в чем проявляется закон целостности художественного произведения
Целостность художественная
Целостность художественная это многоуровневое единство литературного произведения — художественный мир, несводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, — являющийся пространством встречи автора, героя и читателя. В основе восходящего еще к Платону, представления о единстве литературного произведения было понимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим «вещам», созданным человеком. По Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец». Не смотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций художественной целостности, в них обнаруживается нечто общее — понимание произведения как конструктивного, а не органического целого. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эстетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бесконечности, неисчерпаемости произведения.
Уточняется древняя аналогия произведения и организма: художественная целостность осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), подобная личности. Подход к её изучению со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отождествлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточность такого подхода состоит, однако, в неопределенности отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении интерес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разграничивает понятия «литературное произведение» и «поэтическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению. Существует еще один уровень художественной целостности — интерсубъективный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной реальности. Самый существенный момент этого интерсубъективного уровня художественной целостности составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, будучи незаместимым моментом художественной целостности, реализует ее незавершенность, обеспечивая тем самым жизнь литературного произведения как явления культуры.
В чем проявляется закон целостности художественного произведения
Лекция 2. Литературное произведение как художественная целостность. Содержание и форма литературного произведения. Закон их единства. Тема, проблема, идея литературного произведения.
Литературное произведение – это более или менее сложная система определенных элементов, в нем возможно изображение картин природы, явлений, событий в жизни людей, процессов общественной жизни, частной жизни героев.
В литературном произведении выражаются чувства, переживания человека. Однако создается и воспринимается произведение читателем как целостное единство всего в нем изображенного и выраженного. Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Мир произведения, предметный мир, предметную изобразительность невозможно представить без словесного воплощения. Ведь речь идет о литературе – искусстве слова.
Чем отличается природа, реальная действительность от искусства, в котором она перевоплощается: в чем различие между реально существующей и созерцаемой березой и грозой от их описания в художественном произведении? В искусстве явление «очищается» от того, что не раскрывает его сущность, т.е. создается форма, которая соответствует содержанию и раскрывает его.
В понимании структуры произведения ключевую роль играют понятия формы и содержания, которые были разработаны в немецкой классической эстетике. По Гегелю, «содержанием искусства является идеал, а его формой – чувственное образное воплощение». (Гегель Г.В. Эстетика: В 4-х т. М., 1968. Т.1. С. 75)
Образ у Гегеля выступает источником красоты, если он воплощает разумную, истинную идею. Как глаза человека выражают его душу, так образ в искусстве отражает духовное содержание произведения искусства. Таким образом, все детали изображения, предметы, поступки, события, выражения лица, речь подчиняются определенному духовному содержанию.
Согласно учению Аристотеля о творческой природе искусства, в искусстве имеет место не столько подражание действительности ( мимесис ), сколько ее пересоздание по законам красоты, прекрасного. Красота – это целостность, неизбыточность созерцаемого, воспринимаемого, когда нет ничего лишнего, все уместно и к месту. Созерцание красоты всегда сопровождается эмоциональной рефлексией, т.е. способностью душевной жизни человека к «переживанию переживания». Если человек влюблен или напуган – это эмоциональная реакция, а вот переживание влюбленности – это эстетическая реакция. Поэтому содержание – это сфера духовная.
Содержание литературного произведения – это выраженная в литературных образах, в их сложной системе идейно-эмоциональная оценка писателем жизни. Содержание – сфера духовной жизни человека. Но оно всегда формально-организовано и имеет форму своего выражения.
Формой литературного произведения называется обозначение тех приемов, художественных средств, с помощью которых осуществляется, реализуется содержание литературного произведения. К элементам формы обычно относят явления художественной речи: эпитеты, метафоры, гиперболы, а так же композиционные средства, такие, как сюжет, система образов и др.
Главным законом художественного творчества является закон единства содержания и формы или закон содержательной формы, который заключается в том, что форма литературного произведения всегда содержательна, а содержание формально организовано. Этот закон действует на всех уровнях художественного текста. И произведение в целом, и художественная речь, и иные компоненты литературного произведения заключают в себе это единство. Необходимо лишь различать относительно какого понятия тот или иной компонент выступает в роли содержания или формы. Литературный образ или система образов служат способом выражения оценки автором жизни (содержание), но литературный образ выступает в роли содержания относительно тех приемов, с помощью которых создан. Приемы раскрытия образа также несут в себе содержательный и формальный моменты. Единство содержания и формы проявляется на любом уровне и определяет целостность художественного произведения.
Целостность – это внутренняя завершенность, полнота, неизбыточность художественного целого, то есть предельная упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта: в тексте шедевра литературного произведения нет ничего случайного, безразличного, необязательного.
В целях научного изучения единство, целостность литературного произведения намеренно разрушается. В произведении выделяются его слагаемые, его составные части, но выделяются для анализа. Целостный анализ произведения предполагает аналитическое исследование художественных единств, то есть целостности. Другими словами, художественное произведение познается в научной форме. Но научный анализ произведения должен улавливать природу единства, а это сложно, поскольку при анализе исследователь расчленяет произведение на элементы, выделяет разные стороны произведения. Это необходимо, но следует учитывать, что форма содержательна, а содержание формально организовано.
В процессе анализа, научного изучения литературного произведения возникает необходимость в чисто рабочих понятиях, терминах, которые обращены к субъективной или объективной сторонам содержания литературного произведения. Это понятия темы, проблемы, идеи.
Темой литературного произведения называется обозначение того события, происшествия, о котором повествуется в литературном произведении. Тема – это основа, предмет, объект исследования. Это могут быть различные явления человеческой жизни, жизни природы, растительного мира, материальной культуры, но в основном тема литературного произведения связана с особенностями человеческой жизни в ее духовной и социальной сущности. Тематика произведения – это обозначение героев и событий, происшествий в их жизни, выбор которых в совокупности зависит от миросозерцания писателя.
Обозначение того жизненно-важного или общественно-важного вопроса, который решается в произведении, называется проблемой литературного произведения. Чаще всего в произведениях художественной литературы решаются проблемы нравственно-психологические, философские. Это проблемы смысла жизни, назначения человека, ценности человеческой личности, счастья, любви, смерти, взаимоотношения отцов и детей, власти, народа, семьи и т.д.
Однако писатель обычно не ограничивается одной проблемой. Совокупность проблем, поставленных в произведении, при ведущем значении основной проблемы называется проблематикой литературного произведения.
Выраженная в произведении оценка жизненных явлений автором, их утверждение или отрицание называется идеей литературного произведения.
Решение поставленных в произведении проблем называется идейным содержанием литературного произведения, а решение проблемы или основная мысль, вытекающая из произведения, идеей. Единство произведения понимается, прежде всего, как подчинение всех его частей, деталей идее.
Идея литературного произведения проявляется в единстве всех сторон содержания произведения – тематики, проблематики, идейно-эмоциональной оценки.
Идея носит поэтический характер, она не сводится только к определению одной мысли или вывода. Идея литературного произведения – это мысль, обязательно пронизанная чувством, поэтому понять идею произведения означает приобщиться к эстетическому, нравственному идеалу писателя, понять его точку зрения на жизнь и человека. Процесс этот бесконечен, поэтому постижение всего идейного богатства литературного произведения невозможно, так как оно многозначно, возможно лишь приобщение читателя к художественным богатствам литературного текста в меру его способностей и возможностей. Восприятие литературного произведения индивидуально, субъективно и зависит от возраста, характера, способностей, пола, профессии и даже душевного состояния, настроения человека. Каждое новое поколение в чем-то по-новому подходит к восприятию литературного текста, то есть оценивает его с точки зрения своего времени.
В чем проявляется закон целостности художественного произведения
Целостность – категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. «Отличие целого от нецелого или целостности от нецельности состоит вовсе не в том, что некий объект «достроен» или «не достроен» до своего окончания, завершения. Объект завершенно целостен прежде всего идеально, в своем изначальном бытии, как нечто органическое, живое целеполагание в себе, – или мертворожденное, механически совокупное, состоящее из частей, взаимозаменяемых, взаимообособленных и т.д.», – пишет современный теоретик литературы. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, многоуровневым художественным миром, не сводимым к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка. Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью фабулы, сюжета, композиции, образа, стиля, жанра литературного произведения складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею. Если сюжет, характер, обстоятельства, жанры и стиль – своеобразные языки искусства, то произведение – «высказывание» на том или ином языке.
Характерно, что уже первоначальный авторский замысел рождается, как правило, в виде идеи и маленького целостного образа, которому предстоит впоследствии разрастись. Так, толчком к созданию характера Хаджи Мурата стал для Л.Н. Толстого увиденный им полураздавленный, но все же цеплявшийся за почву куст «татарин». В этом образе уже содержались основные черты Хаджи Мурата, главного героя будущей повести – цельность натуры, жизнестойкость. В виде такого же единства идеи и выражающего ее целостного образа возник замысел повести «Уездное» и у Е.И. Замятина: «На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, – рассказывал писатель в статье «Закулисы», – поднял штору. Перед самым окном – как вставленная в рамку – медленно проплывала физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Так родился Анфим Барыба и повесть «Уездное»». Но иногда писатели, размышляя над будущим произведением, бегло указывают лишь некую целостность замысла (таковы первоначальные наброски лермонтовской поэмы «Демон»).
Выше речь шла об онтологии и генезисе литературного произведения. Существует и аксиологический подход к его единству, осуществляемый читателем (критиком, редактором). При таком подходе читателю приходится определять, насколько автору удалось согласовать части и целое; мотивировать ту или иную подробность или деталь.
Литературный цикл (от греч. kýklos – круг, колесо) – объединение ряда произведений на основе идейно-тематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля. Циклизация встречается в фольклоре, она и свойственна всем родам письменной литературы: эпосу, лирике, драме. Дилогия, трилогия, тетралогия включают в себя два, три, четыре произведения. Автобиографические повести Л.Н. Толстого и М. Горького образуют трилогии. Подчас эпический цикл включает в себя гораздо больше произведений. Такова структура «Человеческой комедии» Бальзака, состоящей из трех подциклов, каждый из которых, в свою очередь, образует множество романов.
Стихотворения древнеримских поэтов (Проперция, Тибулла, Овидия) объединяет тема – описание страданий отвергнутой любви; лирика поэтов эпохи Возрождения Данте и Петрарки, Ронсара, Шекспира образует циклы, посвященные возлюбленным. Группируются в циклы оды в литературе классицизма, поэмы и лирические стихотворения у романтиков («Еврейские мелодии» Дж.Г. Байрона, «южные» поэмы А.С. Пушкина, «Крымские сонеты» А. Мицкевича, «кавказские» поэмы М.Ю. Лермонтова). Стихотворные циклы о любви Н.А. Некрасова и Ф.И. Тютчева – своего рода лирико-психологические романы, в центре которых опоэтизированные образы героинь. Особенно велика роль лирического цикла у поэтов конца XIX и XX веков: он является новым жанровым образованием, стоящим между тематической подборкой стихотворений и лирической бессюжетной поэмой («Снежная маска» А.А. Блока).
Циклизация драматических произведений основывается также на единстве жанра и стиля («Театр Клары Гасуль» П. Мериме, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина); на идейно-тематическом и жанровом родстве (например, «Неприятные пьесы», «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, а также «Театр революции» Р. Роллана).
Художественный смысл цикла шире и богаче совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. С чем бы ни имел дело читатель – с отдельным произведением или циклом произведений, именно в читательском сознании реализуется художественная целостность литературного произведения в единстве его содержания и формы.
Форма и содержание – существенные внешние и внутренние стороны, присущие всем явлениям действительности. В литературоведческих понятиях формы и содержания обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Данные литературоведческие понятия опираются на общефилософские категории формы и содержания, которые в литературе проявляются особенным образом. Специфичность соотношений формы и содержания в литературе и искусстве состоит в органическом соответствии, гармонии содержания и формы, хотя ведущим в данной паре понятий является содержание. Произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности.
Похожие высказывания встречаются у В.Г. Белинского. По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием». При этом в своих литературно-критических статьях Белинский не просто популяризировал идеи Гегеля, но и в значительной степени развивал их.
«Опирался преимущественно на содержание» в романе «Как закалялась сталь» Н.А. Островский, которому не удалось добиться единства стиля в своем романе.
«Преимущественно блистали формой» (звучными рифмами, звукописью) В. Бенедиктов, А. Майков, К. Бальмонт, И. Северянин, но содержание ряда их стихотворений не отличалось особой глубиной.
Единство содержания и формы обычно нарушается в произведениях посредственных авторов и в подражаниях, где старая форма механически применяется к новому содержанию, в пародиях, где форма пародируемого произведения наполняется иным, не соответствующим ей содержанием. При смене одного литературного направления другим форма обычно «отстает» от содержания, то есть новое содержание разрушает старую форму, создавая тем самым условия для возникновения прокладывающего себе дорогу литературного направления. В русской литературе XVIII – начала XIX века, когда классицизм сменялся сентиментализмом, дисгармоничность формы и содержания подчас свойственна даже вершинным явлениям эпохи – творчеству Д.И. Фонвизина, Г.Р. Державина. Не случайно, читая Державина, А.С. Пушкин заметил в письме А.А. Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника».
Эти взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (В.Б. Шкловский), вообще заменивших понятия «содержание» и «форма» иными – «материал» и «прием». В содержании формалисты видели внехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривая произведение литературы как «сумму» составляющих его «приемов». В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) основными задачами творчества художника объявил расположение и словесное выражение «материала».
Вместе с тем подобное внимание к формальной стороне литературных произведений дало и свои положительные результаты. Формалисты и близкие к данной школе литературоведы посвятили ценные исследования стилистическим формам речи и языка (В.В. Виноградов), формальным сторонам стиха (В.М. Жирмунский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский), сюжету (В.Б. Шкловский), системному описанию волшебной сказки (В.Я. Пропп) и стилистической семантике (Р.О. Якобсон). В наиболее заостренном виде представления Шиллера об уничтожении формой содержания выражены у выдающегося советского психолога Л.С. Выготского, находившегося под влиянием формалистов.
Выготский в разборе новеллы И.А. Бунина «Легкое дыхание» сопоставляет жизненный материл новеллы, представляющий собой, по мнению исследователя, «житейскую муть» (история нравственного падения и гибели гимназистки Оли Мещерской), с той художественной формой, которая придана этому материалу. Благодаря искусству композиции, отбору изящных художественных деталей, на фоне которых Оля сообщает начальнице гимназии о своем падении, описанию убийства героини с помощью нейтральной лексики, истинную тему рассказа составляет легкое дыхание, а не история запутанной жизни провинциальной гимназистки. Поэтому рассказ И. Бунина производит впечатление освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вывести из самих событий, лежащих в его основе. «Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа», – резюмирует Выготский. Он блестяще раскрыл тайну художественности одного из лучших произведений русской литературы ХХ века, но сделал из своего анализа весьма спорный вывод о проявившемся у Бунина законе уничтожения формой содержания.
Наиболее взвешенным, направленным против абсолютизации формальной стороны литературного произведения явился подход М.М. Бахтина, выработанный в его статьях 1920-х годов: «Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла».
Показательна в этом отношении реакция представителей разных поколений и идеологических течений в русской критике на образы героев литературных шедевров. Например, для В.Г. Белинского Татьяна Ларина – высокий художественный идеал, а для Д.И.Писарева – кисейная барышня. По мнению представителя «эстетической критики» А.В. Дружинина, Обломов – носитель лучших свойств русского народа, а в восприятии сторонника «реальной критики» Н.А. Добролюбова, прежде всего усматривавшего в литературе ее социальную характерность, этот герой – еще один «лишний человек».
В переводе с греческого «характер» – отпечаток, признак, отличительная черта. Если тип – это проявление общего в индивидуальном, то характер – прежде всего сочетание индивидуальных свойств, социальных, исторических, национальных, психологических и прочих.
Термин «характер» есть уже в «Поэтике» Аристотеля. Но структура характера в литературе зависит от того или иного этапа развития культуры. Античная литература еще не знает личности. Личность появляется вместе с христианством, когда возникает и внутренняя ответственность человека за свои поступки. Но в мире человек занимает ничтожное место, его ценность измеряется степенью силы его религиозной веры и верности вассалу. В эпоху Возрождения в центр картины мира на место Бога становится человек. Характеры героев Ф. Рабле, У. Шекспира, М. де Сервантеса несут в себе самые разные человеческие качества от крайней низости до крайнего же благородства.
Классицисты, в отличие от писателей эпохи Возрождения, представляли характеры менее многогранными, видя ценность человека прежде всего в служении обществу.
В романтизме, напротив, формируется представление о противоречиях между героем и не понимающим его и часто изгоняющим его обществом.
В литературе XX века широко представлены герои с разными характерами: относящимися к одному из классических типов (Гамлета, Дон Кихота, Фауста, «лишнего человека»), героическими, необычными. Большим художественным открытием стали «выламывающиеся» из той социальной среды, в которой они сформировались, персонажи прозы и драматургии М. Горького (Коновалов, Фома Гордеев, Клим Самгин), философы из народа из произведений А. Платонова, «чудики» В.М. Шукшина, один из сборников рассказов которого не случайно назван «Характеры», настолько разнообразны по своим личностным данным его герои. Запоминающиеся образы героев с цельными народными характерами создали в своей прозе писатели-»деревенщики» (Иван Африканович из повести В.И. Белова «Привычное дело», старики и старухи из произведений В.Г. Распутина).
Проблема (по-гречески – нечто брошенное вперед) – выделение какого-то аспекта содержания, вопрос, который ставится в литературном произведении. Идея – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, положенная в основу литературного произведения и относящаяся к сфере авторской субъективности. Художественная идейность отличается от тенденциозности. Последнее слово употребляется в двух смыслах. Тенденциозность прежде всего – страстное, подчеркнутое выражение своих идей глубоко убежденным в них художником. Однако идея, лишенная образности, становится тенденцией, являющейся сферой публицистики, а не художественной литературы. К сожалению, современный читатель часто встречается с идеей, не обработанной художественно и поэтому тенденциозной во втором смысле слова. Таковы, к примеру, тенденциозность в решении проблемы взаимоотношения полов, излишняя критичность в изображении Запада и городских интеллигентов в романе В.И. Белова «Все впереди».
Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм, содержательно-формальными – фабула и сюжет (в сюжете раскрываются характеры героев, через которые воплощается тема), конфликт. Определения большей части этих понятий будут даны ниже, в соответствующих главах учебного пособия.
Реально содержание и форма нерасчленимы, поэтому данные понятия не более, чем научные абстракции. Однако литературоведы постоянно сталкиваются с необходимостью анализировать эти стороны литературного произведения. Как следует рассматривать содержание и форму – изолированно друг от друга или одновременно, учитывая в обоих случаях их неразрывность? На практике филологи используют оба метода.
Важно при этом иметь в виду, что художественное содержание не может быть исчерпано какой-нибудь одной трактовкой (особенно, когда речь идет о шедевре) и что не следует подменять опирающийся на текст произведения анализ беспочвенным фантазированием, не укорененным в художественном мире писателя. Наиболее глубокое рассмотрение литературного произведения возможно в контексте всего творчества художника слова либо того литературного течения (направления, школы), национальной (региональной) культурной общности, к которым данное произведение при-надлежит.
Сторонники одновременного анализа содержания и формы литературного произведения (В.В. Кожинов, Б.Г. Реизов) убеждены в том, что форма произведения литературы может изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание – только как художественно сформированное содержание. Раскрывая единство формы и содержания, удобнее анализировать вначале высшие проявления формы и лишь затем низшие, охватывая как можно больше объединяемых в этом единстве формы и содержания явлений.
Подводя итоги всему сказанному о соотношении содержания и формы, следует заметить: в основном для современного российского литературоведения характерны принципиальный отход от классического деления произведения на «содержание» и «форму» и изучение литературного произведения в его целостности и внутреннем единстве. Кроме того, «форма» и «содержание» в ряде научных школ заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков – «знак» и «значение», у постструктуралистов – «текст» и «смысл».
Теория литературы : Учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальностям: 021500 – Изд. дело и редактирование, 021600 – Книгораспространение / Т.Т. Давыдова, В.А. Пронин. – М. : Логос, 2003. – 228, [1] с.; 21 см.