в чем смысл фильма про уродов и людей
Скоро всё изменится
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
«Про уродов и людей» — первый фильм Балабанова, ставший популярным в интеллигентских кругах несмотря на сильный привкус маргинальности. Участие в альманахе «Прибытие поезда» и экранизация Кафки не сделали погоды, а «Брат» слишком козырял неполиткорректными шутками; «Уроды» стали его визитной карточкой для всего интеллигентского сословия — другое дело, что на ней красовалась пощечина общественному вкусу. В 1998 м награждение картины «Никой» у многих вызывало вопросы. Сюжет о проходимцах-порнографах, растливших две интеллигентные петербургские семьи «серебряного века», снятый модной сепией, хвалили как стилизацию; поругивали за «смакование» разврата и педалирование общественных болезней: от нимфомании до детского алкоголизма. Сам Балабанов называл картину своим лучшим произведением вплоть до последнего времени. Действительно, в этом филигранно сделанном непристойном анекдоте можно найти все то, что станет темой зрелого Балабанова: садомазохизм, опрокинутый на идею Родины («Груз 200»); хронотоп ломки, смертельной агонии, переходного состояния, в котором может пребывать как один человек, так и вся страна («Морфий»); интерес и сочувствие к уроду (от импотента в «Грузе 200» и прокаженных в «Реке» до мальчика с четырьмя глазами в сценарии «Мой брат умер»), а также к приезжему, чужаку, инородцу (неснятый «Американец», «Кочегар»); преступная любовь к кино (фотограф Путилов в «Уродах» даст начало целому выводку персонажей, от снафф-документалиста Джона в «Войне» до режиссера в «Я тоже хочу»); и многое другое, включая вечный диалог почвенников и цивилизаторов.
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
От буржуазной среды, пропитанной духом позитивизма, Иогана и Виктора Ивановича отличает исступленная любовь к искусству, а их маниакальная преданность делу имеет черты служения. Церемониальность порки наводит на мысль о том, что странная семья Иогана — это секта, исповедующая некую анархо-утопическую идею переустройства мира вроде распространенного тогда хлыстовства. В самом деле, Иоган — почти скопец, Лиза — не кто иная, как хлыстовская богородица (ей могла стать только невинная девушка), а сиамские близнецы — роспевцы, нечто вроде духовного аккомпанемента. Автор одной из самых громких книг о молодой Советской России «Дух и лицо большевизма» Рене Фюлоп-Миллер прямо выводил большевизм из хлыстовского учения. Разумеется, это не значит, что фильм Балабанова иллюстрирует хлыстовскую догму, но данный контекст сообщает ему новое измерение.
Интересно, что типаж мальчика с тоненьким голоском повторится в «Брате 2» в сцене школьного утренника, когда киллер Данила придет убивать героя Маковецкого, но заслушается стишком «Это Родина моя, всех люблю на свете я», и, таким образом, случайно окажется на месте «отрицательного» Иогана. Данила так же часами готов слушать, как музицируют другие, но когда изнасилованная бандитами Света просит его спеть вместе с ней «Раскинулось море широко» (кстати, песню о героической гибели кочегара), он говорит, что у него нет слуха. В мире Балабанова, где музыка — дар нездешний, а музыкант — почти святой, отсутствие слуха — важная деталь. Пластинки — обязательный спутник «сексуальной революции» и в «Брате», и в «Уродах», и в «Морфии», унаследовавшем от «Уродов» особую эстетскую монотонность звукового ряда: колокольчик-то звенит однозвучно…
Как и в «Уродах», в «Брате» и его продолжении содержатся элементы анархо-социалистической утопии: от ménage à trois (особенно комичного в случае с поп-дивой Салтыковой) до войны «всех против всех». Нечто похожее на свободный брак возникает в фильме «Про уродов и людей», когда Лиза вступает в половые отношения с одним из близнецов и когда все трое, прощаясь у пристани, дадут друг другу обещание воссоединиться. Идеал братства-коммуны воскреснет в «Мне не больно» (эпизод дележки гонорара) и обернется черной пародией в «Грузе 200».
Симпатии Балабанова всегда скорее на стороне низов, а не верхов. Конфликт «Про уродов и людей» развязывает инженер Радлов, оскорбив Иогана, который пришел просить руки его дочери по всем правилам, через «парадный». Этот же мотив повторится в «Грузе 200», где простой советский мент силой умыкнет дочь партийного начальника. Иоган — прототип капитана Журова. Оба импотенты и извращенцы, маменькины сынки: при одном вечно дежурит няня, при другом — мать-алкоголичка («Мама, она меня не любит»). Сватовство Иогана, плывущего на лодочке по Неве под «Ромео и Джульетту» Прокофьева, и проезд Журова на мотоцикле под «мой маленький плот» — сцены параллельные. И тот и другой любят учтиво, в меру своих возможностей: Иоган дарит Лизе фотографический портрет, Журов галантно приносит своей пленнице туфельки. И только униженные напоминаниями о сословном неравенстве показывают зубы. Прикормленной властью интеллигентской прослойке достается от Балабанова и в «Грузе»: неслучайно окна сердобольного профессора ЛГУ выходят на Неву, а его жену играет все та же Лика Неволина, с надрывом спрашивающая, не завел ли он себе женщину. Вполне по-путиловски преподаватель научного атеизма предлагает свои услуги по спасению и тут же дает деру. Впрочем, то, что персонажи не всегда знают, что благими намерениями вымощена дорога в ад, скорее говорит в их пользу. Снимая, как полная надежд Лиза несется через границу на паровозе, автор серьезен, так как знает цену свободе. Данила так же бежит в Москву из Петербурга, где уже натворил дел. Но возвращение неизбежно, так как на другом, консервативном, полюсе у Балабанова всегда стоят вина и несвобода. Жертва всегда виновата («Любишь медок, люби и холодок»), хоть и в меньшей степени, чем ее обидчик. Даже самое безобидное признание в любви (близнец рассказывает Лизе, что «знает, как правильно любить женщин, из папиных книжек») оборачивается издевательской авторской ремаркой «Так Лиза стала женщиной во второй раз». Во время сеанса порки в заграничном борделе Лиза понимает, что любит Родину. Драматическое осознание несвободы у Балабанова — обычно удел женщин: вернувшись к разбитому корыту, рыдает вагоновожатая Света — еще одна балабановская Родина-мать («Мама твоя, что ли?»); говорит о мужниных долгах по зоне женщина героической судьбы из «Груза 200».
Про уродов и людей. Реж. Алексей Балабанов, 1998
Герои-мужчины отстаивают свободу как последний бастион: Иван в «Войне» увлеченно рассказывает об операции по спасению заложников, как будто не замечая, что операция давно кончилась, а сам он сидит в тюрьме; Сухоруков в «Брате 2» орет «Русские не сдаются!» и палит по врагу вслепую; залив глаза спиртом, строит социалистический Город Солнца Алексей из «Груза 200», мечтающий об упразднении института собственности; упрямо кричит «Я тоже хочу!» бандит из одноименного фильма, разве что не стреляя в небо. Спустя всего два года после «Уродов» Данила Багров разрядит обойму в телевизор с капиталистической порнографией и вернет на путь добродетели русскую проститутку Мэрилин: во имя свободы и вечного братства.
Слово «утопия» не приходит на ум первым, когда заходит разговор о Балабанове, но именно утопической идеи обособленного, более нравственного существования держатся его протагонисты-мечтатели: от Алексея (Балабанов наградил его своим именем!) и доктора Полякова из «Морфия» (его маленькая утопия — воскрешение людей из мертвых а-ля Федоров — напрямую зависит от наличия опиума), до «Кочегара», взявшего бессрочный творческий отпуск. В фильмах без Бодрова у Балабанова, как правило, несвобода всегда побеждает свободу (исключением могла бы стать «Река» с ее финальным эпизодом одиночного плавания младенца). Но самый бескомпромиссный образ несвободы человека дает фильм «Про уродов и людей», в котором «хороший» близнец Коля намертво связан с «плохим» близнецом Толей.
Мотив братства, в основе которого — кровосмешение зла и добра, интересовал Балабанова всегда. И в сценарии «Мой брат умер» эта связь перестала быть просто метафорой. Сочинив историю о четырехглазом мальчике, в голове которого живет его нерожденный брат, Балабанов не мог не вспоминать своих сиамских близнецов, чье турне оборвалось в Ярославле. Смотреть натуру для неснятого фильма Балабанов поедет туда же, под Ярославль, в Кострому. Как и в «Уродах», первые сцены последнего сценария — в роддоме, где появляются на свет два брата: один дееспособный, но слепой, второй — зрячий, но обреченный жить лишь голосом в голове другого. Так впервые после «Уродов» вновь возникает тема значимой слепоты, разрастающаяся до своеобразной версии «Камеры обскуры»: Балабанов таки рискнул воплотить старый замысел, но в отличие от Набокова сделал адюльтер только эпизодом истории. Старшего и зрячего брата автор превращает в читателя и комментатора Лескова (своего любимого писателя), умного и злого, толкающего младшего к преступлению. По каким-то причинам это второе, темное «я» начинает умирать, но не тащит брата за собой в могилу, как это было в 1998 году в «Уродах», а дарит ему новое зрение. Видимо, Балабанов весны 2013 года уже предчувствовал возможность нового начала, а в смерти видел не столько затемнение перед титрами, сколько завязку истории. «Скоро все изменится», — говорит его альтер эго в «Грузе 200» и немедленно оказывается прав.
Посетитель музея: «Про уродов и людей» — человеческая комедия о предельном телесном опыте
Подходит к концу наша «балабановская неделя»: в честь 60-летия Алексея Балабанова мы начиная с понедельника публиковали из архива «Искусства кино» материалы про его фильмы. Сегодня — текст Игоря Манцова из февральского номера за 1999 год о картине «Про уродов и людей», где рассказывается о садомазохистской проблематике и некоторых ошибках в стратегии картины.
Алексей Балабанов сделал фильм об опасном любопытстве к изображению в эпоху его технической воспроизводимости.
Традиционные виды изобразительного искусства предлагали глазу возвышенные сюжеты, эстетически выверенные объекты. Жесткий отбор, благородный жест, пленительный ракурс. Напротив, фотография тяготеет к тому, чтобы каталогизировать мир, перевести на пленку, пластину или бумагу все, что существует под солнцем. Вплоть до запретного и безобразного. Своего рода метафора познавательной способности человека.
Законы и социальные установления вменяют гражданину определенный кодекс поведения. Между тем фантазмы пресловутого гражданина неуловимы, но устойчивы. Ловкий фотограф материализует их без труда. Технически воспроизводя, тиражируя тот или иной плотский опыт, фотография дает неопровержимую улику, вещественное доказательство: это было в тот самый момент и в том самом месте. Создается некий прецедент, вводится в оборот новая языковая конструкция: бывает и так, почему бы и нет?
Фотография принуждает зрителя соотносить индивидуальную память с опытом, представленным на снимке, навязывает ему свою безвыходную правду. Правду жизни? Вроде бы так, но пока что чужой, не твоей. Впрочем, если изображение трогает за живое, значит, неискушенный зритель попался в ловушку. Экзистенциальное беспокойство особого рода возникает как реакция на визуально оформленный новояз: оказывается, в отдельных своих проявлениях бытие осуществляется без моего участия. А вдруг эти проявления существенны?
Алексей Балабанов сделал картину на традиционный, древний как мир, сюжет искушения. Сюжет, достаточно отработанный в кинематографе и породивший такие значительные ленты, как «Виридиана» (1961) и «Теорема» (1968). Некто Иоган (С. Маковецкий) — загадочный немец с фотографическим ящиком — прибывает в Петербург и открывает там дело. Что за дело, какого рода и свойства? Иоган визуализирует мазохистские фантазмы, материализует сюжеты подсознания, а затем предъявляет их доверчивым, одержимым неуемной жаждой познания горожанам.
Престарелый инженер (И. Шибанов) и его юная дочь (Д. Друкарова) равно интересуются фотографическими открытками странного содержания: старуха в чепце занесла розгу над обнаженными женскими ягодицами. Втайне друг от друга члены семьи разглядывают необычные картинки, а затем прячут их неочевидный смысл в тайник обеспокоенной души. Сторонний взгляд механической фотокамеры сделал свое черное дело: девушка впервые увидела себя нагой. Точнее, осознала этот факт как моральное событие, подлежащее оценке, властно требующее выбора. История грехопадения, притча о потерянном рае: «Кто сказал тебе, что ты наг? » Бытие 3:11 Иоган — искуситель, последний романтик, режиссер-постановщик упоительного фоторомана. Здесь, осознанно или нет, фильм Балабанова наследует каноническому сюжету.
Кроме того, «печальный демон, дух изгнанья » Цитата из стихотворения «Демон» Лермонтова, 1837, Иоган предлагает соблазненной им девушке руку и сердце. Еще одна, отдельная история. Можно рассматривать происки плебея Иогана и его сестры-горничной в семье незадачливых интеллигентов как второе, параллельное течение картины. Хитроумные авантюристы, мечтающие овладеть фамильным богатством посредством соблазнения дочери и последующего брака, — типовая схема сатирической комедии. Начиная с Хлестакова и Кречинского, русская театральная традиция наплодила немало персонажей подобного рода.
Однако и это еще не все. В чистую сердцем героиню без памяти влюблен достойный ее юноша (В. Прохоров), подмастерье Иогана, попавший в долговую зависимость от немца. Несомненно, это третий микросюжет, актуализирующий противоречие «грязные деньги — романтическая любовь». Подлинные чувства в мире чистогана? О да, их судьба незавидна. Капиталистические отношения умеют подчинить себе самую преданную натуру.
А чего стоит линия Виктора Ивановича (В. Сухоруков), компаньона и ближайшего помощника Иогана! Этот злонамеренный проходимец в одно мгновение разрушил благополучие, царившее в доме некоего замечательного доктора. Во-первых, Виктор Иванович соблазнил и привлек к съемочному процессу слепую супругу врача (А. Неволина). Во-вторых, похитил его приемных детей — сиамских близнецов Толю и Колю (А. Дё и Ч. Цедендамбаев) — и превратил их сначала в экзотическую фотомодель, а затем в предмет артистических забав петербургской общественности. История «уродов», как именует жертв Виктор Иванович, — необходимая, но почти автономная линия картины. Один из мальчиков влюбляется в соблазненную Иоганом девушку, но подобный сюжетный ход тоже не слишком укрепляет драматургическую конструкцию, скорее, еще больше расшатывает.
Каков же предварительный вывод? Выбрав для своего фильма неосвоенную нашим кинематографом садомазохистскую проблематику, Алексей Балабанов счел за благо перенести действие в эпоху столетней давности. Он стилизовал изображение в соответствии со структурными принципами салонного немого кино: коричневый вираж, пояснительные титры, позволяющие избежать плавного, хронологически выстроенного повествования. Он предписал своим персонажам минимум личностной психологии и, как следствие, не вполне отрефлексированные и мотивированные поступки.
Несомненным достоинством избранной стратегии, а значит, картины в целом, следует посчитать то, с какой изящной простотой удалось Балабанову легализовать мазохистское удовольствие. В самом деле, как, оставаясь в рамках приличия, избегая кича и откровенной пошлости, разговаривать на тему предельного телесного опыта человека? Какие визуальные образы следует избирать? Балабанов делает это посредством «порнографических» карточек рубежа веков. Музейный характер не вполне приличных изображений позволяет отнестись к ним без морального предубеждения, сохранить необходимую этическую дистанцию.
Впрочем, из всего разнообразия комбинаций человеческих тел выбрана самая невинная и одновременно самая эмблематичная. О чем говорит многократно представленная в картине ситуация: старуха, наказание, розги, ягодицы, послушание. Ничего оригинального — этот фантазм рожден в голове мазохиста, быть может, вкусившего запретный плод удовольствия от мучений еще в детской, что, впрочем, совершенно необязательно. Кстати, в картине появляется старая няня Иогана — его единственная привязанность и одновременно персонаж, осуществляющий экзекуцию. Таким образом, мы получаем достаточную информацию о главном герое — таинственном и необщительном Иогане. Безусловно, подобного рода косвенная психологическая характеристика нечасто применяется в нашем (да и в мировом) кино и смело может быть записана в актив постановщика.
Не менее содержателен образ Виктора Ивановича. Его необузданная воля к власти не вполне, как представляется, точно сыграна актером В. Сухоруковым, зато максимально выражена посредством эстетических, точнее, антиэстетических пристрастий персонажа. «Эгей, уроды!» — радуется Виктор Иванович, осознав вопиющую маргинальность сиамских близнецов. Тайком открыв собственное, независимое от Иогана дело, Виктор Иванович изготовляет фотографический снимок обнаженных Толи и Коли. Фронтальный снимок, ни грамма фантазии, вопиющий антиэстетизм. Тот самый антиэстетизм, который отмечается как характерная черта психологического строя садиста. Напротив, мазохисту, подменяющему активное действие грезой, присущ гипертрофированный, навязчивый эстетизм. «Сверхчувственным существом» именует себя Северин — герой знаменитого романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». В порыве страсти он признается: «Я не мог бы быть счастлив, глядя на любимую сверху вниз. Истинно любить можно лишь то, что стоит выше нас!»
Совсем не то Виктор Иванович. Стоило ему оказаться в сантиметре от слепой докторской жены, как та воспылала, полюбила впервые в жизни, с готовностью задрала подол юбки. Между тем совсем недавно в супружеской постели она демонстрировала непобедимую холодность, упорно отказывая мужу в ласках и любви. Сексуальная мощь Виктора Ивановича не вызывает сомнений, психологический портрет тоже.
Таким образом, нам предложены два противоположных психофизических полюса: возвышенный (по-своему), сверхчувственный падший ангел Иоган и бесчувственное животное Виктор Иванович, более всего на свете любящий власть и всякого рода безобразия. Мазохист и садист, «дух изгнанья», бесприютный демон и вполне укорененный простоватый негодяй. Между этими полюсами располагаются все остальные персонажи невеселой человеческой комедии, по сути, не имеющей названия. «Про уродов и людей» — это попытка тематического обозначения. Спрашивают: про кого фильм? Про танкистов, про бандитов, про неудачливых любовников, про неуловимых мстителей. А этот? Про уродов и людей, словно марионеток приводимых в движение определенными сексуальными комплексами.
«Я ненавижу всякую комедию!» — нетерпеливо восклицала Ванда фон Дунаева, пресловутая Венера в мехах. «Так издевайся надо мною всерьез!» — требовал в ответ влюбленный мазохист Северин. Кажется, решившись на то, чтобы всерьез погрузиться в тайные и неконтролируемые глубины человеческой психики, Алексей Балабанов в какой-то момент испугался открывающихся перспектив. «Вот сволочи какие!» — ругались старушки во время сеанса в Доме Ханжонкова, имея в виду некрасивые проделки Иогана и компании. Мне тоже казалось, что в результате инфернальные по задаткам персонажи обернулись бытовой сволочью. «Промотано наследие злодейства и добра » Федор Сологуб, стихотворение «Божественной комедии. », 1926, — сетовал поэт, современник представленных Балабановым людей и уродов. А жаль.
Впрочем, из всего разнообразия комбинаций человеческих тел выбрана самая невинная и одновременно самая эмблематичная. О чем говорит многократно представленная в картине ситуация: старуха, наказание, розги, ягодицы, послушание. Ничего оригинального — этот фантазм рожден в голове мазохиста, быть может, вкусившего запретный плод удовольствия от мучений еще в детской, что, впрочем, совершенно необязательно. Кстати, в картине появляется старая няня Иогана — его единственная привязанность и одновременно персонаж, осуществляющий экзекуцию. Таким образом, мы получаем достаточную информацию о главном герое — таинственном и необщительном Иогане. Безусловно, подобного рода косвенная психологическая характеристика нечасто применяется в нашем (да и в мировом) кино и смело может быть записана в актив постановщика.
Не менее содержателен образ Виктора Ивановича. Его необузданная воля к власти не вполне, как представляется, точно сыграна актером В. Сухоруковым, зато максимально выражена посредством эстетических, точнее, антиэстетических пристрастий персонажа. «Эгей, уроды!» — радуется Виктор Иванович, осознав вопиющую маргинальность сиамских близнецов. Тайком открыв собственное, независимое от Иогана дело, Виктор Иванович изготовляет фотографический снимок обнаженных Толи и Коли. Фронтальный снимок, ни грамма фантазии, вопиющий антиэстетизм. Тот самый антиэстетизм, который отмечается как характерная черта психологического строя садиста. Напротив, мазохисту, подменяющему активное действие грезой, присущ гипертрофированный, навязчивый эстетизм. «Сверхчувственным существом» именует себя Северин — герой знаменитого романа Леопольда Захер-Мазоха «Венера в мехах». В порыве страсти он признается: «Я не мог бы быть счастлив, глядя на любимую сверху вниз. Истинно любить можно лишь то, что стоит выше нас!»
Совсем не то Виктор Иванович. Стоило ему оказаться в сантиметре от слепой докторской жены, как та воспылала, полюбила впервые в жизни, с готовностью задрала подол юбки. Между тем совсем недавно в супружеской постели она демонстрировала непобедимую холодность, упорно отказывая мужу в ласках и любви. Сексуальная мощь Виктора Ивановича не вызывает сомнений, психологический портрет тоже.
Таким образом, нам предложены два противоположных психофизических полюса: возвышенный (по-своему), сверхчувственный падший ангел Иоган и бесчувственное животное Виктор Иванович, более всего на свете любящий власть и всякого рода безобразия. Мазохист и садист, «дух изгнанья», бесприютный демон и вполне укорененный простоватый негодяй. Между этими полюсами располагаются все остальные персонажи невеселой человеческой комедии, по сути, не имеющей названия. «Про уродов и людей» — это попытка тематического обозначения. Спрашивают: про кого фильм? Про танкистов, про бандитов, про неудачливых любовников, про неуловимых мстителей. А этот? Про уродов и людей, словно марионеток приводимых в движение определенными сексуальными комплексами.
«Я ненавижу всякую комедию!» — нетерпеливо восклицала Ванда фон Дунаева, пресловутая Венера в мехах. «Так издевайся надо мною всерьез!» — требовал в ответ влюбленный мазохист Северин. Кажется, решившись на то, чтобы всерьез погрузиться в тайные и неконтролируемые глубины человеческой психики, Алексей Балабанов в какой-то момент испугался открывающихся перспектив. «Вот сволочи какие!» — ругались старушки во время сеанса в Доме Ханжонкова, имея в виду некрасивые проделки Иогана и компании. Мне тоже казалось, что в результате инфернальные по задаткам персонажи обернулись бытовой сволочью. «Промотано наследие злодейства и добра » Федор Сологуб, стихотворение «Божественной комедии. », 1926, — сетовал поэт, современник представленных Балабановым людей и уродов. А жаль.
И все-таки эта картина достойна самого серьезного разговора. Следует обратить наконец внимание на то обстоятельство, что отечественный кинематограф почти не знает персонажей, чье внутреннее содержание разнилось бы с речевой стратегией, посредством которой они себя аттестуют. Иначе говоря, наши киногерои (конечно, с благословения авторов) легко выбалтывают последнюю правду о себе, своем внутреннем мире, желаниях и страстях. Они не только простодушны и открыты миру, но и удивительно проницательны, ибо оценивают себя исключительно правильным образом. Они прозрачны как для авторов, так и для собственного внутреннего взора. Зазор между самооценкой и подлинным состоянием дел отсутствует. Между тем в фильмах крупнейших мастеров мирового экрана именно этот зазор обеспечивает драматургическую разность потенциалов и запускает нетривиальный сюжет.
Понятно, отчего зазор отсутствовал в фильмах советского периода, — человек был подотчетен социуму без остатка. Однако даже и теперь попытка Алексея Балабанова рассказать о хрупкости человеческой души, о неадекватности видимого и сущего остается едва ли не единственным опытом подобного рода.
На самом деле человек никогда не знает о себе всей правды. Каждую секунду, всегда он ходит по краю экзистенциальной бездны, а его собственные желания способны стать причиной нравственного поражения и физической гибели. Достаточно маленькой подсказки, скромной черно-белой открытки, материализованного фантазма.
В конечном счете фильм Балабанова о том, что не знающий удержу и смирения идеалист — всегда мазохист. Вдохновенный мазохист, в свою очередь, — всегда сладострастный искуситель простых сердец. Итого: идеалист-мазохист-провокатор — вот какая поразительная конструкция вычитывается из фильма «Про уродов и людей».
Впрочем, о подобных хитросплетениях много размышлял Луис Бунюэль, великий и осторожный знаток человеческих душ. Разве не ту же самую историю искушения рассказывает его «Виридиана»? Добродетель, не подкрепленная смирением, обернулась безусловным злом и разрушением. Еще более внятно говорится об этом в картине «Назарин» (1959), героиня которой неверно понимает причину своей привязанности к дону Назарио, смиренно принимающему порцию мук и унижений. Женщина следует за страдальцем повсюду, возомнив себя потенциальной святой. Недоразумение разрешает мать героини. «Опомнись, — советует она, — ты любишь в нем не божественный огонь, а бренную плоть; тебя интересует не святой, а мужчина!» Гениальный финал расставляет всех по местам: Назарин продолжает свой крестный путь, а его недавняя спутница уезжает на благополучной арбе, прижавшись к мужнину плечу.