в чем смысл зеленого слоника
Зеленый слоник — Факты
Российский андеграундный фильм 1999 года, снятый режиссёром Светланой Басковой на любительскую видеокамеру. Картина была удостоена диплома II степени в разделе полнометражных игровых фильмов конкурса «Любительское кино» кинофестиваля «Любить кино! — 2000» в Москве. Критики Андрей Плахов и Александр Павлов описывают картину как «жестокую антимилитаристскую притчу», подчёркивая принадлежность ленты к трансгрессивному кинематографу и характеризуя её художественную форму как «примитивизм и предельный натурализм».
Фильм приобрёл популярность в молодёжной среде русскоязычных стран: фразы из него стали мемами, диалоги были разобраны на цитаты, а сцены стали использоваться в демотиваторах. Ряд изданий характеризует фильм как «культовый».
История создания
Фильм был снят в 1999 году за два дня в двух местах. Одно — подвал в доме, который принадлежал фотографу Сергею Родкевичу и находился в районе станции метро «Курская», но был снесён. Другое — подвал заброшенного заводского помещения в Фалеевском переулке Москвы, которое было названо «Фабрикой кардинального искусства» (здание по адресу Софийская набережная, 26/1, в котором в настоящее время располагается штаб-квартира «Роснефти»). Последнее помещение обнаружили музыканты Алексей Тегин и Святослав Пономарёв, позже к ним присоединился Владимир Епифанцев, который занял правую часть «Фабрики» и оборудовал её под собственный «Прок-театр», в подвале которого и проходили съёмки. На территории «Фабрики» были найдены шинели, в которых играли герои фильма, и тарелка, использованная в качестве реквизита, часть костюмов была предоставлена Александром Малышевым. Никаких вложений на обустройство съёмочной площадки не потребовалось. По словам Сергея Пахомова, фильм мог быть снят «только в той дешёвой стилистике».
Задача Светланы Басковой, как режиссёра, по мнению Пахомова, «заключалась в корректировании импровизационных потоков» из-за очень высокой степени импровизации в картине, и сам фильм «диктовал процесс производства». Актёры не репетировали — по словам Алексея Тегина, «будучи в этом подвале, такие диалоги — это естественно… там полная отсебятина была, что и хорошо».
Фильм был снят на любительскую (S-VHS, DV-cam) видеокамеру. По одной из версий, название фильма взято из одноимённой песни Пахомова, написанной специально для фильма, однако Мавроматти утверждает, что название фильма пошло от другой картины — «Розовые фламинго», под влиянием которой отчасти и был снят «Зелёный слоник».
В программе «Культ кино» на телеканале «Культура» Баскова отметила, что фильм в определённом смысле задумывался как протест против Чеченской войны. Впоследствии она говорила:
В конце 1990-х для меня были очевидны и гауптвахта, и все разговоры главных героев, и их порой не совсем симпатичные поступки. Всё шло от социально-политических и личностных противоречий того времени и нашей страны того времени. Больше нигде и больше никак события «Зелёного слоника» происходить не могли. В этом смысле я отвечаю за каждое своё слово. За каждый кадр. Многое из снятого тогда материала стоило мне и актёрам чудовищных усилий, но при окончательном монтаже безжалостно вырезалось как лишнее и ненужное.
Премьера фильма состоялась 7 декабря 1999 года в московском Музее кино.
Комментарии съёмочной группы
Исполнитель роли «Братишки» Владимир Епифанцев на телеканале A-ONE сказал, что фильм «вызывает чувство стыда после просмотра». По его словам, «это даже не кино, а психоделика… это какой-то протест в кино против грязи», однако «помимо грязи» он отмечает наличие несомненной сюжетной линии и развития образа персонажа. В другом интервью Епифанцев сказал, что, снявшись в этой картине, он просто помог своему другу Светлане Басковой, у которой не было артиста на данную роль.
Сергей Пахомов, который исполнил роль «Поехавшего», напротив, отметил, что фильм «из области того чуда, что случается один раз в жизни». По его словам, «абсурдизм „Зелёного слоника“ очень хорошо лёг сейчас на абсурдизм реальности и её бессмысленность… Запомните: мир кончился, культура кончилась, книга кончилась, слово кончилось, кино кончилось, всё закончилось. И внутри этой опустошённости „Зелёный слоник“ как раз и явился отражением этого прекрасного состояния».
Режиссёр фильма Светлана Баскова в интервью сайту «Сиб.фм» назвала «Зелёный слоник» фильмом «о человеческом достоинстве и офицерской чести», отметив, что он стал реакцией на разложение армии в период, предшествовавший чеченской кампании и «ложь, за которую так никто и не взял на себя ответственность».
Продюсер Олег Мавроматти объяснил, что «Зелёный слоник» повествует «о выживании слабого» и «силе слабости»; по его словам, фильм представляет собой социальную критику и социальную метафору.
Сюжет
Действие фильма происходит предположительно в 1986 году на гауптвахте, куда за дисциплинарные провинности попадают два младших офицера: «поехавший» выходец из деревни (Сергей Пахомов) и «братишка» (Владимир Епифанцев). Их обоих сажают в камеру, стены которой окрашены в зелёный цвет.
Фильм начинается с того, что начальнику гауптвахты в звании капитана (Анатолий Осмоловский) сообщается о прибытии двух заключённых, и он приказывает их «оформить как надо». Затем камера переносится в само помещение гауптвахты, где главные герои начинают общение с обсуждения исторических фактов и армейских баек. «Поехавший» рассказывает «братишке» о том, как, выпив портвейн «три семёрки», впервые занимался сексом, как испражнялся в Азовском море (также после распития портвейна), как занимался мастурбацией после перетаскивания кирпичей, как пробовал испражнения, а также о том, как его на срочной службе чуть не опустили. Сначала «братишка» смеётся над историями «поехавшего» офицера, но вскоре они начинают его раздражать. «Братишка» безуспешно пытается попросить собеседника замолчать. В итоге герой Епифанцева сдирает погоны с «поехавшего». «Поехавший» упрашивает второго офицера отдать ему погоны за то, что он «постоит на одной ноге как цапля». Смеясь, «братишка» соглашается на сделку, но вместо того, чтобы отдать погоны, бьёт «поехавшего». Невзирая на боль, тот предлагает очередную идею: совершить акт дефекации на пол, чтобы избавить «братишку» от якобы надоедливых мух, которые должны слететься на фекалии. За эту идею «братишка» снова избивает его. На крики героя Пахомова приходит охранник, который отправляет «братишку» чистить унитаз при помощи вилки. Не зная, как это делать, герой Епифанцева не справляется с поставленной задачей, и охранник, разозлившись, отправляет заключённого обратно к «поехавшему». Тот пытается развеселить товарища и начинает исполнять сочинённую им самим песенку про «зелёного слоника». Затем оба офицера ложатся спать.
Пока «братишка» спит, «поехавший» решает сделать ему сюрприз. Он испражняется в тарелку, часть испражнений размазывает по полу, часть по себе, часть съедает. Разбудив товарища, герой Пахомова предлагает ему «покушать» из тарелки остаток испражнений, которые он называет «сладким хлебом». «Братишка» возмущается шокирующим поступком соседа по камере и зовёт начальство, чтобы оно изолировало «поехавшего». На крики в камере вновь приходит охранник, который в очередной раз отправляет «братишку» чистить туалет. Позже в камеру входит начальник гауптвахты, который, возмутившись недалёкостью «поехавшего» и назвав его «орлом», начинает читать лекцию про тихоокеанский театр военных действий во время Второй мировой войны. После лекции начальник спрашивает охранника, что бы он хотел сделать с «поехавшим». Получив ответ «уничтожить», начальник гауптвахты разрешает ему избить «поехавшего».
В титрах показана чёрно-белая сцена, в которой охранник, подшивая свою форму скотчем, кричит: «Я полковник! Я стану полковником!».
Хоть заголовок и шуточный, по другому сей фильм описать сложно
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА ФИЛЬМА
Эту часть фильма принято считать комедийной, так как истинного трэша там немного. А вот далее.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА
Вот из-за этой части фильма, отзыву и было дано данное название. Здесь и происходил основной трэш, за который данный фильм и не взлюбили. Лекция о тихоокеанской компании ВМВ, убийство, изнасилование, психоделика и т.д.
Большая часть фанатов фильма либо игнорируют данную часть фильма, либо её пропускают, либо не воспринимают всерьёз. Оно и понятно, фильм многим полюбился совсем не этим
СКРЫТЫЙ СМЫСЛ
Существует куча вариантов того, что хотел сказать автор картины. Содержание фильма настолько странное, что не верится, что это можно было создать на трезвую голову
Все скрытые смыслы желательно загуглить самому. Предпологаемых истинных сюжетов довольно много, начиная с «армия делает из людей животных», заканчивая тем, что автор отсылал к Библии
ОЦЕНКА
Давать этому фильму оценку довольно проблемно, так как многие полюбили этот фильм именно из-за первой части. Хотя многим и первая часть кажется ужасной, а вторую и вовсе сложно забыть
Стоит ли смотреть? Попробуйте, интересный опыт. Если что, а второй части фильма я предупреждал)
«Я играю дурачков, которые нравятся женщинам»: Епифанцев о мелодрамах, «Окаянных днях» и сиквеле «Зелёного слоника»
— Несколько вопросов о сериале «Окаянные дни». Расскажите, как строилась работа. Как вы готовились, репетировали с актёрами? Что оказалось наиболее сложным для вас в таких условиях?
— Сложнее всего было понять принцип подачи материала, поскольку мне этот формат незнаком (сериал снят в формате screenlife. — RT). Соответственно, пришлось найти приёмы, которые позволили бы этот материал сделать воспринимаемым. Я выпустил, наверное, четыре варианта серии, которую снимал. И только на четвёртом нашёл стиль и подачу, которая, мне кажется, должна попасть в зрителя.
— А с актёрами как вы всё обсуждали, репетировали?
— Сначала по Zoom общались, разговаривали. Потом уже на площадке. Я постарался собрать всех артистов в одном месте. Мне кажется, что в случае с кино эта технология (съёмки в формате screenlife. — RT) ещё не освоена, нет механизмов, инструментов, которые позволили бы сделать продукт удалённо качественным на 100%. Поэтому я здесь схитрил.
— На ваш взгляд, ситуации, которые показаны в сериале «Окаянные дни», утрированы или более-менее отражают реальную жизнь во время пандемии?
— Мне кажется, что реальную жизнь отразить вообще невозможно. Как сказал Эзоп, для того чтобы выпить море, нужно перекрыть все реки и ручьи, впадающие в него. Так и в кино — для того чтобы угодить зрителю, нужно учесть ракурсы восприятия каждого зрителя.
Поэтому в кино (и в искусстве) создаётся некий нейтральный экспириенс, который позволит зрителю воспринять и почувствовать через кино, через искусство, через вырванный из контекста жизни фрагмент что-то своё, что ему понятно и близко. То есть однозначный месседж — всегда провал.
Я считаю, что серия, которую снимал, настоящая и затрагивает многие состояния людей. Через этот сюжет, тему самоизоляции обнажаются фобии, комплексы… Хотя таким слегка театром абсурда я всё-таки добился подлинного реализма.
— Вы хотели бы повторить опыт работы в screenlife?
— Мне всё равно, в каком формате работать. Как говорят некоторые бойцы MMA, всё равно, с кем биться. Мне интересно всегда осваивать что-то новое. Я готов работать в любом жанре, и мне всегда интересно привнести в него что-то своё — чтобы нарушить жанровую ограниченность, рамки, добавить что-то совершенно иное, не поддающееся определению жанра.
У меня в этой жизни вообще нет желаний. Вот сижу на диване — потому что хочу. А сидеть и мечтать о чём-то… Иногда только, может быть, относительно каких-то детских фобий у меня возникают мечты. Но я стараюсь их гнать, так как они мешают мне жить.
Сидеть и мечтать о том, чтобы что-то снять, я уже давно перестал, поскольку понял, что жизнь — провокация, некая хитрость. Когда ты мечтаешь о чём-то одном, то упускаешь то, что реально, и то, что гораздо интереснее в контексте данного времени. Поэтому я к жизни и к искусству, к творчеству отношусь как наблюдатель и охотник. Я охочусь за тем, что может пролететь мимо меня в тот момент, когда я сконцентрирован на своих желаниях. Вот это маневрирование между своими желаниями и тем, что есть, — очень увлекательный процесс в жизни.
— Тем не менее, к примеру, несколько лет назад вы говорили о планах снять фильм «Операция ZS» (сиквел «Зелёного слоника». — RT). Они действительно имели место?
— Это была, мне кажется, очень интересная идея. Просто во мне нет таких пробивных сил, которые позволили бы осуществить такой проект. Я сижу и жду у моря погоды. Когда пазл этой реальности сложится, всё само собой случится.
Мне кажется, этот фильм снимается в моей голове. И когда он полностью созреет, произойдут естественные открывания клапанов, которые позволят проекту осуществиться. Сейчас я вижу неготовность людей к тому, чтобы он осуществился. Чего-то не хватает. Людей, которые будут заражены этой идеей и дадут мне полный карт-бланш, финансирование.
Мы кинули удочку, но заинтересованности нет… Я не продюсер и деньги искать не умею. Идею краудфандинга я отбросил. По ощущениям она мне показалась бессмысленной. Там таких денег не собирается, которые нужны.
— Для вас в этом фильме найдётся роль?
— Конечно. У нас написан сценарий. Это ремейк. Он насыщен теми же фразами, там раскрывается много тем, которые не были раскрыты в первом фильме. Например, историю про зиму начинаем рассказывать. Это инсайдерская история, где герои пробуждаются после спячки и безумия. Там есть политические аллюзии, но он скорее про некий универсальный эликсир радости и счастья. Это фильм о счастье.
— Вы неоднократно выступали в проектах и как режиссёр, и как актёр одновременно. Сложно ли снимать самого себя?
— Я этим занимаюсь ещё с Щукинского училища. Я сам режиссировал свои работы, сам в них играл. И в основном занимался постановками больше, чем освоением актёрской профессии. Я был увлечён идеями сюрреализма, абсурда, театра жестокости и различными современными актёрскими техниками, которые зачастую непонятны молодым артистам. И так я привык, что мне проще всё снять самому, сыграть там, чем объяснять и тратить свои силы и нервы на людей, которые от этого впадают в какое-то, скажем, оцепенение, непонимание.
Это трудная работа, но интересная, и чем она сложнее — тем интереснее. Это такой виртуозный стиль. Им надо владеть, осваивать его не один год, чтобы всё было органично. Я этим занимаюсь практически с детства.
— Но всё равно, когда снимаете сам себя, особенно в традиционном формате, вы же не видите сразу себя со стороны.
— По вашим ощущениям, вам приходится делать больше дублей по сравнению с теми случаями, когда вы только в кадре?
— По-разному. Я думаю, что количество дублей — оно от неуверенности, от неопытности. Всё-таки в том, что делает актёр, важна не его визуальная подача, а внутренняя. Это зависит от задачи, от мотивации персонажей. Если она определена, понятна и мне не мешают какие-то придурки-продюсеры, которые зачастую присутствуют на площадках и создают хаос, то я чувствую себя очень комфортно, мне не нужно видеть себя со стороны. Достаточно просто понимать задачу персонажа, мотивацию и его вот этот импульс, который позволяет мне добиваться результата, играть роль.
Свобода — это самое высшее состояние для артиста. Проблема современного кино — это то, что продюсеры зачастую на площадках создают бардак и мешают и режиссёру, и артистам. Это самая мерзкая ситуация, и я очень часто с этим сталкиваюсь. К сожалению, от этого кино становится только хуже.
— Вы считаете, это не меняется со временем? Сейчас не стало возможным больше импровизировать и менять персонажей под себя?
— Нет, продюсеры — они зачастую настолько амбициозные и тупые люди, что им это не объяснить. Должно пройти несколько поколений у нас в кино, чтобы появились какие-то грамотные люди, понимающие технологию съёмок. Здесь пока мало кто в ней разбирается. То кино, которое у нас снимают, очень примитивное. Такое, знаете, третьего мира. За исключением очень редких фильмов.
— По-вашему, это касается только, так скажем, большого кино и телевидения или в том числе проектов для онлайн-сервисов? В «Окаянных днях» у вас же была возможность импровизировать?
Я не люблю ржач. Я люблю, когда смех, радость и несдерживаемый восторг происходят внутри, а не на морде лица. Не с громким хохотом, перекрывающим весь смысл, содержащийся в этом фильме.
— Говоря о продюсерских проектах, которые снимаются в строгих рамках, можете назвать любимые картины с вашим участием, те, которыми вы полностью довольны?
Я люблю такие острые роли. К сожалению, мне редко достаются подобные работы, поскольку меня в основном эксплуатируют в качестве идиотов, дурачков, придурков мужского пола, которые очень-очень нравятся женщинам.
Почему-то они любят смотреть, как мужчина распускает сопли, признаваясь в любви, бегая за ней. Считаю, хренью какой-то занимаются. Потерянные люди, которые не знают, как взаимодействовать с женщинами.
Это преступное кино, за такое надо запрещать людям брать в руки камеру, закрывать каналы… Я не сторонник радикальных методов, но это просто ведёт к деградации.
«Люди поверили, что это настоящие экскременты, и я их ем» Пахом о безумии, драке с гомофобами, экстрасенсах и «Зеленом слонике»
Сергей Пахомов. Фото: Кирилл Каллиников / РИА Новости
Сергей Пахомов, или просто Пахом — личность по-настоящему легендарная. Он пишет картины и выставляется в мировых музеях, записывает музыку и выступает в жанре стендап. Любителям артхауса он известен по фильмам «Голова», «Пять бутылок водки» и «Зеленый слоник», а несколько лет назад о нем узнала совсем далекая от такого кино публика — благодаря шоу «Битва экстрасенсов». 21 июля он выступит в Москве на седьмом фестивале современного искусства «Форма». «Лента.ру» поговорила с Пахомом о том, чего ждать зрителям, и о том, как взять свое безумие под контроль.
Рядом с вашим именем все время куча определений: художник, актер, музыкант, экстрасенс и так далее. А вы себя как предпочитаете называть?
Пахом: Вот сейчас пресс-релиз я делал как раз для участия в фестивале и написал «художник-экстрасенс». Вот это в последнее время самое оптимальное.
А вот, например, такие слова, как «персонаж» или «феномен»?
Это нормально. И феноменизация, и персонализация, и персонажизация — даже вот так скорее — хорошие категории. Потому что мы сейчас в очень условном пространстве находимся. Например, интернет-язык, ругань, она вся как бы ненастоящая, многие называют это, ну… или постправдой, или постиронией. Но эти термины — они все равно какие-то местечковые, они только внутри этого пространства существуют.
Что за интернет-ругань?
Ну, оскорбления всевозможные. «Пахом мудак», например. Или «Пахом пидор», или «Пахом *** [членосос]» — вот такие вещи они часто говорят. Но на самом деле это просто эмоциональное отношение людей к тому, что они поверили пространству «Зеленого слоника», там мой персонаж поедал фекалии. И почему-то это было настолько убедительно и качественно сделано, что люди поверили, что это настоящие экскременты и я их ем. То есть они связали как бы мое пространство визуальное, кинопространство с моим реальным пространством.
То же самое произошло и в «Битве экстрасенсов», потому что я настолько глубоко вошел в образ экстрасенса, что стал экстрасенсом. Поэтому люди мне поверили, стали тоже меня воспринимать как мага, как человека, который может принести людям счастье здесь и сейчас, оказать какую-то услугу счастья. А на самом деле, конечно, все, что показывают в телевизоре или в кинотеатре, это все абсолютнейшая правда. Естественно, я ел экскременты настоящие, и я настоящий экстрасенс.
Вы сказали, что называть себя «художником-экстрасенсом» вам стало удобнее в последнее время. А можно ли сказать, что у вас происходит типа эволюция: жизнь делится на периоды, когда раньше вы, допустим, были художником, потом музыкантом — и так далее?
Эта эволюция, да, она в течение дня даже происходит. Как я писал в одном интервью, днем я коммунист, вечером — фашист. Собственно, точка сборки меняется в течение дня, я себя осознаю то одним человеком, то другим, то третьим, то четвертым. Но с возрастом, конечно, приходит формула «краткость — сестра таланта», да и вообще сейчас хочется маркировать все. Лада X6, например. То есть какие-то короткие, слоганообразные, сокращенные положения. И вот я уже в силу возраста почти не говорю даже, и многие интервью когда даю — я просто мычу. Мне задают вопрос, а я «у-у-у-у-у» — тоже хорошая форма. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у. У-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у-у.
Кадр: «Битва экстрасенсов»
И как люди потом это записывают?
Ну, как-то записывают. То есть такой момент обессмысливания и ухода уже даже от языка, от литрического начала в какое-то просто мычание. Потому что это как бы первородная вещь: если уж очищаться, если уж считать, что краткость — сестра таланта, то, соответственно, и одной буквы достаточно, чтобы произнести что-либо. Или одного взгляда достаточно, если уж минимизировать все окончательно. Или стон — предсмертный стон или крик рождения, все это в одно соединяется. Это, конечно, неблагодарное занятие, если во всем этом до глубины заковыриваться — можно сойти с ума.
У этого всего должен быть перевод, или это именно уход от языка совсем, а не рождение нового языка?
Нет, это как форма, но просто это все практиковалось всегда и везде, у доисторических людей, потом через несколько веков у дадаистов, возникла дискретная философия и вообще дискретность как таковая, разрушение конструкций, деконструкция. Все эти вещи имеют, с одной стороны, звериное начало, простое состояние первородности, протоначало, а с другой стороны все это, естественно, наделяется какими-то интеллектуальными вспоможениями вследствие развития истории, науки, человечества как такового.
Собственно, и я, и все мое искусство — это стремление поймать движение от низшего, от вульгарного, от грубого, от народного, от фольклорного начала и прийти к константизации, может быть, даже к анализу иногда, может быть, даже к рефлекторности какой-то, отражению, комбинированию, отсвечиванию. То есть я два пространства соединяю, а пространство между ними — это и есть Пахом, мой герой, который балансирует между грубым, сермяжным, надрывным, влагалищным, каким-то разрывным, телесным, фекальным, низовым — и интеллектуальным, поэтическим, эстетским и так далее. И вот я балансирую и, кстати, всем желаю находить в себе две стороны — высшую и низшую.
Так и жизнь человеческая устроена: днем мы разговариваем, подписываем бумаги, выступаем на конференциях, занимаемся переводами, а вечером те, у кого есть сексуальные партнеры, занимаются сексом — стоны, звуки и так далее. Вся картина мира, на самом деле, она в природе и в самом бытии нашем, в смене дня, ночи. Проснулся — заново ты живешь, засыпаешь — не факт, что проснешься, в царство мертвых входишь. Вот этот Улисс джойсовский — он из этих корпускул наших ежедневных и состоит. Имеет смысл на эту тему подумать, приглядеться, а так как я с этими материями работаю всю дорогу, я уже пообвыкся.
То есть вы видите в себе все-таки цельный персонаж, просто многоликий и многосторонний?
Да, все это живет по законам гармонии, естественно, невозможно приказать себе что-то делать. То есть здесь есть момент сочетания — это то, что вообще отличает профессионального перформера от кликуши или городского сумасшедшего. В чем отличие: городской сумасшедший, или кликуша, или припадочный не контролирует, не смотрит на себя со стороны, у него нет маленького сателлита-Пахома, который контролирует его безумие и выстраивает драматургию. Поэтому кликуша, естественно, и пугает по-настоящему, или какой-то припадок эпилепсии и так далее, потому что его сценарий совершенно дик, он не подчиняется законам логики и бытия, законам поэзии.
Фото: страница Сергея Пахомова во «ВКонтакте»
Перформанс — это сочетание: где-то ты садишься на волну, ловишь ее, где-то, наоборот, отдаляешься, становишься дистанцированным. Но всегда, когда ты что-то исполняешь, хорошо бы, чтобы присутствовал маленький сателлит. То есть если мы возьмем все мировые перформансы — да и любые действия, будь то даже оперное искусство, — все мастера существуют в трехмерном или четырехмерном пространстве, они осознают себя в пространстве, осознают себя на сцене. Или, например, если это квартирный вор, он осознает себя внутри дома, квартиры, его органы чувств настроены на верх-низ, право-лево. Хороший водитель понимает, что его могут подрезать, что-то может случиться — есть момент риска, момент нервозности плюс, естественно, удачи.
В искусстве тоже все эти компоненты живы. Недаром в шестидесятые годы была очень мощная смычка криминального и художественного. Потому что были иконы, их надо было реставрировать, одновременно декларировали свободы, как таковой отказ от социума, от ценностей социума. Это проявлялось и в криминальных кругах, и в художественных — в аристократически-криминальных, естественно, и в аристократически-художественных. Поэтому была такая вот смычка, которая, может быть, до сих пор даже и работает во всем свете, мы знаем и подделки, и так далее. Искусство в очень пограничной ситуации, потому что на самом деле это такая антигосударственная деятельность. Государство же мечтает контролировать, подчинять себе, систематизировать максимально, чтобы все работало хорошо и были смазаны шестеренки, а всевозможные художники и уголовники как бы мешают этому делу. Было такое стихотворение:
Три колбаски из говна
Обывателю за ворот,
Музыка моя нужна
Лишь художникам и ворам.
Это такая песня у нас была, у моей первой группы «Дзю Ом», которая сейчас восстанавливается. Корни откуда-то от плутовского романа, от веселого настроя. Но я их не привил себе насильно, как Мичурин, просто я осознал, что мой нрав такой — веселый. Естественно, я нахожу в жизни какие-то отзвуки для своих компонентов, которыми я работаю. Если мы открыты, то мы общаемся с людьми, которые нам близки, даже не осознавая, почему и как. Момент прислушивания очень важен, нахождения себя бесконечного. Когда к этому приходишь, ты уже понимаешь, какие компоненты важны: ты говоришь «люблю на правом боку спать, а не на левом» — и так далее.
А деконструкцией себя как личности вы пытались заниматься?
Постоянно происходит. У меня даже такой вот пример есть: я пишу всю жизнь, в течение уже, может быть, лет тридцати, одни и те же картины. Я их просто переписываю бесконечно, переписываю, переписываю. Потом я обратился к каким-то исследованиям, и оказалось, что эта практика уже существует. Что как бы ты живешь с этой картиной, и она меняется в зависимости от твоей жизни. То есть в истории искусства тоже такие практики есть. Ну, а мне так просто было комфортно. И я уверяю вас, что если взять какой-то метод или внутреннюю методологию любого шизофреника, то всегда в мировой культуре и науке найдется подтверждение, объяснение этому. Как я всегда говорю: все, что есть, то есть. И относительно бога, и относительно всего остального. То есть все, что есть на Земле, — все есть.
Фото: страница Сергея Пахомова во «ВКонтакте»
А вы считаете себя шизофреником?
Частично, иногда. Я использую подобные практики, потому что я очень мощным впечатлительным органом был всегда и даже лет до 45 я декларировал отсутствие воли. Я называл это «по воле волн», для меня очень важно было, как строится абсурдистское, нарративное повествование бытия, как все происходит. Вот я шел, меня зовут, я иду. Даже песня была такая: «Если пригласили в ресторан — соглашайся».
Как в фильме «Всегда говори да» с Джимом Керри.
Конечно, да, в том числе. Это один из моих любимых фильмов, потому что там как раз есть тоже тезис такого непротивления случаю. И вот до поры до времени я в этом состоянии пребывал. И в таком еще впитывательном сознании где-то лет в 18 попал в сумасшедший дом, поэтому это тоже стало частью моей палитры поведения, ведь я понял, что это очень близко художественным практикам. Люди ведут себя раскрепощенно, нетрадиционно, выглядят странно, и момент заторможенности тоже очень хороший, а воздействие лекарств очень похоже на минималистическую или классическую музыку, на Мортона Фельдмана, от Стива Райха есть что-то такое типичное, переборы, повторы заторможенные. Какие-то героиновые дела тоже, которые я в Нью-Йорке увидел, когда в одной и той же позе чешутся. Это все такой минимализм нормальный, постепенно отзвуки находящий и в техно, и вообще в мировой музыкальной культуре. Поэтому те впечатления, которых я набрался, — это все моя палитра.
Вот Сальвадор Дали написал картину, где шесть Лениных на рояле, например, а у меня с барабанами картина. И я сейчас подумал, как же мне ее обновить. Мне надо, значит, Лениных туда обязательно сделать. Теперь вот думаю, какие будут эти Ленины. И это такой оммаж в сторону Дали, а на самом деле, как ты и говоришь, я бесконечно возвращаюсь к себе. Тихим, тихим осенним днем мы возвращаемся к себе — это тоже очень важные практики. И вот это препарирование — без нафталина, естественно, без этого старческого, знаешь, перебирания: «ой, *** [блин], как было славно», нет, — это абсолютное перекручивание, превращение себя, измение контекстов, бесконечная мозаичность такая. И я этой практикой занимаюсь. Поэтому я развил в себе какие свойства: свойство хамелеона — я все время примеряю различные одежды, в разных просто степенях убедительности, чтобы я сам в это поверил, вошел. Я как раз все это пробую на малютке (помощница Пахома — прим. «Ленты.ру»), я пугаю ее, рассказываю, что я сидел в тюрьме или еще какие-то страшные вещи, — и степень убедительности я проверяю так: если она открыла варежку, значит — все, значит, это правда, убедительно, можно дальше работать. Мы всегда проверяем на близких, на семье, на друзьях — ну, друзей мало у меня, к сожалению.
А вы для всего этого изучали какие-то психологические труды — то, как мозг устроен с научной точки зрения? Или все делаете по наитию?
Нет, я считаю, что каждый должен своим делом заниматься, но интуитивно я, конечно, ко всем наукам подхожу, на каком-то уровне дискретном опять же. Потому что они все объединяются: высшая математика, например, когда становится совсем высокой, тоже превращается в какие-то облачные пространства, которые мигрируют, или занятие высокой музыкой тоже переходит в сферы и становится уже музыкой сфер — поэтому очень важно настроиться на это. А так, конечно, в какой-то период жизни что-то читал, что мне было интересно, что-то изучал.
Но вот по поводу этих примериваний: я уже декларировал, что самый несчастный человек на Земле — это я, Сережа Пахомов, потому что он утратил identity полностью, он превратился в Пахома и растворился. То есть меня как бы нет уже, я весь состою из каких-то своих этих масок энсоровских, которые в воздухе висят. И это большая трагедия, потому что периодически поиск себя должен приводить к возвращению к себе, а какой я? А может, меня уже и нет, то есть я совсем уже растворился внутри этих перемен. Но здесь как бы замкнутый круг — потому что если ты не будешь искренен вот в этом погружении, то и качество будет страдать, и тебе никто и не поверит, а если ты искренен, то и твоя психика меняется, ты становишься заложником этого. Поэтому художникам, актерам очень тяжело жить в плане потери себя и нахождения себя. Потому что они все являются проводниками, какими-то приборами, через которые просто чья-то воля проходит, или образы, или стихия — и вымывают как бы соль из суставов, не знаю, какое-то вещество из мозга. И человек остается вот таким проводником. Многие формально хватаются за себя, ну, чтобы выжить, чтобы голова не взорвалась. Но пока все в общем и целом меня устраивает.
Ну то есть вы все равно чувствуете, что гармонию вам соблюсти не совсем удалось?
Нет, тут вектор в сторону гармонии, через надломы, разломы, боль. Но, естественно, есть движение в сторону какой-то абсолютной гармонии, самосовершенства.
То есть вы занимаетесь разными вещами, разных персонажей из себя представляете, но все равно чувствуете, что где-то есть или был какой-то условный настоящий Сергей Пахомов?
Конечно. Я об этом и говорю, это внутри моей памяти. То есть я-ребенок и есть «я». Поэтому я все время работаю с детством, все время обращаюсь туда, в отшелушивание, даже культивирую инфантилизм воинствующий. Ну, и добро с кулаками, соответственно: отняла конфетку — получи по морде, и так далее — такие абсолютно детские реакции, без бэкграунда, без культурных наслоений. То, что в детстве мы имели, — какое-то просто очарование, обалдение от мира, чувство того, что ты все знаешь. Я к этому обращаюсь, и это является фундаментом моего здоровья.
То есть ваша основа — это добро?
Конечно, да, устройство такое. В детстве, я помню, мне очень жалко было все живое, и когда мальчишки загнали птичку, я прямо рыдал.
Ну как-то она там… Бежали за ней, она ковыляла, вся эта картина. Ну это такая излишняя впечатлительность. Я ведь в 66-м году родился, и страна, и люди были исполнены гуманизма. Воспитание, которое ко мне приходило, — православное начало со стороны бабушки, и какое-то такое доброе со стороны мамы.
Какие у вас вообще были самые жуткие потрясения в жизни, такое, что вас изменило в корне? Было что-то такое?
Было, да! Я, кстати, вчера об этом вспомнил, а потом об этом забыл. Знал, что такой вопрос будет.
Да, и я вспомнил, что это было, а теперь уже забыл. Но если вспомню, то скажу.
Вы можете кого-то сильно ненавидеть?
Долго — нет. Я, конечно, устаю очень сильно от всего этого. Мстить, например, — это очень тяжелая работа, как и врать, собственно. Надо же все помнить, все время в напряжении находиться. Вот почему банкиры, я помню, страдали в девяностые — все плохо спали, потому что деньги приходили, а с половой функцией из-за постоянного нервного напряжения плохо было все. Они такие были несчастные, поэтому у меня песня такая есть: «Я банкир, у меня маленький *** [пенис]», — хит был в свое время. Тут такой момент нервотрепки: мы всегда выбираем комфортность или некомфортность. Слава Богу, сейчас я стал уже успокоенным человеком. Есть какой-то интерес нескончаемый, и меня это успокаивает. А раньше, конечно, все время приходилось нервничать, страхи какие-то. Ну, как любой впечатлительный ребенок.
А бывают у вас скучные периоды в жизни? Что вы сидите и думаете: как же все серо и уныло?
Ну конечно — нет, страшнее бывает! Бывают какие-то погружения в депрессию, но я же не должен этого показывать на сцене. Все-таки ведь кодекс артиста, или кодекс самурая — это очень важная вещь. Честь прилюдная. А внутри, конечно, я такой достаточно хмурый, смурной, и вообще я довольно неприятное существо. Поэтому я один люблю находиться, большую часть времени один провожу.
Вы стараетесь вообще никому не показывать, что вы чувствуете, из уважения к окружающим?
Ну я все время на сцене ведь, все эти годы перформансов. Чем я вообще занимаюсь — я ведь внедрением занимаюсь. То есть можно определять рамки перформанса, говорить: сегодня будет перформанс, выступает Сережа Пахомов. А можно никого не предупреждать и просто начинать действовать. Тогда повышается градус опасности, уходит медийность, чистота возникает, и деятельность становится более рафинированная, такое большое отшельничество. Малое отшельничество — это когда взял котомку, ушел в горы, сколопендрами питаешься, и от голода у тебя просветление. А большое отшельничество — то же самое, но в социуме. И я работаю в этой области, достаточно рискованной. Поэтому я никогда никого и не беру с собой, чтобы никто не пострадал.
Как вы вообще к своим перформансам готовитесь? У вас есть какой-то сценарий?
Я предпочитаю мгновенно, за долю секунды до начала придумывать.
Да, да. И в этом как раз качество.
А как тогда получается это контролировать? Не бывает такого, что вы не успеваете осознать, как себя держать?
Конечно, все на острие ножа рождается, здесь и сейчас. Моя задача — это, конечно, чтобы возникло тело законченное, чтобы возник образ, который я смог бы донести. Но, опять же, за годы работы это все сформировалось у меня. И, например, если я договариваюсь о каком-то концерте, мне очень сложно писать какие-то превью, я начинаю общими словами объяснять. Потому что если я напишу себе сценарий — я сделаю из чувства противоречия все ровно наоборот. Какие-то технические вещи типа райдера я, конечно, готовлю, я все-таки человек внимательный, много лет начальником проработал в глянцевом мире, то есть я понимаю все, что надо. Но то, что касается непосредственно моей работы, здесь я форму свободы оставляю за собой, то есть я все решаю, «я сам себе все сделал», как в моей песне поется.
Вас часто из-за этого считают безумным?
Ну, не исключено, да. Потому что на темном фоне всегда белое видно. Поэтому, естественно, если происходит тишь да гладь, и вдруг какой-то вопль диссонансом — особенно если он еще имеет какой-то знак или окрашенность, какой-то посыл, — то, конечно, это работает. Я этим сбиванием сфер лбами и занимаюсь. Сфер, сред и так далее.
А вы замечаете иногда, что люди, которые с вами общаются, начинают себя как-то иначе вести? Вы чувствуете, что они подстраиваются?
Как и любой человек. Просто бывает осознанное общение, бывает не очень. Не очень осознанное — это когда человек не видит ни себя, ни собеседника, не чувствует тела общения. Тогда общение холодное, не заряженное ни плюсом, ни минусом. Опять же, все зависит от настроения. Вот иногда мне вожжа под хвост попадет, или журналист не подготовился, я могу его и прищучить, но, опять же, по делу.
Ну, не знаю как. Хе-хе. Можно и физически, да, хе-хе. А когда человек чувствует и так далее — тогда чего? Радоваться надо, что день не зря прожит.
Вот вы говорили, что чувствуете себя иногда шизофреником. Вы знаете анекдот: «Купил мужик шляпу, а она ему как раз»?
Просто говорят, что у шизофреников особое чувство юмора, и эта фраза им кажется дико смешной, а обычные шутки, наоборот, непонятны.
Да, я понимаю. Но здесь очень важна эта задача — работать на уровне всевозможных стилей. То есть я не симулирую адекватность, я перехожу в состояние адекватности, и оттуда я могу выпрыгивать в состояние неадекватности — вот на этом когниктиве как раз я работаю. Потому что если бы я просто заходился слюнями постоянно или что-то такое, то была бы какая-то одномерность, понимаешь.
Ну это было бы скучно просто.
Ну да. А когда ты жонглер, когда ты понимаешь, что все меняется, так же как день, утро, ночь, новости, футбол, еще что-то — если ты пластичен в этом, тогда хорошо. Но этому я в Нью-Йорке научился, когда ты утром, например, просыпаешься непонятно где, без единого цента, а вечером у тебя уже два контракта в кармане. То есть все очень быстро движется, если тебе есть что сказать — то Нью-Йорк всегда принимает тебя и отвечает. Поэтому это очень хороший город, так же как и Москва, собственно.
Фото: страница Сергея Пахомова во «ВКонтакте»
По плотности да, да — абсолютно. Тут хорошая, качественная жизнь в этом смысле. То есть если ты что-то генеришь, если у тебя есть силы и ты это знаешь — то всегда сможешь какой-то орнамент закрутить, какую-то арабеску, взаимодействие наступит, вот такая вещь приятная. А если ты пустой, тихий, слабый, обезвоженный внутренне — тогда и останешься на уровне амеб плавающих, будь ты в Нью-Йорке, Лондоне или в жопе лысой.
А как обезвоженным людям наполнять себя? Тут же дело не в знаниях и даже не в опыте.
Надо школу Пахома посещать — и все. И все будет хорошо. Ну, а если серьезно, для этого существуют институты всевозможные, религиозные, например. Паства, любовь к человеку.
Но это тоже довольно опасно.
Вы рассказывали, что в сумасшедшем доме, куда вы попали, директор собирал картины, и из-за того, что у него в коллекции были только картины сумасшедших, когда ему попали ваши, вам пришлось тоже ставить диагноз. Какой именно?
Неврастения 8А. Он сказал, что это самая комфортная статья, которая позволяла ездить за границу и водить автомобиль. Но с воинского учета сразу сняли. И это все благодаря искусству рисования. То есть я же не специально рисовал, стал рисовать — и вдруг смотрю: исчезают рисунки. Потому что все заведующие отделением были агентами Морковкина, чтобы выявлять художников и ему в коллекцию рисунки приносить. А это же международная сеть коллекционеров-психиатров: они обмениваются, выставки устраивают — и Морковкин как бы внутри этого, поэтому, естественно, ему нужно было пополнение в коллекцию. И мои рисунки попали к Морковкину, а так как он собирал только рисунки психически нездоровых людей, то я автоматически не мог быть здоровым. Иначе как-то разломалась бы система.
А как на вас выходили другие коллекционеры? Ваши картины же приобретали в разные галереи — Саатчи, например.
Ну как-то выходили. Я же делал выставки в московских галереях. Это тоже отдельный мир — мир искусства. Там есть специальные люди, которые смотрят, которые занимаются связью одних институтов с другими. То, что происходит в России, интересовало Саатчи, потому что он готовил большой проект собственный — выставку русского искусства современного. При этом он не нанимал кураторов, а нанимал просто агентов, которые помогали ему отсматривать материалы, и сам уже составлял все и покупал. То есть это не было навязанным, в отличие от практики, которую делает за деньги в его галерее Цуканов. Игорь Цуканов — коллекционер и деятель, который просто снимает пространство в галерее Саатчи, привозит туда художников русских из своей коллекции, а всем говорит, что это сам Саатчи. Был интересный казус, когда как раз на первом этаже была выставка самого Саатчи — русского искусства, а на верхние привез Цуканов — благодаря своим деньгам. И было очень смешно, потому что там потолки пониже, балки нависают, развеска хуже.
Но при этом все равно пиар.
Он книжку за свой счет потом выпустил, это все продается, но в общем это очень смешно. Я заметил, что такие практики многие люди делают. У меня есть один приятель, он всю жизнь нуждался, поэтому, естественно, стал миллионером на почве этих комплексов и стал выпускать про себя книжки, какой он великий художник, хе-хе. Но любой искусствовед посмотрит — и все ссылки не работают, и так далее.
Но в принципе к этому люди стремятся — моделировать реальность. Если деньги — это сила, то почему бы нет, почему бы не попробовать. Но вообще момент жульничества, или момент артистизма — это, конечно важный момент. Но если эта карта талантливо разыграна, изящно, тонко, четко, если малек верит, что я сидел в тюрьме, и так далее — тогда это хорошо. Если это глупо, натянуто, то получается как унтер-офицер, который ходил в кружок френологии, и ему сказали про шишку ума, а он пошел домой и набил себе шишку, после чего был из кружка с позором изгнан. Потому что насильно себе шишку ума не набьешь. Ты можешь обучиться искусству, но харизму никто тебе не вставит, энергию никто не вставит. Это уже чудо выбора жизненного, так называемый случай или фатум.