гармоническая педаль что это
Педализация в процессе обучения игре на фортепиано
Светлана Николаевна Ильина
Педализация в процессе обучения игре на фортепиано
«Педаль-душа рояля» (А. Рубинштейн)
1. Овладение приемами и навыками педализации.
2. Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально – исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение. При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы употребления педали, можно все же вывести некоторые основные общие принципы ее применения. Это и будут те обобщения исполнительской практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить принципиальной основой, руководством к употреблению педали. Имеются в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой. Значения этих соотношений помогает педагогам и учащимся овладеть культурой педализации. Искусство же педализации вызывается к жизни глубиной понимания и чувствования каждого конкретного произведения и его деталей, яркостью и своеобразием исполнительского замысла, умением применится к особенностям инструмента и акустики. Все это – приметы творческой индивидуальности исполнителя.
В течение первого года обучения детям трудно справляться с педалью. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик получил пианистические навыки, научился слушать себя. Это бывает не ранее 2 класса. Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, нужно рассказать ученику об устройстве педали, поиграть педальные упражнения, показать, как нажимается педаль. В качестве первого упражнения – извлечь аккорд и послушать его до момента затухания, затем этот же аккорд послушать с педалью и спросить, чем отличается звучание первого от второго (сравнить – большая насыщенность, певучесть). Для взятия педали надо поставить носок (примерно одну его треть) правой ноги на расширенную (лапку) часть педали. Нога должна стоять на полу, плотно опираясь на пятку. Несколько раз нажать и отпустить педаль, чтобы скорректировать силу нажатия. Стараться не отрывать ногу от педали, чтобы подошва не стучала по лапке. Так же как клавиши – «продолжение» рук пианиста, так и педаль – «продолжение» его ног. Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запаздывающая, особенно нужная в тех случаях, когда приходится связывать ряд аккордов легато, которых без употребления педали одними пальцами связывать нельзя. Уже само их название указывает, что прямая педаль берется одновременно с нажатием клавиши, запаздывающая – после него.
Прямая педаль более простая. Можно сыграть последовательность снизу вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение продолженности звучания, нужно прекратить нажимать педаль. Доиграв до конца, послушать наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при движении вверх, контролируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную последовательность с педалью от другого звука. Справившись с этим упражнением, перейти к более сложному – соединению нескольких неповторяющихся звуков и аккордов, которые при смешении образуют диссонирующие сочетания («грязь»). Для этого потребуется применить запаздывающую педаль. Особенность её заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следующей клавиши. Нога, следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали).Сыграть последовательность аккордов: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, ре-соль-си и C-dur. Самым ответственным моментом здесь будет смена педали. Хорошую, чистую смену педалиможно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призвуков. На первых порах чистая смена педали может не получиться, так как еще не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Залог успеха – медленное исполнение каждого соединения. Не допускайте смешения звуков соседних аккордов, иначе получится звуковая «грязь».
Г. Нейгауз рекомендовал нажимать лапку педали быстрым, определенным, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев. Чтобы предотвратить какофоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмем педаль к новому.
Считаю, что начинать следует с запаздывающей педали. После прямой педали тяжелее усваивается запаздывающая педаль. Внимание ученика важно направить на слушание педального звучания, а не механизм движения. В педализации приучаем ученика не просто услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное движение педального механизма, который вернее постигается на приеме запаздывающей педали. Учащиеся младших классов с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использовании. При частой смене прямая педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат младшеклассников в основном запаздывающей педали до такой степени, что прямая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это серьезная методическая ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью.
После упражнений нужно переходить к изучению пьес. Вначале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем создавала возможно большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой является, например, «Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редакцией А. Николаева): В работе с начинающим учеником важно как можно быстрее захватить его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика. Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яркое впечатление. Хорошим примером может служить сбор звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, ученик яснее услышит появление нового звучания в результате нажатия педали и исчезновения в момент отпускания. Вначале педаль используется в конце пьесы, затем в целых произведениях.
У Е. Гнесиной есть легкий и понятный «Маленький педальный этюд» на прямую педаль.
Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль применяется, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом должен захватить за собой всех марширующих (Р. Шуман. Солдатский марш)
Полезно поиграть отдельно аккомпанемент с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, чтобы успевать своевременно взять аккорд, нередко берут бас коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время как бас должен полноценно звучать. Потому ученику нужно контролировать слухом, останавливаться на педальных басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и немножко подержать, а в быстром темпе – научиться брать басовый звук тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким аккордам, взятым как бы на пути движения руки вверх).
Прямая педаль применяется в альбертиевых басах, когда бас должен быстро отпускаться пальцем, а реально длится дольше,в арпеджированных аккордах:
Н. Богословский. Сонатина фа минор.
С. Геллер. Этюд a moll.
Л. Бетховен. Соната op.2 №2.
П. Чайковский. Баба- Яга.
П. Чайковский. Русская пляска.
Педаль помогает и артикуляции, отделяя легато от стаккато. В классической музыке паузы означают перерыв звучания, стаккато – прерывистое звучание. Но, уже у Бетховена это не всегда так. Часто условны паузы в сонате «Аврора», часто бас стаккато является органным пунктом всей фразы. В музыке романтической часто бас пишется стаккато, хотя, он означает гармоническую базу и играется на педали. Зачем же писать, тогда, стаккато и паузы? Оказывается, прерывистость звучания в стаккато не красочная самоцель, а, больше всего способ выразить более энергичное скандированное, или же, наоборот, легкое, шутливое, капризное произнесение. В произнесении staccato каждая нота обладает своей энергией, произносится как бы на отдельном слоге. Это значение стаккато сохраняется и на педали, теряя реальную прерывистость, но, сохраняя выразительность взрывов энергии, самостоятельность произнесения каждой ноты.
Применение полупедали и постепенного снятия педали.
В репертуаре ДМШ встречаются и такие произведения, которые требуют применения уже более тонких приемов педализации: полупедали, постепенного снятия педали. Действие полупедали основано на том, что басовые звуки затухают медленнее высоких. Поэтому, если при исполнении фигурации, идущей снизу вверх, после появления неаккордовых звуков сделать небольшое движение ногой, — чуть приподняв, а затем вновь опустив педаль, — то нередко оказывается возможным сохранить звучание баса и приглушить гармонически чуждые звуки. Поднимать педальную лапку в этих случаях надо лишь настолько, чтобы демпферы на мгновение слегка коснулись струн. Поэтому движение ноги должно быть быстрым и очень незначительным.
Работу над полупедалью, как и над запаздывающей педалью, полезно начать с подготовительных упражнений.В качестве первого упражнения можно рекомендовать следующее: берется на педали в басу октава forte и на этом фоне исполняются рр различные аккорды двумя руками (например, параллельные секстаккорды). При появлении гармонической «грязи» звучность подчищается полупедалью, а бас удерживается возможно дольше.
Прием постепенного снятия педали, так же как и полупедали, требует от исполнителя очень тонкого ощущения степени глубины нажатия педальной лапки. Обращаем внимание на необходимость развития техники педализации в этом отношении. Ученик должен знать не только когда, но и как нажимается и снимается педаль.
ЛЕВАЯ ПЕДАЛЬ.
Большое колористическое значение имеет левая педаль. Она применяется в качестве красочного средства.
Левой педалью в первые годы учебы лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на легкий путь достижения «пиано” с помощью левой педали.
В репертуаре средних классов левая педаль встречается скорее как исключение. Имеется лишь небольшое количество детских произведений, где она действительно нужна (например, «Эхо в горах» С. Майкапара). В старших классах можно специально заняться левой педалью. Лучше это сделать на произведениях клавесинистов, объяснив в общих чертах строение клавесина, наличие двух клавиатур, дающих разное звучание и эффекты клавесинных регистров. Левая педаль способствует созданию тихого, приглушенного звучания. Левую педаль нажимают в тех местах, где характер музыки требует особенно мягкого, лирического исполнения (изменения тембра, тембр – матовый, глухой). «Левую педаль следует употреблять только тогда, когда тихое звучание сочетается с изменением окраски, соответствующим ее возможностям» (И. Гофман). Нажатие левой педали обозначается в нотах термином una corda. Снятие левой педали производится по знаку tre corde.
Выразительные возможности педали.
Очень важна роль педали как связующего средства. Продолжая фортепианный звук, она позволяет соединить разные элементы музыкальной ткани, которые находятся в отдалении один от второго. Использование этих свойств педали вызвало когда-то целый переворот в фортепианной фактуре и послужило основой для создания специфического фортепианного стиля, который утвердился в период романтизма. Значение педали как связующего средства особенно велико при сочетании различных звуков в единый гармонический комплекс – для соединения мелодии и сопровождения, басов с отделенными от них аккордами. Педаль нередко используется для соединения звуков, которые трудно сыграть legato. Она помогает достигнуть связности в октавном изложении мелодии при наличии в ней больших интервалов
Особенно значительные трудности возникают при исполнении широких фигураций. В этих случаях важно обратить внимание на то, чтобы бас звучал необходимое время и не произошло смешения гармонически чуждых звуков (если этого не требует характер музыки).
Очень важна роль правой педали как красочного средства. Педаль продолжает звук, окрашивает его, придает звучанию полноту. Это имеет большое значение для достижения напевности исполнения и приближает фортепиано к «поющим” инструментам. Педализация кантиленных пьес. Легкие, певучие пьесы на ранних этапах следует учить без педали, чтобы красивый звук, плавное легато и выразительность фразировки осязались прежде всего пальцами, а потом начинать работу над педализацией. Как один из первых образцов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз, или просто относительно более длинных звуков мелодии.
П. Чайковский. Старинная французская песенка
Звук «ре” второй октавы будет оттенять кульминацию мотива, окрасит его обертонами басового звука «соль” и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басу.
В медленных напевных пьесах педаль можно брать на каждый длинный звук мелодии,вслушиваясь в чистое звучание и снимать на коротких: Педаль в полифонических произведениях.
Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого сегодня нельзя представить себе выполнение полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И. С. Баха на фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая сегодня стала неотъемлемым элементом баховской музыки. Сухой звук педального фортепиано очень уступает звонкому, богатому обертонами клавесинному звуку и неутихающему, длительному органному звуку. Поэтому педализация нужна пианисту для компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.
На ранних этапах обучения большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая цель-ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодических линий одновременно. В обработках органных полифонических произведений педальнаярасцветка очень разнообразна: от легкого связывающего звучания к глубокому, гармонически густому, что вызывает большое количество обертонов и способствует имитации органного звучания.
Бах-Кабалевский. Маленькая органная прелюдия и фуга ре-минор.
Педализация этюдов.
Воспитание самостоятельности ученика. На первых этапах обученияученик средних способностей не может охватить все сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит воображение о характере музыки и колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика. Постепенно ученику можно давать все большую возможность в самостоятельном применении педали. Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест, нужно предложить ученику самостоятельно разметить педаль. Потом проверить и объяснить все поправки. В применении педали много зависит от музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик пробует, ищет, что подскажет интуиция.
Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у учащихся.
Недостаточно быстрая смена педали, неиспользование самых мелких «мазков» педали. Некоторые ученики нажимают педаль не плавно, с шумом, резко, хлопают сверху, держат ногу очень высоко, отнимают ее от лапки. Ставят ногу или очень далеко, глубоко, или, наоборот, держат ногу на краю лапки, и, поэтому, нога может соскальзывать. Слишком много берут педали, глубокую педаль, когда звук плывет, звучание смазано, нечистое, неотчетливое. Некоторые учащиеся забывают ставить ногу на педаль в начале исполнения сразу, если педаль не требуется, а, потом, где – нибудь в середине пьесы, спохватываются, и, тогда, ищут, а где же педаль и вспоминают, что нужно ее взять.
Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения.
При работе над педалью нужно рассказать о связи педализации со стилистическими особенностями музыки.
Между стилем и педализацией существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве сомостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также для оживления некоторой статичности фортепианного звука.
Играя музыку И. С. Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры.
В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам, звуковой аскетизм был бы здесь неуместен.
На использование педали сильное влияние оказывает гармония. Минорные гармонии, секстаккорды и секундаккорды плохо переносят педаль, прежде всего на forte и в более низких регистрах, на ферматах и концовках.
Первые навыки владения педалью учащийся приобретает в музыкальной школе. Очень важно поэтому, чтобы процесс их воспитания был целенаправленным и опирался на развитие музыкального слуха, чтобы учащийся пользовался педалью осмысленно, с пониманием стиля изучаемого произведения. Все учащиеся музыкальной школы обладают разными музыкальными способностями, поэтому и обучение педализации должно быть индивидуализировано. Большую трудность в работе представляют учащиеся с плохой координацией движений. Они обычно лучше усваивают прямую педаль. Обучение запаздывающей педали надо оставить на более поздний период и вводить ее очень осторожно, начиная с пьес, в которых она употребляется не более двух, трех раз. Ученики с хорошей координацией движений усваивают запаздывающую педаль хорошо и безболезненно переходят к прямой педали. «Надо не столько учить педализации, сколько влюблять в нее с самого раннего детства, ибо одними «перстами легкими как сон», не достичь художественных высот»
Следует воспитывать у детей понимание музыки и педальное чутье. Учебник педализации также немыслим, как, скажем «Пособие по волшебству». Если вначале педаль приходится подсказывать, то позже это делать нежелательно, это лишает ученика инициативы. Очень важно говорит Н. Голубовская, что «ученику можно вписывать педальную идею, давать свой урок на дом, как дают питье «на вынос» вместе с бутылкой. Но надо помнить, что запись педагога – это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить»
Индивидуальный подход в процессе обучения музыкально одаренных детей в дошкольном учреждении В последние годы работы с одаренными детьми выделяется в разряд приоритетных направлений, как на уровне общества, так и на уровне государства.
Формирование навыков безопасного поведения у детей старшего дошкольного возраста в процессе обучения ПДД Формирование навыков безопасного поведения у детей старшего дошкольного возраста в процессе их обучения ПДД. Актуальность данной темы объясняется.
Интегрированный подход в процессе обучения дошкольников как форма создания единого образовательного пространства в ДОУ Муниципальное автономное дошкольное образовательное учреждение «Детский сад № 17» Городское методическое объединение воспитателей дошкольных.
Использование сюжетно-ролевых игр в процессе обучения дошкольников плаванию В статье представлена информация, доказывающая эффективность использования сюжетно-ролевых игр как средство оптимизации процесса обучения.
Конспект занятия по ФЭМП «В стране шахматных чудес» с элементами обучения детей игре в шахматы подготовительной группы Программное содержание: 1. Закрепление счета в пределах 10. 2. Закрепление умения делить число 10 на две части. 3. Развивать умение взятию.
Конспект занятия «Золотая рыбка» для ребенка старшего дошкольного возраста игре на фортепиано. Дополнительное образование [/ КОНСПЕКТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ «ЗОЛОТАЯ РЫБКА» ИНДИВИДУАЛЬНАЯ РАБОТА ТЕМА: ОБУЧЕНИЕ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО РЕБЕНКА.
Метод проектов как средство обучения детей 6–7 лет игре в хоккей Метод проектов как средство обучения детей 6-7 лет игре в хоккей В общей системе физического развития человека, физическое воспитание ребенка.
О пользе обучения детей игре на фортепиано Уроки фортепиано не только обеспечивают детям возможности для музыкального обучения. Исследования показали, что обучение игре на фортепиано.
Развитие детского творчества и инициативы в процессе обучения игре на деревянных ложках Многие из вас, вставая перед вопросом создания детского шумового оркестра, сталкивались с целым рядом проблем: отсутствие или малое количество.
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
«Управление общеобразовательной организацией:
новые тенденции и современные технологии»
Свидетельство и скидка на обучение каждому участнику
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ПЕДАЛИЗАЦИИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ УЧАЩИХСЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО
В педализации появляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность, которая сказывается в импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей музыкального инструмента.
Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса. Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита.
Проблема обучения педализации имеет две основные стороны.
Первая – обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием работы педагога с учениками.
Вторая – обобщение педагогической практики.
Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе – как, в какой форме.
Методика обучения педализации сводится к двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине и трудности разделам:
Овладение приемами и навыками педализации.
Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально–исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое изучаемое произведение.
Хорошая педализация бесконечно повышает выразительные возможности исполнения. Правая педаль придает фортепианному звуку большую продолжительность, полноту и красочность. Её использование способствует певучести звучания, помогает связывать звуки, сливать их в разнообразнейшие гармонические сочетания.
Включение и выключение правой педали
Демпферный ряд отделяется от струн в тот момент, когда педальная лапка, двигаясь вниз, проходит через «демпферный уровень». Демпферы вновь ложатся на струны, когда педальная лапка, двигаясь снизу вверх, проходит тот же самый демпферный уровень. Поэтому указания педализации, в принципе, должны обозначать именно моменты прохождения лапки педали через демпферный уровень.
Ученики часто представляют себе будто педаль включается только в момент достижения нижнего положения (это ошибочное представление наталкивает на ненужное продавливание лапки до дна); думают также, что для выключения педали нужно достигать верхнего положения (это на практике часто приводит к резкому снятию ноги). Очень полезно не играя, а только нажимая и снимая педаль, наблюдать за движением демпферов, а затем, взяв простейший аккорд, проследить за эффектом включения и выключения педали.
Если берется сравнительно длинная педаль, то лапка естественно доводится до конца. Но после этого нельзя слишком быстро отнимать носок ноги, так как тогда весь ряд демпферов с шумом падает на струны, а педальный механизм (тоже с шумом) становится на свое место.
После глубокого нажатия педали нужно или плавно поднимать носок вместе с педалью (что дает несколько постепенное мягкое заглушение звучания) или подвести педаль к демпферному уровню, а уже затем сделать быстрое движение вверх. В этом случае падения демпферов происходит с небольшой высоты и шума не дает.
При короткой или часто сменяемой педали нельзя нажимать лапку до дна, так как нет времени на ее плавное поднятие. Для того, чтобы подготовиться к применению такой частой педали, полезно, не играя, быстро нажимать и поднимать педаль, наблюдая за движением демпферов и не допуская шума.
Какое положение должен занимать носок ноги, когда педаль не нажата? Во время более или менее длительных педальных пауз вполне допустимо, чтобы носок был приподнят над лапкой, важно, однако, чтобы в нужный момент он был плавно опущен на лапку. Если же педальные паузы (просветы) минимальны, то носок ноги не должен заметно отделяться от лапки педали. Часто ученик высоко поднимает носок и стучит по лапке. Иногда у учеников носок как бы «приклеен» к лапке и непрерывно не нее давит.
Учащимся обычно известны прямая и запаздывающая (синкопированная) педаль.
б) запаздывающая педаль мыслится лишь как «длинная» (от баса до баса), хотя на самом деле она часто бывает и короткой.
Короткая связующая педаль
Короткую связующую педаль можно применять также для достижения legato повторных звуков. При короткой связующей педали нельзя нажимать педальную лапку до дна; она должна быть опущена несколько ниже демпферного уровня.
Гармоническая педаль служит для подчеркивания отдельных гармоний, а также для окраски целого ряда аккордов. Гармоническая педаль очень часто сочетается со связующей. Нужно уметь широко комбинировать связующую мелодическую и гармоническую педали, избегая излишней окраски и слишком частых движений ноги.
Под этим широко распространенным термином часто подразумевается два совершенно различных приема.
1) Полупедалью нередко называют полунажатие педали, имеющих место в различных видах короткой педали:
б) короткой мелодической;
в) короткой гармонической;
Все эти приемы не допускают глубокого нажима лапки педали, так как ее быстрое обратное движение из глубокого нижнего положения неизбежно приводит к шуму.
2) Полупедалью часто называют также быструю подмену педали, при которой демпфера успевают заглушить или хотя бы ослабить звучание струн среднего регистра, но не успевают заглушить бас.
Педаль иногда дает возможность облегчить техническую задачу посредством передерживания некоторых клавиш.