в чем состоит система станиславского
В чем заключается система Станиславского и чему она учит
Система Станиславского представляет собой метод техники игры актёра, сценическое мастерство. Разработана в начале ХХ века режиссёром, актёром, выдающимся театральным деятелем К. С. Станиславским. До наших дней лучшего варианта актёрской системы и классификации принципов игры предложить не смог никто, хотя мнения здесь расходятся очень сильно. За основу в учении по Станиславскому принято деление актёрской игры на переживание, ремесло и представление.
Как появилась система
Метод возник благодаря таланту и реформаторской работе Константина Сергеевича Алексеева (Станиславского). Задумывалась как учебник для режиссёров и актёров и появилась как результат итогов исследований предыдущих поколений, коллег по сцене и современных театральных деятелей, опыта и знаний Станиславского.
Влияние на эволюцию понятий о красоте у автора системы оказали произведения М. Горького и А.П. Чехова, устои Н.В. Гоголя, А.С. Пушкина, М.С. Щепкина, А.Н. Островского. Опытным путём разрабатывалось и проверялось на практике учение в Московском художественном театре.
Суть метода Станиславского
В отличие от предшествующих, система Станиславского базируется на установлении причин, обуславливающих появление эффекта, а не на постижении итогов творчества. Посредством системы постигается способ актёрской трансформации в образ, исследуется сознательное овладение бессознательным творчеством. Сверхзадача актёров и режиссёров – верно, вразумительно и углублённо олицетворить на сценических подмостках идею и содержание произведения посредством срастания актёра с ролью.
Система К.С. Станиславского делится на две части:
Первая часть посвящена работе актёра над собой, целевой, естественной работе в представляемых автором обстоятельствах. Это постоянный тренинг, в котором задействованы элементы творчества:
Вторая – посвящается труду над сценической ролью. Завершается интеграцией актёра с воплощаемым объектом.
Станиславский понимал сценическое искусство и долгие годы искал способы систематизации природных творческих законов актёра, а найдя, проверял годами. По мнению Станиславского, актёрская игра имеет три элемента.
Ремесло
Здесь подразумеваются готовые клише актёрской игры, нужные для предельного приближения игры к действительности. Это мимика, жесты, голос. Ремесло обучает актёра игре на сцене.
Представление
Если долго репетировать роль, то изначально не испытываемые актёром переживания становятся подлинными. Возникшие необходимые для воплощения роли переживания, точнее, их форма, запоминаются и позволяют сыграть роль умело, правдоподобно передать образ героя, даже если проявляемые чувства актёр на самом деле не ощущает.
Переживание
Воссоздать жизнь человеческой души и в художественной форме передать её жизнь на сцене помогают переживания. Необходимо чтобы актёр на самом деле пережил и понимал ощущения и эмоции героя, тогда воплощённый тип героя будет живым. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания подразумевает понимание роли через анализ составляющих. Это глубокий анализ роли и нужно, чтобы актёр это понимал.
Принципы системы Станиславского
Станиславский описывает два метода, применяемые на сцене.
Содержание системы основано на нескольких принципах.
Сверхзадача
Другими словами, сверхзадача – это цель, мечта, желание, ради которого работает актёр. Это идея, внедряемая в сознание людей посредством сценического искусства. Сверхзадача – это цель произведения. Правильно применяемая сверхзадача не позволит актёру допустить ошибку при выборе техники игры и средств выразительности. Сверхзадача служит идеей и целью работы артиста.
Активность действия
Основополагающий принцип, кто его не понимал, тот не понимал систему. Нет необходимости надевать маску страсти и образа, нужно функционировать в них. Всё учение Станиславского целенаправленно на активизацию естественного человеческого актёрского потенциала в процессе органичного внутреннего творчества, для того чтобы сверхзадача произведения была выполнена.
Естественность
Актёрское искусство подчиняется требованиям естественности. Искусственная, механическая игра роли актёром не впечатлит зрителя, не вызовет реакции, сверхзадача произведения не будет донесена до сознания людей. Нужно, чтобы артист это понимал.
Перевоплощение
Это итог творческой работы. Создание на сцене образа через естественную творческую трансформацию.
Жизненная правда
Основа учения Станиславского и всякого реалистичного искусства. На сцене не место условностям и приблизительности, даже если оно интересно и впечатляюще. При этом нельзя из жизни на подмостки тащить всё подряд. Поможет отделить настоящую правду от искусства сверхзадача – то, ради чего творческий человек пытается ввести идею в разум зрителей и слушателей.
Тренинг по системе
Театральная постановка – актёрское взаимодействие с кем-то или чем-то: будь то другой артист, предмет, публика или сам актёр. На сценических подмостках не бывает моментов без общения, это основа сценической жизни.
Для того чтобы общение на сцене происходило так же естественно как в реальной жизни, актёр должен оставить за пределами сцены личные чувства, помыслы и переживания, рождённые действительностью. Такой подход позволит перевоплотиться в изображаемый образ, исключит возможность вкрапления личных переживаний актёра в эмоции персонажа, роль будет передаваться естественно, а не механически. Роль должна захватывать лицедея.
Жить ролью, владеть вниманием тысячной толпы зрителей, обеспечивать постоянство контакта на сцене призван тренинг на основе Учения Станиславского, его этюды и упражнения, его метод.
Внимание
Тренинг берёт начало с упражнения на внимание. Первоначально актёр обучается восприятию мира. Тренинг взаимодействия с партнёром базируется на внимании, бдительности чувств к партнёру. Актёр в процессе сценического общения должен улавливать малейшие нюансы голоса, запахов и элементы черт. Каждый раз творчество должно быть новым и неповторимым, служить открытию. Развитию внимания помогают этюды и упражнения, предложенные К.С. Станиславским.
Тренинг внимания начинается с упражнения наблюдения за самим собой и с коммуникации с собой. Необходимо научиться концентрировать внимание в одной точке – в солнечном сплетении близ сердца, своеобразном представителе эмоций.
Мысль, проходя через эмоциональный центр, сделает взаимодействие со своим внутренним «я» полноценным. Это коммуникация разума и чувства.
Общение с партнёром даётся легче, чем контакт с самим собой. При взаимодействии с партнёром, демонстрируя этюды нужно сводить внимание в точку и концентрироваться на внутреннем мире другого человека.
Тренинг внимания делится на элементы:
Виды общения
На сценических подмостках не встречается только одного вида общения. Артист одновременно общается не только с партнёром по сцене, но и с самим собой и со зрительным залом. Виды взаимодействия:
Микромимика
В процессе взаимодействия партнёров микромимика особенно ощущается. По-другому театральная школа называет её лучеиспусканием. Элементы фальши в игре отчётливо проступают при попытке перевести мимику в микромимику. Чтобы актёрский этюд был органичен, используют упражнения пробуждения в себе чувства, называемого лучеиспусканием или лучевосприятием без эмоций. Если этюды делаются с абсолютной правдой и верой в предлагаемы обстоятельства – актерский метод удачно воплощён.
Театральная этика
Профессиональная этика на сцене подобна общественной. В то же время она адаптирована к условиям театра. Условия сложны и многогранны, главное в них – коллективная работа, группа. Театральная этика подразумевает нравственность профессии, не допускает пренебрежительного отношения к дисциплине. Творческая группа людей нуждается в железной дисциплине, дабы не уничтожить намерения и помыслы высокого искусства.
Театральная этика нужна для того, чтобы каждый понимал свою роль в общем деле. Этика нужна для того, чтобы метод, школа и группа взаимодействовали слаженно, для поддержания морального облика.
Система Станиславского – учение о сценическом искусстве, это своеобразная философия театра, формулирующая его задачи и цели. Театральное искусство базируется на взаимодействии артистов между собой и со зрителем. Взаимодействие должно быть живым и естественным. Театральный тренинг – это тренинг общения.
Актёрский тренинг Станиславского, его система, поможет не только артисту на сценических подмостках, он полезен при любом общении. Оратору, руководителю, психологу, продавцу упражнения тренинга помогут сделать более совершенным мастерство убеждения и общения.
Познание мира
Система Станиславского: что это такое, особенности и как ее применяют в актерском мастерстве
Говорят, что любимые слова Станиславского своим актерским ученикам были: «Я вам не верю, вы меня не убеждаете». Его способ видеть и понимать, как должны действовать театральные артисты, был требовательным, но в то же время скрупулезным. Настолько, что это стало его собственным методом: система Станиславского.
Его системный подход к актерскому мастерству не только произвел революцию в представлении России его времени, но и сумел пересечь границы, изменив направление западного театра.
Этот метод имел решающее значение при создании пьес, сериалов и фильмов в том виде, в каком мы их знаем сегодня.
Что такое система Станиславского?
Константин Сергеевич Алексеев (Москва 1863-1938), более известный как Станиславский, был плодовитым российским актером, режиссером и театральным педагогом, известным как автор одного из важнейших методов в истории исполнительского искусства: системы Станиславского. Его метод, результат многих лет усилий, был предназначен для того, чтобы позволить актерам контролировать самые неосязаемые и неконтролируемые аспекты человеческого поведения на сцене, такие как эмоции и художественное вдохновение.
Станиславский изучал, что делают актеры, которые естественным образом сумели войти в образ. Основываясь на своих наблюдениях и опыте, этот российский режиссер создал систему, которую каждый актер, как новичок, так и ветеран своей профессии, мог применять в своих работах, добиваясь более чистого, более реального и естественного исполнения. Этот метод был настолько революционным во время своего появления, что обозначил «до» и «после» в мире актерского мастерства, установив стандарты, которые разграничивали грань между убедительным исполнением искусственного и плохо представленного.
Этот метод был сформулирован в то время, когда исполнительское искусство его родины, России, характеризовалось условными и стереотипными клише. Актеры действовали искусственно, даже театрально. Спектакли были окутаны аурой фальшивой эмоциональности и слабой подготовки со стороны актеров, настолько мало, что они даже узнали, что они хотели сказать, уже находясь на сцене.
Станиславский провел тщательное расследование, чтобы его актеры с самого начала работали с чем-то, что они воспринимают как реальное, с людьми, элементами и объектами, рассматриваемыми не как простые элементы сцены, а как части реальной, обыденной сцены, часть самой жизни. Люди не актеры в нашей жизни, мы их часть, мы больше живем ими, чем играем их.
Чтобы заставить актера войти в сцену, которую он представляет, Станиславский защищает использование эмоциональной памяти. Актер или актриса должны помнить личный опыт, похожий на тот, который они пытаются изобразить, помогая им почувствовать себя более погруженными и вовлеченными в то, что они пытаются изобразить на сцене. Вам следует найти в своей жизненной истории ситуацию, в которой вы испытывали эмоции, аналогичные эмоциям вашего персонажа.
Но это достигается не только за счет искренних эмоций. Также необходима небольшая внешняя поддержка, изменяющая нашу внешность и поведение, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа, который призван изображать или, скорее, воплощать в жизнь. Делайте макияж, одевайтесь, гуляйте, короче говоря, ведите себя как персонаж, поскольку внешние физические действия помогают вызвать искомую эмоцию, следуя принципу, что если вы начнете плакать, вам будет грустно.
Принципы системы Станиславского
Система Станиславского довольно сложна, и ее нельзя назвать статичной именно из-за того, насколько она претерпела изменения с тех пор, как была концептуализирована в начале 20-го века. Тем не менее, можно выделить некоторые из его наиболее важных принципов, которые помогли обозначить до и после того, как артисты театра, а затем фильмы и сериалы представляли своих персонажей:
Концентрация на характере
Актер должен реагировать на воображение, научившись думать, как персонаж, концентрируясь на том, что он играет.
Чувство истины
С чувством истины мы могли бы сказать, что одна из идей этого метода — различать органическое и искусственное. Станиславский твердо верил, что в исполнительском искусстве должны соблюдаться естественные законы, которые, если их уважать, отделяют хорошую, естественную и гармоничную работу от плохой, искусственной и сверхактивной.
Действуйте в соответствии с данными обстоятельствами
Актер должен уметь использовать обстоятельства, описанные в тексте, и обращаться с ними, но с помощью истины и использования органических средств. Речь идет о том, чтобы придерживаться сценария, но при этом освобождая себя, демонстрируя свою эмоциональность, оставаясь верным тому, что появляется в сценарии, но при этом делая выступление индивидуальным и естественным.
Физический метод
Станиславский видел, что у многих из его учеников было глубокое эмоциональное напряжение и психические проблемы. Благодаря своему методу он смог помочь снять физическое и эмоциональное напряжение с актеров, заставив их расслабить мышцы во время выступления и действовать более раскрепощенно.
Вдобавок российский режиссер придавал исключительное значение физическому фактору, который не только расслаблял, но и точнее сценивал. Именно из-за этого его система также была известна как метод физического воздействия из-за большого упора на расслабление мышц во время выполнения.
Основные направления
Сферы внимания — вот что Станиславский имел в виду, говоря о работе с ощущениями. Актер должен раскрыть сенсорную основу произведения. Его задача — научиться запоминать ощущения, которые испытывает его персонаж, ощущения, которые изменяют его настроение и его манеру поведения с другими персонажами в пьесе и со зрителями.
Общение и контакты
Актер должен иметь возможность взаимодействовать с другими персонажами спонтанным образом, не нарушая содержания книги, но это не кажется несколько принудительным или искусственно подготовленным. Общение и контакт с другими актерами очень важны во время репетиций и финальных выступлений.
Разделение ролей на подразделения и цели
Художники должны научиться разделять роль своих главных героев на разумные единицы, которые могут работать отдельно. Задача актера и актрисы — определить каждую единицу роли, ощущая ее как собственное желание, а не как литературную идею, вытекающую из либретто режиссера.
Креативность в действии и мышлении
Невозможно быть актером, не проявляя творчества. Творчество проявляется как в творческом состоянии ума, так и в способах действия.
Работа с текстом сценария
Этот принцип может показаться очевидным, поскольку сложно представить произведение надежно, полностью игнорируя то, что в нем говорится в либретто. Однако в России в начале прошлого века это не воспринималось некоторыми русскими артистами как должное, так как во многих случаях либретто не читалось, и они надеялись, что скажут им свои фразы во время выступления.
Актер должен уважать то, что он вкладывает в сценарий, запоминать и усваивать свои реплики. Актер должен раскрыть социальный, политический и художественный смысл текста, понять идеи, которые режиссер увековечил в сценарии спектакля. Как художник, актер или актриса должны служить средством доверить эти ценности и взгляды публике, пришедшей посмотреть на работу.
Важность системы Станиславского сегодня
Система Станиславского со временем эволюционировала. Вначале актерам и актрисам нужно было найти правду о персонаже, отнестись к нему как к реальной сущности. Однако с течением времени практика нахождения на собственном опыте ресурсов, позволяющих ему почувствовать то, что чувствует его персонаж в любой ситуации, была включена.
Сегодня принято понимать, что актер должен не только понимать, что происходит с его персонажем в пьесе, но также должен знать жизненную ситуацию, в которой он находится, и какие обстоятельства его окружают. Зная это и живя этим в своей собственной плоти, актер сможет точно так же отреагировать на то, как его персонаж будет делать это, делая игру максимально естественной.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Система Станиславского
Даже если вы совсем не симпатизируете театру, вы скорее всего слышали, как в каком- нибудь фильме ( или даже мультфильме) герой важно произносит «Я работаю по Станиславскому «, после которой все начинают смотреть на героя с уважением и трепетом.
Что же это за метод такой, и почему он так популярен?
В 1897 актер, режиссер и потомственный фабрикант Константин Сергеевич Станиславский (носивший тогда еще свою реальную фамилию Алексеев) с театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко решили организовать свой собственный театр, выбрав радикально иной подход к организации и постановке спектаклей.
В их Московском Художественном Театре актеры репетировали в комфортных условиях и получали приличные деньги. Для создания реалистичных постановок предпринимались целые этнографические экспедиции с поисками и скупкой ценностей и бытовых предметов старины. Если актерам нужно было играть ночлежку, они отправлялись в ночлежку реальную, где старались запомнить повадки и специфические жесты ее обитателей.
«На дне» в постановке МХТ, Станиславский в роли Сатина (в центре)
Последние годы он посвящает написанию масштабного труда, описывающего его виденье собственной «Системы» стилизованное под дневник ученика собственной студии, но успевает закончить только первый том «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».
Книга вышла в 1938, уже после смерти автора.
К счастью, к тому моменту «по системе» было воспитано уже несколько поколений актеров и режиссеров, которые в полной мере на практике освоили ее принципы, и продолжили бережно передавать и накопленные знания.
Тогдав поисках контроля над непослушными эмоциями Станиславский и обнаружил, что качество его игры напрямую зависит от того, насколько конкретно он представляет предлагаемые автором обстоятельства и на сколько понимает логику действий своего персонажа. Если удавалось сыграть все логично и правдоподобно, то необходимые переживания рождались сами собой. Так из попыток понять играемого персонажа и его жизнь и родилась «система»
Оправдание и Виденье
Сквозное действие и Цель
Тренинг актерских качеств.
Так же, будучи остро внимательным к партнеру по сцене и происходящим на ней событиям я с одной стороны, начинаю больше верить в реальность играемой ситуации, а с другой стороны, на меня перестает давить и пугать внимание зрительного зала.
Помимо этого актеру необходимо отдельно работать над развитием голосовой и пластической свободы и выразительности.
СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО
Теория сценического искусства и методика актерской игры, разработанная К.С. Станиславским в 1900-1930-е годы.
Предпосылки создания
Формирование Константина Сергеевича Станиславского как актера происходило на протяжении десятилетий в русле традиций московского драматического театра. В частности, он постигал азы сценического мастерства на примерах актеров Малого театра (А. Ленского, Н. Музиля, М. Ермоловой). На протяжении всей театральной карьеры Станиславский вел дневник и делал заметки, касающиеся как сценографии, так и вхождения актера в роль. Со временем в нем нарастала неудовлетворенность общим состоянием драматического театра как явления, что привело к поиску новых форм и сценических решений. В итоге вместе с В. Немировичем-Данченко Станиславский создал Московский художественный театр (1898). В ходе репетиций спектаклей из репертуара МХТ и работы актерской лаборатории-студии на Поварской совместно с В.Э. Мейерхольдом Станиславский постепенно систематизировал накопленные многолетней актерской практикой знания.
В 1912 г. была образована 1-я студия МХТ, где Станиславский начал проводить экспериментальные занятия с актерами по своей системе. На тот момент его разработки требовали практического воплощения в «живом театре». Столкнувшись со скептическим отношением к его наработкам со стороны актеров старой школы, Станиславский решил доказать жизнеспособность его системы на примере юных студийцев.
Суть системы
К.С. Станиславский отразил суть системы в практическом руководстве «Работа актера над собой» (1938). В предисловии автор отметил, что все его книги не имеют «претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога».
Для выполнения этой задачи Станиславский выделял три технологии актерской игры: ремесло, искусство представления и искусство переживания. «Ремесло» включало в себя изучение и использование актером готовых приемов (интонационных, жестовых, мимических и т.д.), являющихся для зрителя определенным маркером в передаче эмоций. «Искусство представления» включало ряд практик, позволяющих актеру во время репетиции достоверно воспроизвести те или иные эмоции и чувства. Чтобы создать внешний рисунок роли, актер должен испытать подлинные переживания, запомнить их штампы и воспроизводить их во время выступления. Фактически во время репетиционного процесса исполнитель роли искал внутренние мотивы действий персонажа. Для психологического погружения актера в заданные обстоятельства Станиславский использовал «метод физических действий». Вместо текстуального разбора и пассивного обсуждения деталей актер погружался в активный анализ, состоявший из импровизации сценических ситуаций. Так, автор методики отмечал, что «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». Задачей актера ставилось продумывание всех обстоятельств, в которых находится его персонаж, его поведенческих реакций на те или иные события.
«Искусство переживания» строилось на мобилизации подсознательных психологических процессов через использование сознательной мысли и воли актера для проживания внутреннего рисунка роли. Если «искусство представления» строится на формировании внешнего образа актера, то «искусство проживания» ставит своей целью добиться возникновения у актера идентичных его персонажу автоматических психо-физиологических реакций, где внутреннее «я» актера превращается в «я» персонажа, являясь фундаментом для построения внутреннего рисунка роли. Станиславский утверждал, что «каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий».
Среди качеств, которые должны быть развиты у актера для успешного погружения в роль, Станиславский выделял наблюдательность, внимательность, память, эмпатию и др. Режиссер отмечал, что от артиста требуется «проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки». Помимо психологической работы над собой от актера требовалось прекрасное владение собственным телом, поэтому важную часть методики Станиславского составляют упражнения, направленные на снятие телесных зажимов и выработку пластической выразительности.
Резонанс
Система Станиславского активно применялась им в работе над постановками МХТ. После гастролей театра в США в начале 1920-х гг. ученики 1-й студии Р. Болеславский и М.А. Успенская решили остаться в стране и создать театральную лабораторию. Ее работа базировалась на выработанной Станиславским системе. В 1933 г. Болеславский представил серию лекций «Актерская игра: первые шесть уроков», которая оказала значительное влияние на сценическое искусство в США. Так, среди слушателей ученика Станиславского были Ли Страсберг, Стелла Адлер и Сэнфорд Мейснер, ставшие впоследствии ключевыми фигурами в американской школе сценического искусства.