий изображает их враждебность по отношению к простому человеку. Когда Корней Чуковский заговорил о «канцелярите» и авторитетные лингвисты поддержали его [9], речь шла о защите культуры как бы от внешней угрозы. Такова же сатирическая позиция Зощенко или Булгакова. По-иному у Высоцкого. Он показал, как штампы живут внутри языковой личности и наносят ущерб ее цельности. Эта недоброкачественная языковая пища таит в себе угрозу, подобно недоброкачественным телепередачам, дезориентирующим, одурманивающим простодушного зрителя, как это показано в «Жертве телевидения», где доверчивый зритель рассуждает:
Если не смотришь – ну пусть не болван ты,
Но уж, по крайности, богом убитый:
Ты же не знаешь,что ищут таланты,
Ты же не ведаешь, кто даровитый! /1; 314/.
Названиями передач этот герой манипулирует как словами:
«А ну-ка, девушки!» «А ну-ка, парням!»
Вручают премию в О-О-ООН!
Но сокровищница на то и сокровищница. Там не одни плевелы, есть и пшеница. Те же идиомы оживляют прописные истины, наставляют на путь. В прямых значениях слов, в пословицах, сказках заключен вечный смысл, о чем прямо говорит сам автор:
Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки – из прошлого тащим, –
Потому что добро остается добром –
В прошлом, будущем и настоящем! /1; 400/.
Принятые в литературоведении представления о лирическом я, или лирическом герое, тесно связаны с идеями немецкой классической философии, разрабатывавшей категории объективного и субъективного. Само представление о лирике как о литературном роде, сформулированное Аристотелем в совершенно иной парадигме, было понято и до сих пор понимается в свете этих категорий. Здесь нет места для теоретических споров, но понятие «лирическое я» становится все менее и менее адекватным по отношению к современной лирике. Значительно плодотворнее подход, наметившийся в творчестве Михаила Бахтина, который ввел в рассмотрение антитезу я и другой [10]. В этом же новом русле лежат и философские идеи Мартина Бубера [11]. В самом деле, явления художественной речи и речи вообще невозможно адекватно понять, если исходить из представлений только об одном познающем субъекте и познаваемом им мире.
В лирике Высоцкого можно выделить оппозиции я и мир и я и другой. Последняя, в свою очередь, раздваивается: я может находится в кадре (в стихотворении) и за кадром, и тогда между героем стихотворения и авторским я возникают различные отношения: контраст, подобие или смежность.
Оппозиция я и мир, укладывающаяся в традиционное представление о лирическом герое, очень ярко заявлена в стихотворении «Я не люблю», где напрямую высказываются авторские оценки. Но в целом ряде стихотворений («Песня о друге», «Он не вернулся из боя» и другие) в основе лежит антитеза я и другой, а в громадном большинстве случаев я стихотворения связано с авторским я лишь метафорическими и иными ассоциациями. Эти наиболее интересные случаи совершенно не укладываются в традиционное представление о лирическом герое, но связаны с двойничеством. Им мы и уделим внимание. Но сначала о том случае, когда я и другой появляются в кадре стихотворения.
В этом случае автор обычно солидаризируется с одним из лирических персонажей. И это тоже своеобразное двойничество. На первый план здесь выступают отношения контраста, который может неожиданно обернутся тождеством:
А вот в шуточном стихотворении «Зэка Васильев и Петров зэка» антитеза оказывается ложной. Здесь снова параллель с ХII веком, с историей о знаменитой паре неудачников – Фоме и Ереме:
Ерема был крив, а Фома з бельмом,
Ерема был плешив, а Фома шелудив.
Куда мы шли – в Москву или Монголию, –
Он знать не знал, паскуда, я – тем более /1; 38/.
Когда же я остается за кадром, между ним и персонажем возникают не только отношения контраста, но и отношения сходства. Автор обычно передает герою какие-то из своих черт. Это – страдательная позиция, простодушие и упрямая воля к жизни и правде. Именно страдательная позиция позволяет автору надевать самые рискованные маски гонимых и отверженных – волков, преступников, опустившихся личностей, неудачников, всех, кто может сказать себе: «Скажи еще спасибо,что живой». Простодушие позволяет сообщить речевому поведению героев те черты, о которых мы говорили выше и которые умножают сочувствие к нему. Упрямая воля к жизни делает его поэзию оптимистической. Все это вместе взятое и придает ценность аллегорической маске. Маска начинает восприниматься как живой человек и вызывает сочувствие.
В «Охоте на волков» сходство героя и автора очевидно. Все стихотворение – развернутая и прозрачная метафора гонения («обложили меня, обложили»), запрета (красные флажки), неравной борьбы («не на равных играют с волками. ») и воли к жизни («воля к жизни сильней»).
Итак, между авторским миром и миром персонажей устанавливаются метафорические отношения. Герой подобен автору, а мир героя, будь то охота, спорт, война, цирк или преступление, аллегорически уподобляется миру автора. Разумеется, миры, в которых разворачивается действие, неравноценны в плане эстетической и этической значимости, и там, где речь идет не об условном колорите, сходство автора с героем позволяет психологически достоверно ставить проблемы «человек на войне», «человек в горах» и т. д. Обратим, однако, внимание на то,что наряду с отношениями сходства между авторским миром и миром героя иногда возникают отношения смежности. Миры автора и героя соприкасаются. И это превращает притчевую аллегорию, типичную, казалось бы, для стихов Высоцкого, в нечто более сложное.
В стихотворении «Бал-маскарад» действует типичный для творчества Высоцкого двойник автора. Он не в ладах с языком и культурой, неловок, но не зол, доверчив, открыт и простодушен. Маски здесь – тема самого стихотворения. Герой-маска сам получает маску – алкоголика, и дальше логика жизни-маскарада заставляет его действовать по природе личины, которой наградил его «массовик наш Колька». Столь же простодушна и жена его, – они схожи в языковом поведении. Она говорит о маске пьяницы:
« И проведу, хоть тресну я,
Часы свои воскресные
Хоть с пьяной твоей мордой, но в наряде!» /1; 64/
Он же называет озверением надевание масок животных.
отведено специальное внесюжетное место – мораль. Не может в притче действовать ее рассказчик, ему также отведено специальное место – антаподозис (комментарий). Но аллегория у Высоцкого оказывается проницаемой для жизни. Это путешествие автора в мир собственной сатиры, а зачастую и гротеска – явление интересное. Невозможно вообразить, скажем, Щедрина среди «игрушечного дела людишек». Возможна в лучшем случае параллель между изготовителем «людишек» и автором. Зато в демократической сатире XVII века такую ситуацию вообразить можно.
Иногда подобную авторскую позицию в раздражении называют юродством, не отдавая себе отчета в том,что возвращают этому слову его исконное значение. Христа ради юродивыми назывались люди, живущие в миру, но не защищенные от мира. Автора, спустившегося с пьедестала авторской недосягаемости в мир сатирических персонажей, можно назвать юродствующим ради правды.
Я и сверх-я. Источник аллегоричности
«Двойническая» тема обычно не предполагает положительных двойников. Двойник героя олицетворяет его пороки. Но в творчестве Высоцкого есть и другой поворот темы: двойник героя – высшее начало в нем, зовущее его к жертве, к подвигу.
В «Песне самолета-истребителя» такой двойник вводится перифразисом тот, который во мне сидит. Это описательное выражение акцентировано не только своей длиной и повторами в тексте, но и тем,что тот не назван по имени. Само повествование ведется от лица самолета-истребителя, который уподобляется человеку. Но внутри себя этот человек ощущает двойника, того, который в нем сидит, и с досадой констатирует,что этот двойник требует от него все новых и новых усилий, все новых и новых жертв:
Уйду – я устал от ран.
Но тот, который во мне сидит,
Я вижу, решил – на таран! /1; 179/
Этот неугомонный двойник «считает,что он истребитель». Здесь слово истребитель переосмысливается. Двойник героя выступает разрушителем, истребителем его самого, но не бессмысленным разрушителем, подобно Кривой и Нелегкой, а высшим началом, требующим постоянного принесения себя в жертву.
Стихотворение поражает самостоятельной значимостью буквального плана. Ведь в притче этот план чисто условен; здесь же перед нами в красках, а главное в звуках, встает картина воздушного боя. В аллитерациях и ассонансах слышатся вой и вибрация моторов, звук падающей и разрывающейся бомбы, звук пикирующего самолета:
Благодаря двойничеству мы чувствуем и психологическую обстановку боя. Мы видим не картинный подвиг бодрого картонного героя, а настоящий подвиг, стоящий больших душевных усилий. Мы прослеживаем динамику подвига, его диалектику. Одна половина души борется за то,чтобы уцелеть в невыносимых условиях,что тоже не назовешь эгоизмом, а другая ставит перед ней новые, немыслимые задачи, выходящие за пределы ее возможностей: «Бензин, моя кровь, на нуле». И все-таки это не только песня о войне, это стихотворение о жертвенности вообще, в том числе и о поэте, приносящем себя в жертву («Светя другим, сгораю сам»). И совсем не случаен рефрен. Это не просто точная звукопись: самолет с воем обрушился и взорвался. Гибель героя несет мир нашему дому. Так и в стихотворении о черных бушлатах «грубая наша работа» (жертва) дает возможность оставшимся в живых «беспошлинно видеть рассвет». Так и поэт, сжигая себя, несет мир в души людей.
Пару и летчик можно понимать и как аллегорию тела и души. Та же аллегория и в стихотворении «Кони привередливые»: здесь снова драма человека, который загоняет себя, как загоняют коней. Жизнь же изображается как езда «по-над пропастью, по самому по краю». Образ саней – древний образ смерти, использованный еще в «Поучении» Владимира Мономаха. На тему похорон прозрачно намекают и такие слова: «Мы успели, в гости к Богу не бывает опозданий», «Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони». Понятно поэтому, почему седок заклинает коней «тугую не слушать плеть». Но он продолжает погонять их этой же самой плетью. Я героя раздваивается. Вот почему местоимение я так отчаянно звучит в анафоре рефрена:
Я коней напою,
Я куплет допою /1; 299/.
Если в таких стихотворениях, как «Две судьбы» или «Меня опять ударило в озноб», мы сталкиваемся с оппозицией я и оно, если использовать терминологию Фрейда, то в стихотворениях «Песня самолета-истребителя» и «Кони привередливые» мы видим оппозицию я – сверх-я.
Очень своеобразно преломляется двойничество в «Памятнике». Высшее начало, сверх-я, остается жить и в наследии поэта, продолжая ту же борьбу духа и плоти, жизни и смерти, которую вели двойники при жизни поэта. Стихотворение трагично. Поэт умер, с него «маску посмертную сняли», стесав с гипса на всякий случай «азиатские скулы». Наследие канонизировано. «Современные средства науки» превратили «отчаяньем сорванный голос» в «приятный фальцет». Статуя уподобляется Ахиллу, который погиб, уязвленный в пяту. Поэт уязвлен посмертной славой. Ахиллесова пята – это то,что привязывает его к пьедесталу:
Не стряхнуть мне гранитного мяса
Ахиллесову эту пяту,
И железные ребра каркаса
Мертво схвачены слоем цемента, –
Только судороги по хребту /1; 346/.
«подвергли сужению» после смерти. «Маяковские» мотивы стихотворения, смешанные с личными, усиливают контраст между молодостью, протестом, широтой натуры и «могильною скукой».
Все акценты, казалось, расставлены. Все в прошлом. Откуда взяться динамизму – здесь-то? Но вот новый поворот сюжета – шаги командора. Статуя, вопреки всему, оживает:
И шарахнулись толпы в проулки,
Когда вырвал я ногу со стоном
И посыпались камни с меня.
голос из рупора хрипит (прорвался сквозь «приятный фальцет»): «Живой!»
Таким образом, лирическое я в поэзии Владимира Высоцкого трехслойно: это высшее я, находящее аллегорическое воплощение, я самого автора и герой-маска, который находится с автором в отношении сходства и контраста, а также и смежности. Последнее делает стихи Высоцкого особенно демократичными, открытыми.
или предельная загруженность позиций
Исчерпывание мыслительного поля и его следствия
Вслед за романтиками мы привыкли третировать риторическое мышление как сухое, дедуктивное и теоретичное (схематичное). В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» академик С. С. Аверинцев трактует риторическое мышление как диаметрально противоположное романтическому и дает весьма любопытные примеры последнего [12]. Так, завсегдатаи одного литературного кафе называли всех, кто не принадлежал к их кругу, «фармацевтами». Романтическое мышление не стремится к дифференциации, особенно того,что оно считает чужим. В противоположность этому мышление риторическое всегда тяготеет к перебору возможностей,что также очень ярко проиллюстрировано в названной статье.
Мы привыкли рассуждать о том,что риторическая аллегория суха, забывая при этом о моделирующей роли этой аллегории. Жизнь красочней риторической схемы, но в ней представлен один исход событий, а риторика разворачивает перед нами целую парадигму возможностей. По самой своей природе риторика, по крайней мере вся Аристотелева традиция, связана с категорией возможного. Тот, кто склоняет аудиторию в пользу какого-то поступка, должен додумать все следствия и из этого поступка, и из противоположного. Задача оратора – разворачивать возможности, выводить следствия из причин, поворачивать явление разными гранями, если угодно, исчислять эти грани, перебирать их. Поэтому риторические построения часто бывают симметричными, и это может произвести впечатление искусственности, рассудочности. Но этой симметрии обычно сопутствует глубина мысли и эмоциональная напряженность.
– редкий и яркий пример поэта, наделенного риторическим мышлением. Из великих имен прошлого столетия здесь, пожалуй, можно назвать только одно, зато самое великое. Правда, выпускник Лицея, синтезировавший классическую и романтическую традицию, проявлял риторическое мышление больше в крупных формах – поэмах, повестях, драматических сценках, а риторическая развернутость лирических стихотворений («Приметы», «Дорожные жалобы», «Калмычке», тем более «Я помню чудное мгновенье») не бросается в глаза. Ближайший учитель Высоцкого охотно брал на себя функции агитатора и даже популяризатора, но путь риторики для Маяковского был закрыт эгоцентризмом и самого поэта, и его школы, и его эпохи [13]. Нечто подобное можно сказать и о поэзии Лермонтова, в которой академик В. В. Виноградов справедливо усматривал черты «ораторского» стиля, беря, впрочем, это слово в кавычки [14]. Речь поэта-трибуна или поэта-пророка связана с активным использованием риторических фигур, но вовсе не обязательно объясняется риторическим мышлением.
Вот стихотворение Высоцкого «Кто за чем бежит» («На дистанции – четверка первачей. »). Четыре бегуна представляют собой четыре жизненные позиции и, кстати, четыре классических темперамента. Автор не относится к этим позициям бесстрастно. Присутствует здесь и обязательный спутник лирики Высоцкого – юмор. Например:
И соперничать с Пеле
в закаленности,
И являть пример целе-
И все-таки, если всмотреться, стихотворение поражает своей откровенной риторичностью (просто какое-то миниатюрное издание «Характеров» Теофраста!):
На дистанции – четверка первачей,
Злых и добрых, бескорыстных и рвачей.
Кто из них что исповедует, кто чей? /1; 302/.
но в то же время – лирика.
Риторика Высоцкого это не только разворачивание разных судеб, рассмотрение разных случаев. Ее формула – максимальное исчерпывание мысленного поля: додумывание, дочувствование, договаривание.
Рассмотрим в этом отношении не слишком известное стихотворение «Песня про белого слона». Уже в заглавии мы видим отталкивание от идиомы сказка про белого бычка. В самом стихотворении реализуются буквально все оппозиции, в которых участвует образ «белый слон»:
– белый слон
Был, конечно, белою вороной /1; 302/.
Белый слон синонимичен белой вороне серым слонам. Работает в стихотворении и оппозиция слон – слониха. Кроме того, живой слон противопоставлен декоративному слону, сделанному из белой слоновой кости. В связи с темой слона упоминается не только слоновая кость, но и то,что вообще ассоциируется со слоном: Индия, величина, Ганг, семь слонов как символ счастья, реверанс слона, езда верхом на слоне – и все это в десяти четверостишиях.
Стихотворения Высоцкого в большинстве случаев – баллады, в них присутствует сюжет. Если же сюжета нет, то всегда есть то,что принято называть движением лирических мотивов:что-то происходит либо с персонажами, либо с чувством героя. Последнее может нарастать, меняться на противоположное, вращаться в замкнутом кругу и неожиданно вырываться из этого круга. В композиции стихотворения риторическое мышление проявляется и на уровне сюжета, и на уровне словесных фигур, образующих своими сплетениями так называемые схемы выдвижения.
Пока хищники меж собой дрались,
В заповеднике крепло мнение,
Что дороже всех медведей и лис –
Услыхал Козел – да и стал таков:
«Эй вы, бурые, – кричит, – эй вы, пегие!
Отниму у вас рацион волков
И медвежие привилегии!»
козел отпущения теперь раскрывается с иной стороны:
«Отпускать грехи кому – это мне решать:
Это я – Козел отпущения!» /1; 353/
«Нерв», переосмысливалось и выражение козлятушки-ребятушки («А козлятушки-ребятки // засучили рукава – // И пошли шерстить волчишек в пух и клочья!» /1; 520/). Итак, перед нами, во-первых, сюжет с перипетиями, во-вторых, достаточно сложный образ главного персонажа, подстать «маленьким людям» Достоевского вроде Фомы Фомича, в-третьих, достаточно деликатная тема спекуляции на страданиях. Все это не укладывается в басенную схему, но никак не вяжется и с романтическим представлением о лирике. Стихотворение – это риторическое развертывание темы в концептосфере русского языка. Введенное в оборот академиком Лихачевым, понятие концептосферы [15] очень существенно и для интерпретации творчества Высоцкого, и для уяснения причин его беспрецедентной популярности в самых широких кругах. Все связи, по которым шло развертывание темы, хорошо знакомы всем говорящим и думающим на русском языке, как хорошо знакома всем русским и психологическая нюансировка темы. Здесь разворачивание идиом не мотивировано языковой личностью героя-двойника. В этом нет необходимости, ибо это не газетные, телевизионные или канцелярские штампы, а золотой фонд родного языка. Языковые связи, ассоциации оживают и, как прописи, учат нас пониманию жизни. Но дидактика Высоцкого, но прописные истины у Высоцкого не банальны, как в басне, где «на выходе» мы имеем обычно то,что уже знали «на входе». Напротив, песни Высоцкого всегда обогащают. Это оттого,что его дидактика додумана, прописи дописаны.
повторы выделяют значимые для смысла целого слова и образы. Частой схемой выдвижения является схема обманутого ожидания. При обманутом ожидании повторы, например, в рефрене, формируют определенное читательское ожидание, а затем внезапно это ожидание нарушается, например, в переменном рефрене: «Это я не вернулся из боя» вместо «он не вернулся из боя».
В стихотворении «Песня о звездах» слово звезда звезда падает, со звездой связывают свою жизнь, – удача, звезда – награда. Все эти значения реализуются. Главная тема – падение звезды «Вон покатилась вторая звезда – // Вам на погоны». В конце падение звезд неожиданно останавливается. Герой убит, и заслуженная им награда осталась на небе:
В небе висит, пропадает звезда –
Некуда падать /1; 62/.
А вот в другом стихотворении с военной тематикой – «Мы вращаем Землю» – повторы, как это часто бывает у Высоцкого, сочетаются с градацией. В первый раз в рефрене:
Мы не меряем Землю шагами,
–
Мы толкаем ее сапогами –
От себя, от себя!
И коленями Землю толкаем –
Затем: «Шар земной я вращаю локтями». И наконец: «Землю тянем зубами за стебли». Таким образом, эпифора (повтор в конце строфы) От себя, от себя! сопровождается смысловой градацией. Градация тоже своеобразный способ разворачивания, исчерпывания мысли и образа. Такому исчерпыванию обычно сопутствует эмоциональный накал и гиперболизация.
Эмоциональная исчерпанность. Гипербола и гиперболизация
«додумать» и «досмотреть», то на эмоциональном уровне господствует принцип «дочувствовать». Чувство, как правило, доводится до логического конца – гиперболизируется. Собственно, гипербола в древнейшем значении термина, сохранившемся в этимологии («перебрасывание») и засвидетельствованном в древних дефинициях, означает переход через некий предел. Скажем, высшим носителем женской красоты считалась Афродита, ее красота мыслилась как предельная. Следовательно, «быть красивей Афродиты» или «быть с ней схожею» – гипербола. В феномене гиперболы и сегодня ощущается не только «заведомое преувеличение», как сказано в современных определениях, но и некий «перехлест», некая запредельность, нарушение границ. «Мой финиш – горизонт», – говорит поэт, и это гипербола в классическом смысле слова, ибо невозможно достичь горизонта, а тем более выйти за его пределы.
Гипербола Высоцкого в композиции стихотворения сродни приему обманутого ожидания. Поэт сначала дает ощутить предел, а потом против всех законов психики и физики переходит его. Эта предельность напряжения всегда чувствуется в авторском исполнении песен Высоцкого. «Волк не может нарушить традиций», но он все-таки нарушает их. Сегодня не так, как вчера, – вот принцип гиперболы. Наблюдатели издали наблюдают, как волны «ломают выгнутые шеи». Они вне досягаемости волн, они лишь «сочувствуют слегка погибшим, но издалека». И хотя они вне досягаемости,
Но в сумерках морского дна –
–
Родится и взойдет одна
Неимоверная волна, –
На берег ринется она –
И наблюдающих поглотит /1; комм. С. 521/.
– это прежде всего демонстрация силы. Ощущение планетарной правоты идеи резонирует с космическим одиночеством и эгоцентризмом авторского я, и в этом резонансе, в этом слове «о времени и о себе» рождается гипербола Маяковского (любопытно,что он может начать стихотворение гиперболой, не выстроив никакой предваряющей градации). Гипербола у Высоцкого – это либо угар куража, либо жест отчаяния, либо безумная, упрямая надежда максималиста,что из безнадежного положения все-таки можно выйти. Во всех случаях она психологически узнаваема, если можно так парадоксально выразиться, реалистична. Это мир чувств русского человека, где есть и «цыганщина», и «достоевщина», и аввакумовская истовость.
Пример гиперболы-куража находим в стихотворении «Ой, где был я вчера»:
Тут вообще началось –
Не опишешь в словах, –
Столько силы в руках! –
Я как раненый зверь
Напоследок чудил:
Выбил окна и дверь
Ощущение безудержного разгула, куража доводится до логического завершения, и это создает гротескные образы вроде балкон уронил. От всего этого веет похождениями Васиньки Буслаева. Гиперболу отчаяния, даже слабости можно найти в стихотворении «Еще не вечер»: «Кто с кольтом, кто с кинжалом, кто в слезах, – // Мы покидали тонущий корабль» /1; 183/. Это кто в слезах – замечательный пример того, как слабость оборачивается силой, ведь в стихотворении в слезах идут на абордаж! Чаще же всего за гиперболами стоит неистовая воля к жизни, к свободе. Это то настроение, когда контрнаступление начинается из немыслимого положения, когда битва разгорается уже на краю бездны. И это сугубо русское состояние души не могло быть не узнано миллионами слушателей.
Исчерпывание языковых средств:
предметные области, тропы, грамматика, рифма, звукопись
В отношении самих языковых средств в поэтике Владимира Высоцкого действует тот же риторический принцип – исчерпывание потенциальных возможностей, разворачивание парадигм. Это, кстати, не вытекает автоматически из риторической установки, а связано с тем,что у Высоцкого, как и у многих современных поэтов, сам язык из инструмента превращается в объект исследования и к этому объекту применяется та же установка,что и к другим. То,что судьба языка находится в объективе авторского внимания Высоцкого, заслонено яркими реалистическими картинами, психологизмом и лирическим накалом. Тем не менее это так. Чтобы сделать язык героем своего стихотворения, не обязательно быть холодным интеллектуалом, не знающим жизни. Для этого также не обязательна пресловутая «дегуманизация искусства» и клятва на верность постмодернистским идеалам. Для этого нужно только хорошо чувствовать наше время, когда интерес к языку как к объекту растет по экспоненте. Вспомним хотя бы о беспрецедентном и перманентном словарном буме второй половины ХХ века. Мы так привыкли к словосочетанию «эксперимент со словом»,что как-то не отдаем себе отчета в том,что является предметом эксперимента: поиск лучшей формы выражения (новаторство), читательское терпение (эпатаж) или, наконец, само слово?
К слову поэт относится так же, как к мысли, чувству, образу: стремится дойти до предела и даже как бы выйти за предел, исчерпать его возможности. Но это не спонтанный и неизбежно односторонний порыв романтика. Это упорное и гармоничное риторическое мирочувствование с неизбывной дидактикой в содержании и неизбежной симметрией в форме. Вот уже сто лет, как и то, и другое почитается в литературе ретроградством. Однако Высоцкий, ярчайший носитель риторического мышления, не враждовавший с разумом и не стеснявшийся морали, собрал беспрецедентно большую и необыкновенно многообразную аудиторию. Заметим,что аудитория эта собралась не для того,чтобы смаковать жестокости и щекотать обоняние миазмами кошмаров, но во имя исключительно немодной штуки – любви к жизни.
В короткой статье невозможно даже бегло окинуть взором творчество такого яркого поэта, как Владимир Высоцкий. Цель статьи другая. Мне кажется,что в связи с рассмотренными выше чертами можно обозначить две линии исследования этого творчества. Первая связана с фольклорными (и низовыми литературными), а вторая – с книжными истоками поэзии Высоцкого. Первая – это прежде всего изучение двойничества, в частности в связи народно-смеховой культурой и традициями древнерусской демократической сатиры. (В этом же русле должна быть исследована трансформация жанра жестокого романса и воровской песни в лирике Высоцкого; в статье эта тема не поднималась.) Вторая – это прежде всего изучение риторики Высоцкого, усвоенной, по-видимому, и через наследование ораторских традиций Маяковского, и через работу в театре, ибо драматический текст, предназначенный для исполнения, стимулирует и рефлексию, и диалогизм, то есть именно риторическое мышление.
Примечания
[1] Жизнь человека в представлении неизвестного автора ХVII века // Повесть о Горе-Злочастии. Л., 1985. С. 98.
[2] Цит. по изд.: Высоцкий В. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 211. Далее произведения Высоцкого цит. по этому изд. с указанием номеров тома и страницы в тексте. Варианты, отображенные в сборнике «Нерв», цит. по примечаниям того же издания.
Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997. С. 343.
[4] История русской литературы Х–ХVII веков. М., 1980. С. 419.
[5] Адрианова-Перетц В. П. –138.
[6] Григорьев В. П. Паронимическая аттракция в русской поэзии XX в. // Доклады и сообщения лингвистического общества. Вып. 5. Калинин, 1975.
[7] Окунь Я. Реплика в собственный адрес // Журналист. 1982. № 1.
Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. Думается,что эта категория исключительно продуктивна для изучения современной ролевой лирики.
[9] См.: Чуковский К. Виноградов В. В. Проблемы культуры речи и некоторые задачи русского языкознания // Виноградов В. В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.
Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
[11] Я и Ты: Проблема человека. М., 1993.
[12] Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 168.
[13] О влиянии поэзии Владимира Маяковского на личность и творчество Высоцкого см.: Высоцкий Владимир Семенович // Новиков Вл. И. Заскок. М., 1997. С. 149–161.
[14] Виноградов В. В. –309.
[15] Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. РАН ОЛЯ. 1993. № 1.