во что складываются все пьесы идущие в театре
Во что складываются все пьесы, идущие в театре?
Если посмотреть на это со стороны рукописей или печатных тестов, которые есть и у актёров, и у режиссёров, и наверняка у художественного руководителя театра, то складываться все эти пьесы могут как в столы, сумки и кейсы, так и в сейфы, шкафы или в чемоданы!
А вот если рассмотреть этот вопрос с точки зрения общего списка названий всех тех пьес, которые были или будут сыграны в театре, то несомненно это называется репертуар. А из всех, предложенных в пояснении к вопросу, вариантов, правильным является вариант «А».
Конечно же в репертуар театра, с которым перед началом театрального сезона можно подробно ознакомиться на театральных афишах. Если театр находится на гастролях, то репертуар, как правило, оговаривается заранее. Но обычно это лучшие постановки театра. Премьеры, в большинстве случаев проводятся на родной сцене.
Я считаю, что все пьесы, идущие в театре, склалываются в РЕПЕРТУАР.
Потому что темы, освещенные в этих трагедиях, никогда не потеряют актуальность и зритель всегда будет смотреть это с интересом.
Давайте разберем три трагедии, представленные Вами, и и выявим причины такой популярности.
Вывод: эти вечные темы реалистичны, актуальны и поучительны.
Среди известных античных драматургов были: Аристофан, Менандр, Еврипид, Аристотель, Эсхил и другие.
В Древней Греции в жанре трагедии не было создано значимых произведений. Однако бытовая драма набирала популярность, а к середине IV века до н. э. достигла своего пика. В дальнейшем ее назвали «новоаттической комедией».
К сожалению, о новоаттической комедии известно мало, поскольку уцелело небольшое число отдельных фрагментов. Но исследователи творчества таких комедиографов, как Менандр, Дефил, Филемон, уверяют, что каждый из них создал более сотни пьес.
Инвесторы через суд хотят вернуть деньги, что они вложили в «Театр песни Аллы Пугачевой». Мое мнение однозначно, если бы А. Пугачева ЛИЧНО участвовала в этом проекте, она не допустила, чтобы от ее театра песни отказался Петербург. То что сейчас построенно на Васильевском острове вызывает сомнения, что на строительной площадке присутствовала примадонна.
Деньги хотят вернуть немалые (около 100 млн. руб.), только аренда участка составляет 2,5 млн. руб. ежеквартально.
Если снесут, то рады будут только жители Петербурга. О чем все думали?
«Теремок» с секретом. Что ставят в Саратовском театре кукол
Центр Саратова, некогда крупного торгово-транспортного узла на берегу Волги, сегодня представляет собой живую экспозицию архитектурных форм и стилей XIX–XXI веков. Современные здания соседствуют со старинными кирпичными двухэтажками, где в конце 1800-х жили купцы и семьи мелких чиновников. Контраст сглаживается геометрически правильной, сдержанной советской застройкой. В одном из таких зданий, построенных в период СССР, расположился Саратовский театр кукол «Теремок». Он появился в 1930-х, работал при саратовском ТЮЗе, в конце 60-х получил собственное здание.
Актеры театра «Теремок» работают в стиле open face. Это значит, что они водят кукол не из-за ширмы, а прямо на сцене. Сейчас здесь репетируют премьерный спектакль «Подменыш».
Куклы из спектакля «Подменыш» Фото: Артем Коренюк
«Тревожно, тревожно», — вздыхает деревянная кукла. В зале темно, и только на сцене сияет огонек, желтый, словно от свечи. Вдалеке слышится волчий вой, и становится так невыносимо тоскливо, что хочется, как в детстве, забраться с ногами на кровать и спрятаться с головой под плед. «Стоп! Это все-таки колыбельная. Говорить нужно спокойнее, убаюкивающее», — объясняет главный режиссер театра Геннадий Шугуров одетым в серое актерам-кукловодам.
Режиссер Геннадий Шугуров Фото: Артем Коренюк
Постановка по сказке-притче знаменитой шведской писательницы Сельмы Лагерлеф хотя и считается подходящей для зрителей от шести лет, но совсем не похожа на современные развлекательные зрелища для детей — атмосфера тревоги и страха захватывает во время спектакля даже взрослых. По сюжету тролли решают дать лучшую жизнь одному из своих малышей и подсовывают его молодой матери вместо человеческого ребенка. Так у крестьянской семьи появляется подменыш. Он злой и уродливый, но крестьянка защищает малыша, не давая мужу от него избавиться. Этот чужой детеныш для нее — невинное существо, которое не заслуживает смерти лишь потому, что отличается от большинства. «Все декорации и куклы для этого спектакля сделаны из дерева. Это, на мой взгляд, отражает то, что в содержании сказки используется скандинавская мифология. “Подменыш” написан во время Первой мировой войны, но идеи гуманизма, добра, терпимого отношения актуальны и сегодня», — говорит Шугуров.
Фото: Артем Коренюк
Раритет
Кукольный театр ассоциируется в первую очередь со сказками, но в «Теремке» ставят не только волшебные истории. Например, сейчас театр готовит еще одну премьеру для старших подростков и взрослых — «Черный снег». Это спектакль-воспоминание бывших узников концлагерей, в котором поднимаются страшные и болезненные темы, оказавшиеся погребенными под звуками парадных маршей.
Фото: Артем Коренюк
И все же главной аудиторией кукольного театра остаются дети. «К сожалению, соотношение детских и взрослых спектаклей у нас примерно 95% на 5%, — говорит актер Антон Черепанов. — Есть определенный стереотип, прикрепленный к театру кукол советским временем. Тогда была определенная система образования: зрителя, совсем маленького, приводили в театр кукол, здесь начинался зрительский опыт. Потом его вели в театр юного зрителя, затем уже он сам шел в театр драмы. Мы с этим живем. Но посмотрите на Европу: там театр — это просто театр — кукол, оперы, балета; сейчас все чаще происходит смешение жанров. У нас же сохраняется устоявшийся стереотип».
Куклы из спектакля «Подменыш» Фото: Артем Коренюк
Несмотря на сложившуюся ситуацию, сегодня целая плеяда молодых режиссеров готова пробовать новое, продолжает Черепанов. «Было бы интересно, например, создать спектакль в стиле аниме. А еще хотим поставить спектакль для малышей до года — такие развивающие сценки без сценария на простые, но увлекательные для малышей темы: как по небу передвигаются облачка, как растут цветочки. Словом, хотим пробовать новое и привлекать все больше зрителей», — поясняет он.
Куклы из спектакля «Подменыш» Фото: Артем Коренюк
Антону Черепанову немного за 30, уже 12 лет он работает в театре, но все еще считается здесь молодым актером. Выпускники местного театрального института чаще всего выбирают другой способ заработка или уезжают попытать счастья в столицах.
«Наш театр был построен в 1967 году, и еще пару лет назад здесь буквально все сыпалось, — вспоминает Черепанов. — Не было хранилищ, фундамент надо было укреплять. К счастью, здание удалось отреставрировать благодаря нацроекту «Культура»».
Ремонт «Теремка» начался в 2019 году. Укреплением фундамента дело не ограничилось — полностью заменили наружное остекление, привели в порядок помещения, оборудовали хранилища, установили современное освещение, закупили оборудование и мебель. «До ремонта театр вид имел, прямо скажем, неприглядный, — рассказывает Черепанов. — Не было хранилища для кукол, подвал затапливало. Теперь эти проблемы решены, а театр стал более доступным для детей: например, у нас перила лестниц имеют три уровня высоты, чтобы удобно было подниматься не только взрослым, но и школьникам, и детсадовцам. Кажется — мелочь, а на деле важный элемент комфорта наших зрителей. В холле, где мы проводим новогодние интерактивные представления, остекление раньше приходилось занавешивать, а теперь есть специальные жалюзи, и холл превращается в сцену за одну минуту. К тому же в холле мы установили большой экран — это позволило нам сделать представления более современными, выводить на него картины, рисунки, превращать его в декорацию к спектаклям».
Здание театра Фото: Артем Коренюк
Новых экранов для проекторов в театре несколько. Самый большой — в холле на втором этаже. Если заглянуть за экран, видно, что под ним сохранилось масштабное панно с портретом Ленина. «Мы долго думали, что с ним сделать, — говорит Черепанов, — и в итоге решили сохранить. Конечно, сейчас это не актуально, но лет через сто эта стена, возможно, будет считаться объектом культурного наследия, и мы будем гордиться тем, что у нас есть такое панно».
Театр «Теремок» близок к тому, чтобы преодолеть устаревшие советские установки, считает актер. «К нам сначала приходят маленькими ножками с родителями, — поясняет он, — затем уже в роли старшего брата приводят сюда своих младших. Потом студент приводит девушку. Потом уже родитель приводит своего ребенка и сам ходит на взрослые спектакли. Сегодня наш театр подходит для всех».
Театральные термины, которые важно знать перед походом в театр
В театре существует множество вещей и понятий, которых в обычной жизни не встретишь. Представьте, что мы идем в театр на спектакль. Мы пройдем путь от входа в здание театра и до окончания спектакля. И на пути будем изучать театральные термины и разбираться, что они означают.
До начала спектакля
Мы входим в театр с центрального входа. Чтобы пройти в гардероб, нужно предъявить билет контролеру. В театре таких служащих много, мы еще встретим их в фойе, на ярусах, в зале. Человек, встречающий вас при входе и проверяющий билет, называется капельдинер.
Капельдинер — служащий театра, который проверяет билеты, помогает отыскать ваше место в зале, продает программки. Словом, капельдинер — это ваш проводник в театре.
ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРОГРАММА — красиво оформленный листок бумаги, сложенный вдвое, с логотипом театра и всеми данными про спектакль, который вы пришли смотреть. В программке указываются:
ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ располагается обычно в основном фойе театра. В ней представлены фотографии всех артистов труппы с упоминанием всех их званий и регалий. Как правило, портретные галереи оформляются в каком-то особом художественном стиле. Портретная галерея — это витрина театра, она должна привлекать внимание зрителей.
Театр Пушкина в Москве, монтаж декораций, вид со сцены в зрительный зал / фото Алены Патрикеевой
В зрительном зале
Начинают звучать звонки, открываются двери в зрительный зал. Нам с вами нужно отыскать свои места. Зал в классических театральных зданиях делится на несколько частей.
ПАРТЕР — основная часть зрительного зала, расположенная ниже уровня сцены. Пол в зале всегда делают с уклоном, чтобы всем зрителям было видно происходящее на сцене, а впереди сидящие не мешали смотреть сидящим сзади. Чем дальше от сцены ваши ряд и место, тем выше они будут расположены.
АМФИТЕАТР — места в нижней части зала, начинающиеся от окончания партера и заканчивающиеся у задней стены зрительного зала. Ряды в амфитеатре выстраиваются с более серьезным подъемом, нежели уклон в партере, как правило, каждый ряд располагается на длинной ступени, тянущейся от одного края партера до другого.
БЕНУАР — это две группы лож, расположенные по бокам партера, почти на уровне сцены или чуть ниже его.
БЕЛЬЭТАЖ — второй этаж. Ложи, отделенные друг от друга барьерами или перегородками, опоясывающие зал над партером.
ЯРУСЫ — балконы над бельэтажем. Здесь места зрителей, как правило, не делят на ложи. Ярусов бывает два или три, все зависит от вместимости зрительного зала.
БАЛКОН — самый верхний ярус в зале. Здесь во все времена были самые дешевые места, поэтому билеты на балкон пркупали не самые имущие зрители, в основном, студенты. Балкон часто именуют «галеркой», в старину его называли «раек».
ЛОЖА — несколько мест для зрителей, отделенных от других перегородкой или барьером. В некоторых театрах есть так называемые ЛИТЕРНЫЕ ЛОЖИ, почти вплотную примыкающие к сцене.
В музыкальных театрах немалую часть пространства перед сценой занимает ОРКЕСТРОВАЯ ЯМА. В ней располагается оркестр. Звук из ямы не перекрывает голоса солистов. Оркестранты, сидя в яме, не мешают зрителям видеть сценическое действие.
Устройство сцены
Пока спектакль не начался, давайте посмотрим на сцену. Над сценой стены образуют некую раму.
ПОРТАЛ или ЗЕРКАЛО СЦЕНЫ — это та самая рама, которая отделяет сцену от зала. «Зеркалом сцены» портал назвали из технических соображений: данные о длине и высоте сценической площадки позволяют художникам вымерить декорации, точно вписать их в пространство сценической коробки. «Зеркало» еще и потому, что сценическое действие отражает жизнь.
В театре существует понятие «одежды сцены». Это совершенно разные по форме, способу изготовления и функциям большие куски ткани.
К одежде сцены относятся:
ЗАНАВЕС — огромное полотнище из тяжелой дорогой ткани (часто из бархата), отделяющий сцену от зала. Занавес открывается в начале спектакля, закрывается в антракте и в финале. В разных театрах оформление занавеса зависит от истории, традиций самого театра. Где-то он одноцветный, где-то расшитый и богато оформленный. Знаменитый занавес МХАТа уже много десятилетий несет на себе изображение чеховской чайки, давно ставшей символом театра.
Занавесы бывают раздвижными и подъемно-опускными. Раздвижной занавес расходится посередине, две части его при открытии прячутся за портал. Подъемно-опускной занавес поднимается практически до самой верхней части сценического портала. Но на самом деле в мире насчитывается порядка 13 типов занавеса. Они различаются нюансами в способах открытия и устройством.
АРЛЕКИН — продольно висящий прямоугольный отрез ткани, который венчает занавес. Арлекин шьется из той же ткани, что и занавес. Его задача: скрыть рабочие механизмы самого занавеса и те, что расположены за порталом.
ПАДУГИ — отрезы той же ткани, из которых сшиты кулисы, висящие перпендикулярно им и параллельно арлекину. Падуги ограничивают пространство сцены и скрывают висящие за ними осветительные приборы.
ЗАДНИК — огромный кусок ткани, висящий на самом заднем плане пространства сцены. Задник может быть черным, как кулисы и падуги, может быть расписным, если того требует художественное решение спектакля. Иногда в театрах используют белый задник, края которого шире обычного задника. Их подворачивают по направлению к зрительному залу. Такой задник используется для видеопроекции и называется в театре «горизонтом».
ПОЛОВИК — сценический планшет, как правило, деревянный. Где-то он выкрашен в черный цвет, где-то нет. В большинстве театров планшет закрывают половиком. Это сшитые продольно длинные полосы черной или темно-серой плотной ткани. В зависимости от художественного решения половик может быть темным или расписным. Если в спектакле используется поворотный круг, то для спектакля шьется специальный половик из двух частей: одна покрывает сам круг, другая все остальное пространство сцены, открытое для зрителя.
Сценическое пространство делится на такие части:
АВАНСЦЕНА — самая передняя часть сцены, выступающая в зрительный зал от портала. Иногда ее называют «просцениум».
АРЬЕРСЦЕНА — пространство сцены, которое чаще всего оказывается за задником. Там во время спектакля проходят артисты и технические службы, там хранятся части декораций. Иногда пространство арьерсцены используют в спектаклях: арьерсцена помогает создать эффект глубины сценической коробки.
Немного расскажу о том, что скрыто от зрителей в сценическом пространстве.
Кулисы, падуги и все, что оказывается в сценическом пространстве, подвешивается на штанкеты.
ШТАНКЕТ — длинная металлическая труба, подвешенная на металлические тросы. Диаметр такой трубы — 7-8 см. Длина в каждом театре своя, главное, чтобы края штанкета уходили далеко за порталы на 1,5-2 метра.
КОЛОСНИКИ — практически самый потолок пространства над сценой, где установлены подъемные механизмы, лебедки и прочее.
Современные театральные режиссеры: путеводитель по городам и именам
КАРМАНЫ — пространство по бокам сцены, где хранятся декорации.
СОФИТЫ — группы фонарей и сценических прожекторов, расположенные прямо над сценой по нескольким параллельным планам.
РАМПА — группа фонарей, расположенных по краю авансцены, освещающая первый план сценического пространства.
Сцена театра Пушкина в Москве / фото Алены Патрикеевой
Спектакль начался
Спектакль состоит из ДЕЙСТВИЙ. Их часто путают с отделениями, поэтому запомните: в театре —действия, отделения бывают в концертных программах и в цирке.
ПРОЛОГ — самая первая картина сценического действия, которая вводит зрителя в курс дела, объясняет жанровые особенности спектакля, своего рода, правила игры.
ЭПИЛОГ — финальная часть спектакля, подводящая итог сыгранной истории.
АНТРАКТ — перерыв между действиями (актами) спектакля. Происходит от французских слов «между» и «акт». Антракт предназначается для отдыха зрителей и артистов За время антракта часто меняются декорации.
ЧИСТАЯ ПЕРЕМЕНА — этим термином называется момент, когда на сцене гаснет свет, и за считанные секунды, пока, скажем, звучит музыка, меняется оформление. Поворачивается круг на сцене, и при зажженном свете действие продолжается в другом месте — был зал в доме, теперь берег реки. «Чистой» такая перемена называется потому, что она скрыта от глаз зрителя.
ИНТЕРМЕДИЯ — небольшая сценка, часто развлекательного характера, играющаяся на авансцене, иногда перед закрытым занавесом. Предназначена для снятия напряжения у зрителя после сложной или тяжелой сцены, для перемены декорации, для создания у зрителя иной точки зрения на поступки главных героев.
АКТЕР — исполнитель роли в спектакле. Часто путают слова «актер» и «артист». Разделение тут довольно условное. «Актер» в переводе с греческого — «действующий», а «артист» на латыни означает «мастер, художник, творец». Выбирайте сами, какое слово вам нравится больше. Скажу только, что профессия называется все-таки «актер».
РЕЖИССЕР — человек, создающий спектакль. Он выбирает пьесу, анализирует ее, трактует так или этак, выбирает актеров и репетирует с ними будущий спектакль. Вместе с художником режиссер сочиняет сценическое пространство. Потом уже художник создает макет декорации, по которому декораторы выстраивают ее на сцене.
ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА — человек, которого никто из зрителей никогда не видит. Но важнее его во время спектакля нет никого в театре. Все нити управления спектаклем в его руках: выходы артистов на сцену, перемены декораций, смена света, связь со всеми техническими службами театра, поиск выхода из чрезвычайной ситуации, открытие и закрытие занавеса и многое другое. В программках про помощника режиссера часто пишут «Спектакль ведет такой-то».
Спектакль закончился
Спектакль заканчивается поклонами артистов.
АПЛОДИСМЕНТЫ — это благодарность зрителя актерам за сыгранный спектакль. Зритель активно хлопает в ладоши.
А мы с вами выходим из театра, уже зная многие его тайны и понимая странные словечки, которые сотрудники театра используют в своей речи каждый день.
«Было, правда, обидно за «бесстыжую полуголую бабенку», — вспоминает артистка Казанского ТЮЗа Полина Малых реакцию комментаторов «БИЗНЕС Online» на фотографии с последней премьеры театра — спектакля «Тень», где она играет главную женскую роль. Молодая, талантливая выпускница Казанского театрального училища имеет уже немало заметных ролей в ТЮЗе. В интервью нашей газете Малых рассказала о том, можно ли читать Канта в 14 лет, расстроил ли ее уход из театра Туфана Имамутдинова и что важнее для актера — интеллект или хорошая смекалка.
Полина Малых: «Когда поступила в театральное училище, то начала очень резко меняться, быть более внутренне свободной. И я до сих пор к такому иду, потому что это еще не пройденный путь» Фото: Сергей Елагин
«У нас были ребята из богатых семей, они учились в «А» классе, я — в «Г»
— Полина, на сайте театра узнал, что вы окончили школу № 18 Казани, ту самую английскую, престижную. Подозреваю, что мало кто после такого учебного заведения идет в актрисы. Вы как учились в школе?
— На отлично. Может, вас удивит, но в Казанском театральном училище в нашей параллели у другого педагога учился Леша Жучков. Камиль Гатауллин, актер нашего ТЮЗа, учился на класс меня старше. Мы все из 18-й школы.
Вообще, школа никак не повлияла на мой выбор профессии. Кроме того, когда я там училась, этого флера элитности вокруг нее уже не было. Потом уже и директор сменился. Раньше да, главными школами Казани были 39-я, 131-я и 18-я…
— Но вы же застали еще директорство Надии Масгутовны Шевелевой, которая 36 лет возглавляла школу.
— Да, но не было уже этого флера элитности. Ну или я его не ощущала. Да, у нас были ребята из богатых семей, они учились в «А» классе, я — в «Г». (Смеется.)
Полина Малых — артистка Казанского ТЮЗа.
Родилась 28 мая 1996 года в городе Амурске Хабаровского края.
В 1997-м с семьей переехала жить в Казань.
Окончила школу № 18 с углубленным изучением английского языка в 2014 году.
В 2018-м окончила Казанское театральное училище по специальности «искусство эстрады». Мастера: Т. М. Корнишина, Р. М. Фаткуллин, Н.Р Фаткуллина.
С октября 2018 года принята в труппу Казанского театра юного зрителя.
Навыки вокала, игры на фортепиано, классического, народного и латиноамериканских танцев.
2019 — участница XXIII международного театрального фестиваля им. Достоевского — спектакль «Бал.Бесы», Великий Новгород.
2020 — участница VIII всероссийского фестиваля молодой режиссуры «Артмиграция» — спектакль «Бал.Бесы», Москва.
2020 — участница XXI международного театрального фестиваля «Радуга» — спектакль «Бал.Бесы», Санкт-Петербург.
2021 — участница XXV международного театрального фестиваля «Земля. Театр. Дети», Евпатория, спектакль «Приглашение на кАЗнь» по роману Владимира Набокова, режиссер — Ильнур Гарифуллин.
2021 — участница X международного театрального фестиваля современной национальной драматургии им. Тинчурина, спектакль «Папамамалогия», режиссер — Радион Букаев.
— То есть родные и близкие не говорили: «Поля, какое театральное училище, после 18-й школы надо на юрфак!»?
— На меня родители в этом плане не давили. У меня была самостоятельность. Они даже ни на одном моем спектакле не присутствовали, отец занимался своей профессией, мама тоже — своими делами. Ну бабушка с дедушкой… Единственное, что мне всегда говорили: «Давай, хорошо, иди, да». «Мам, можно так?» — «Ну да. А что нет?» Я как-то сама себе в основном была предоставлена.
— Это хорошо или плохо?
— Не знаю. Это просто моя данность.
— И как у выпускницы 18-й школы на горизонте появилось театральное училище?
— У меня просто возникло резкое желание, хотя была хорошая физика. То есть все было хорошо с точными науками, ну и с гуманитарными тоже. Мне вообще учеба очень легко давалась. Но как-то я решила сдавать литературу, поехать в Москву, но не было средств на то, чтобы ехать туда… И помню, середина июня, я сдала ЕГЭ и с горящими глазами думаю: а куда мне идти?
— То есть такой вопрос все-таки стоял?
— В смысле идти в театральное, есть ли в Казани. Я начала искать в интернете. Это было все очень спонтанно. Я познакомилась тогда с Айнуром Низамутдиновым, он бывший артист «Театра на Булаке». Он и в иммерсивной «Карениной» доктора играл, сейчас в Москве в ГИТИСе. Я с ним познакомилась совершенно случайно, и он говорит: «Давай встретимся, я тебе все объясню». И именно по его наводке я поступила в театральное училище, пошла на курс к Фаткуллину. Но было странно, мне не объяснили, что есть разница между эстрадным и драматическим курсом, и я просто попала случайно (меня буквально с первого тура как-то прибрали) и оказалась на эстрадном курсе. Буквально за три дня выучила прозу, стих, басню.
— И как оно было в театральном училище?
— Я там понемногу начала идти к себе, к той, которой сейчас являюсь, в том плане, что раньше в школе было трудно… Не в учебе, а вообще вот это время — от пубертатного юношеского периода до осознания себя — было очень тяжело, имелись какие-то тараканы в башке. Когда поступила в театральное училище, то начала очень резко меняться, быть более внутренне свободной. И я до сих пор к такому иду, потому что это еще не пройденный путь. То есть, возможно, это путь вообще во всю жизнь. На тебе наросло что-то — и ты вот так счищаешь с себя. В отрочестве многое на мне наросло. Это связано с отношениями с родителями, с какими-то травмами и так далее.
— Многие же сокурсники были совсем малыши, после 9-го класса.
— Да, но я не чувствовала этой разницы, мне было абсолютно хорошо и комфортно.
«Этот месяц был самым мозговыносящим в моей жизни»
— И кем человек выходит из театрального училища, готовым актером?
— До сих пор не знаю, кто я. Вы чего! Дело в том, что когда оканчиваешь театральное училище… Мне повезло просто, что я попала в театр. Меня прибрал Туфан Рифович (Имамутдинов — главный режиссер Казанского ТЮЗа с 2014 по 2020 год — прим. ред.), я сразу выпала в «Бал.Бесы», и буквально через месяц состоялась премьера. Дело в том, что этот месяц был самым мозговыносящим в моей жизни, потому что пришлось забыть все то, что я изучала в театральном училище.
— В чем это выражалось?
— Потому что ты понимаешь: если переносить один и тот же метод, который используешь для создания персонажа, спектаклей и так далее, из постановки в постановку, ничего хорошего не получается. И этому обучаешься уже в репертуарном театре, что метод Станиславского, или полного психологизма и погружения, где ты очерчиваешь логику, невозможно применить в детской сказке, там надо больше вспоминать эстрадное искусство, которому тебя учили.
— И как можно обозвать режиссерский метод Имамутдинова?
— Мы называли это жестами. Туфан Рифович давал задания, например, я пришла, ребята уже были на определенном этапе, они прочитали всю критическую литературу по Достоевскому… Я не читала «Бесов», и мне пришлось буквально за неделю это все осилить.
— Литературных критиков тоже заставлял читать режиссер?
— Да. Ну Туфан Рифович вообще… Это и правильно, я сама так люблю делать: перед лабораторией по Шварцу прочитала, мне кажется, по данному автору все вообще, хотя мне и не пригодилось, но пусть будет так. И мне пришлось прочитать колоссально быстро роман. И потом мы начали писать монологи. И вот у тебя есть монолог. То есть мы не за Достоевского писали, а просто его слова, как пазл, собирали в единый монолог. Тексты у всех были очень разные, кстати говоря, несмотря на то что один автор, настолько разное у всех видение. И потом по этим монологам нам надо было придумать жесты.
— Вы задавали режиссеру вопрос, почему в спектакле по «Бесам» нет Ставрогина?
— Я задавала себе. Иногда Туфан Рифович не любит лишние вопросы, порой они просто-напросто не нужны, они тебе мешают. Я задавала себе этот вопрос и на него очень странно отвечала, что Ставрогин — это и есть режиссер, он нас поставил. По идее, мы в «Бесах» ходили по очень заданной траектории, мы не меняли ее. Там нет поля для импровизации вообще. Режиссер-манипулятор в хорошем смысле. Здесь это просто было необходимо.
«Если меня спрашивают про планы на жизнь, посылаю всех на три буквы, говорю уже заезженную фразу, что у самурая нет цели, есть только путь» Фото: Сергей Елагин
«Я в 14 лет открыла «Критику чистого разума» Канта…»
— Насколько герои Достоевского близки и понятны современным 20-летним?
— Я не люблю вот это разделение, что 20-летнему то надо смотреть, а 40-летнему уже не нужно. Человек же не тупой, каждый для себя сам решает, что ему надо, что — нет. Иногда что-то посмотрю и думаю: черт, я этого не понимаю, мне кажется, не доросла до этого. Я в 14 лет открыла «Критику чистого разума» Канта.
— Неплохо так.
— И через пару страниц закрыла, потому что понимаю: мне это не дается. Я с трудом в локдаун прочитала одно эссе Камю, видимо, недостаточно развита или многого не понимаю пока, но как бы это нормально: столкнуться с тем, что ты не понимаешь, а потом вернуться к этому через какое-то время. Поэтому, если тебя заинтересовал в любом возрасте, хоть тебе 10 лет, Достоевский, ну иди и попробуй, не получается — вернешься потом.
Я не понимаю на самом деле такого разделения. Вот у нас есть спектакль «Юбилей ювелира», его оценивают как спектакль для взрослых, потому что там история человека, который прожил целую жизнь, был влюблен в женщину и пронес эту любовь через всю жизнь. Я недавно видела отзыв девочки, она сидит после спектакля, снимает себя и плачет. Я тоже плакала, когда была на прогоне: артисты так хорошо играли, что у меня просто слезы лились рекой.
Кстати говоря, если мы про «Бесов» говорим, про то, как может 20-летним, 25-летним героям быть понятен Достоевский… Во-первых, они все сами молодые в «Бесах», у них радикальные мысли, кроме Верховенского-старшего, и они доводят все до полного максимума или минимума, очень радикально мыслят. У Туфана Рифовича была такая задача. «Мне, — говорит, — интересен не персонаж, мне не надо делать персонажа, мне интересна ваша личность». В каждый монолог мы вкладывали свое отношение к этому. Вот я говорю, какое у меня было отношение к Шигалеву, например. У меня имелся четкий референс в голове — это сюжет фильма Кубрика. Удивительная картина, абсолютно абсурдная, и поэтому у меня тоже было отношение к тому, что говорит Шигалев, как к абсолютному абсурду.
— Но идеи Шигалева об уничтожении большей части человечества ради достижения светлого будущего чудовищны.
— Мое отношение, что это абсурд. Шигалев говорит невероятно страшные вещи. Возможно, я смеюсь, чтобы не было так страшно, потому что он говорит не просто о судьбе России, а вообще о судьбе всего человечества и он хочет просто всех посадить на пороховую бочку. Это страшные вещи.
— А что думаете о Кириллове, мне кажется, что этот герой и его теория рационального самоубийства — один из удивительных персонажей в русской литературе и эти идеи обладают какой-то необыкновенной притягательностью разрушения. Об этом мы разговаривали с Сергеем Курышевым, который играл Кириллова в знаменитом спектакле «Бесы» Льва Додина в МДТ.
— Я считаю, что Эльмира Рашитова, которая исполняла роль Кириллова в нашем спектакле, просто великолепно читала монолог. Его написала я, и Туфан Рифович решил его взять. Как мне кажется (возможно, кто-то со мной поспорит, я готова), я очень хорошо понимаю Кириллова. И для меня тема самоубийства, суицида, вопросы о том, могу ли я лишить себя жизни, имею ли на это право… Я вообще Кириллова оправдываю полностью. Он видел мир так, как не видел его никто в романе, он видел его невероятно красиво, поэтому задавался такими глубокими вопросами.
Я сама большая поклонница Японии и японской философии. Если меня спрашивают про планы на жизнь, посылаю всех на три буквы, говорю уже заезженную фразу, что у самурая нет цели, есть только путь. Когда, помню, в юношестве узнала о том, что там есть сады самоубийц, то подумала: это же так красиво, харакири — так красиво. Я сейчас никого, ничего… не оправдываю самоубийство, просто для меня данная тема, во-первых, не страшная совершенно. Помню, на «Бесах» был батюшка в зале среди зрителей. И он подарил цветы Эльмире. У всех людей своя голова на плечах, каждый думает то, что он хочет, и делает то, что хочет. Надо просто от всех отстать. Отстаньте от всех — и тогда все будет хорошо!
— Чувствуется, что вы часто вступаете с людьми в споры по поводу различных жизненных принципов.
— Я всегда сталкиваюсь с тем, что у меня, оказывается, есть какие-то убеждения и принципы. Но в целом думаю, что все вокруг правы и все дозволено. Жизнь бессмысленна, эге-гей! Но я все равно постоянно сталкиваюсь с тем, что с кем-то не согласна, у меня есть какие-то принципы и убеждения.
— Один известный критик сказал мне, что «Бал.Бесы» Имамутдинова — это антилиберальный манифест.
— Не согласна вообще. Я, конечно, не зритель спектакля, но внутри… Так как мы говорим с позиции личности, еще раз упомяну, что Туфан Рифович просил нашего мнения об этих персонажах. Я понимаю, мы там куролесим бесовской бал, танец с трупом и прочее, показываем эту позицию, но мы не ставим где-то галочку, что, ребята, вот так делать надо или нет, не преподносим это как некий рецепт того, как нужно или не нужно поступать. Есть спектакль «Дитя», например, в нашем театре, вот там четкая позиция: дети, не убивайте себе подобных, будьте добрыми, не обижайте детей других и животных, это очень важно, тогда все будут счастливы. «Бесы» не такой спектакль, он дает пищу для размышлений. Если ты хочешь видеть антилиберальный спектакль, то увидишь антилиберальный спектакль. Или наоборот.
«У меня даже больше сцен, чем у дровосека»
— Скажите, вы расстроились, когда Имамутдинов решил уйти из ТЮЗа?
— Просто было ощущение, что главный успех Туфана Имамутдинова как главрежа Казанского ТЮЗа — это сколоченная им банда интересных молодых артистов, которые, кажется, готовы были идти с ним, куда он пожелает. И вдруг добровольная отставка.
— Слушайте, это его жизнь, он сам решает, куда ему идти дальше. Конечно, мы все расстроились.
— Не было желания схватить его за любимый потертый свитер и не отпускать.
— Мы с Гузель Валишиной (актриса Казанского ТЮЗа — прим. ред.) больше всего расстроились, потому что буквально за несколько месяцев до ухода Имамутдинов нам сказал: «Я хочу ставить „Дядю Ваню“». И нам с Гузель предложил сделать пробы на роль Сонечки. Мы сделали пробы, показывали этюды. Ужас, как вспомню, что мы показывали… Хрень какую-то. А потом я к нему подхожу и говорю: «А можно я попробую Елену Андреевну?» Он такой: «Давайте». Потому что я Гузю очень люблю (я так Гузель называю) и мне бы хотелось с ней быть в одном спектакле. И мы там себе с Гузель уже напридумывали кучу всего, роли распределили сами. Весь локдаун читали критические статьи, читали по несколько раз пьесу, обсуждали что-то, придумывали новые этюды, но потом он сказал, что уходит. Но это его жизнь опять-таки.
— Вы согласны, что «Иваново детство» в постановке Антона Федорова стало визитной карточкой нынешнего ТЮЗа?
— Я внутри спектакля, не среди зрителей, не могу сказать. И вообще, что такое «визитная карточка»? Я не очень понимаю, когда кто-то говорит: «Вот это визитная карточка театра». Да блин, идите, посмотрите другие спектакли, там их много. Мне кажется, есть свой шарм ходить на те же детские постановки. У нас, например, классная премьера «Северное сияние», веселая.
— Хотел сделать комплимент, мне очень понравилась ваша Мама в этом спектакле. Пусть это и не очень большая роль, но, кажется, ключевая с точки зрения присутствуя духа фильмов Тарковского в данной постановке. И было приятно видеть, что молодая актриса очень хорошо все про это понимает.
— Смотрите, я никогда не была мамой.
— Дело ведь не в материнстве. Скорее это не про маму, а про Тарковского.
— Нет, почему? Я про то, что у артиста есть воображение. Во-первых, воображение, во-вторых, «он понимает»… Что значит «понимает»? Каждый в возрасте своем понимает все по-своему. Или вы думаете, что именно в таком возрасте человек докопался до самой сути, да, и все, а вот в этом не докопался и еще ничего не понимает?
— Я лишь говорю о конкретном спектакле и хвалю конкретную актерскую работу, а еще режиссера Федорова, который работал с актрисой Малых.
— Вообще, артист прекрасен на сцене, когда прекрасен режиссер.
— Исключений не бывает?
— Я вообще в этом уверена: не может быть одно без другого. Артист плохо играет, если режиссер ему плохо все развел, объяснил и если они не были в контакте. Многое от режиссера зависит, актер в том числе. То есть талант талантом, но иногда на одном таланте вообще не выедешь.
— В каждой роли у вас идет поиск чего-то нового, желание помочь режиссеру, как-то выстроить по-своему роль?
— То есть даже если это сказки и нужно сыграть белочку, вы все равно будете что-то придумывать и спорить?
Вот у нас был спектакль, не знаю, сняли его или нет с репертуара, недавно мы его играли, например, — «Тайна волшебного королевства». Аля Ловянникова его нам поставила на Новый год. Мы приходим на читку, мне дали роль маленькой феи, я говорю: «Хорошо, давайте читать». И у меня ровно одна реплика во всей инсценировке. Ну и в итоге мы просто начали придумывать роль — и она получилась довольно забавной. И даже в самом спектакле моя роль играет значительное решение в событиях. То есть мы придумали ее, из одной реплики ее расширили. И у меня даже больше сцен, чем у дровосека. (Смеется.)
— В «Ивановом детстве» было что-то подобное?
— С матерью так получилось, потому что была запланировала только одна сцена. Антон Павлович [Федоров] приезжал к нам еще до локдауна. Мы прочитали, у меня одна сцена с колодцем, которая есть в фильме «Иваново детство». Я, кстати, не помню, в повести она есть или нет. Но я такая: «Ха! Ха-ха». И потом ловлю его около курилки и говорю: «Слушайте, а давайте „Зеркало“ добавим?» Все, так и появилось.
— Ага, значит, вот это все появилось в спектакле благодаря вам?
— Нет, я просто говорю, как было. Сцены-то мы вместе придумывали, он режиссер же. Ну, а что? Главные герои сидят там, читают, репетируют, а меня на репетиции вообще не вызывают. Я думаю: ха, это что такое? Я уж утрирую. И на следующий год Федоров приезжает, а в сценарии уже есть «Зеркало».
«Что бы с человеком ни происходило, он всегда будет недоволен тем, что с ним происходит, поэтому всегда хочется большего» Фото: Сергей Елагин
«Он меня слушал, но ничего не взял… все зарубил»
— Режиссеры всегда отзывчивы? Или бывает и такая реакция на новые идеи: «Девушка, пошла работать!»
— Бывают режиссеры, которые вступают в диалог. В основном на моей памяти все вступали в диалог. Когда мы делали «Капитанскую дочку» с Ильгизом Зайниевым… Я обожаю Ильгиза, он очень нежный режиссер. Я, конечно, понимаю, что, возможно, «Капитанская дочка» не была замечена как театральное событие, это, вероятно, не достижение театрального искусства и так далее, но мы ее очень классно репетировали. Я приносила уйму всего. Говорю: «Ильгиз, давайте сделаем вот так, вот так, вот так». Ничего не принял, все поставил по-своему. Он меня слушал, но ничего не взял… все зарубил.
А например, Антон Федоров… Я ему приношу — и он берет, приношу — берет. То есть здесь настолько было сотворчество… В «Капитанской дочке» тоже было, просто у Ильгиза Газинуровича имелась, видимо, своя система координат, которую я не очень понимала, а например, моя система координат с Антоном Павловичем, наверное, как-то совпала либо я просто поняла его сразу же. Антону Павловичу буквально стоит что-то сказать — вот пару слов, мы уже понимаем и делаем. Это удивительно, конечно.
— Согласны, что вам везет на режиссеров? Карьера, по сути, только начинается, а уже были Имамутдинов, Федоров, Шерешевский, Букаев…
— Что бы с человеком ни происходило, он всегда будет недоволен тем, что с ним происходит, поэтому всегда хочется большего. Еще больше, больше. Тем не менее я всегда осознаю, что не все деньги заработаешь, не все роли сыграешь.
— Что изменилось в ТЮЗе с приходом нового главного режиссера Радиона Букаева?
— Я ни черта не понимаю в том, чем должен заниматься главреж. Понятно, что видна разница. Ну Радион Тимурович также ставит спектакли, но он ставит по событиям, чувствует, например, необходимость поставить на юбилей Вячеслава Васильевича (Казанцева — актера Казанского ТЮЗа — прим. ред.) спектакль, он ставит на юбилей, потому что есть эта необходимость. То есть данный запрос висит в воздухе, он его хватает и как бы исполняет. Не знаю, я не главреж… Как бы занимаюсь своим делом, что мне туда лезть?
— В начале разговора шла речь о том, что после театрального училища было непросто адаптироваться к стилям разных режиссеров. А сейчас уже адаптировались?
— Упаси боже, если я адаптируюсь. Мне тогда будет неинтересно работать. Зачем мне это? Нет, каждый раз ты приходишь… желательно приходишь очищенный полностью, у тебя никаких ожиданий. И вот по крупицам где-то сметаешь что-то, начинаешь собирать какого-нибудь уродца, потом из него что-то внятное получается — иногда хорошо, иногда не очень, иногда не слишком удачно.
«Было, правда, обидно за «бесстыжую полуголую бабенку»
— Вы довольны своей работой в спектакле «Тень»?
— У меня вообще всегда конфликт со спектаклем, всегда — не может быть иначе. У меня не было еще такого спектакля, над которым бы я полностью села на коленки и преклонилась. Нет, всегда есть конфликт со спектаклем, и ты всегда приходишь к режиссеру и что-то ему свое доказываешь.
— В случае с «Тенью» вас смутило, что это не совсем Шварц?
— И это спектакль скорее про режиссера Шерешевского, чем про героев пьесы Шварца.
— Да, абсолютно верно, скорее про Шерешевского, а не про Шварца.
— Как я понимаю, такие психологические поединки героев друг с другом или с самим собой — это режиссерское кредо Шерешевского.
— Мне это очень интересно. Во-первых, это такая актерская прокачка — то, что он предлагает. Просто у меня из этого спектакля… Можно я не буду говорить про данные противоречия? Мне не хочется, например, Петра Юрьевича обижать, но он знает про мои препятствия… Это просто мой конфликт с материалом. Я же могу конфликтовать с романом, пьесой, с кем угодно. Возможно, мой конфликт помогает мне, наоборот, играть, исполнять эту роль. Ну и, собственно, все.
— Что вы скажете анонимным комментаторам «БИЗНЕС Online», которые считают, что такая степень откровенности недопустима в театре, который называется ТЮЗом?
— Это их мнение. И высказывать его они имеют право. Было, правда, обидно за «бесстыжую полуголую бабенку». Я еще говорю нашему пресс-секретарю: «Лера, ответь, пожалуйста, от Казанского ТЮЗа, что я не бабенка, а типа девушка». Ну ладно, это их мнение.
Честно говоря, этого не понимаю. Я понимаю, что у людей есть свои убеждения, что не все приемлют наготу. Если человек не приемлет наготу, не приходите на спектакль, потому что там есть маркировка 18+. Может быть, кстати, нам писать о том, что в данной постановке есть нагота, хотя там особо ничего нет, можно увидеть только мою задницу в зеркало — и все, больше там ничего нет.
— Чья же еще, если под текстом стоит моя фамилия.
— Мне, правда, очень приятно, но у меня вообще тезис «секс-символ» никак не коррелируется с понятием «театр». Я кто вообще? Никто. Но, конечно, хотелось бы, чтобы было меньше гневных комментариев по теме, потому что, повторяю, там на самом деле ничего такого нет.
— Я тоже считаю, что «ничего такого» в тюзовской «Тени» нет.
— Потому что и в наготе нет ничего такого. Там был комментарий: «Что режиссер хотел сделать с этой наготой? Удивить хотел?» В том-то и дело, что наготой сейчас никого не удивишь, ну как бы все взрослые люди, все знают, что у женщины есть грудь, задница, кожа… Может, я не права, конечно, не знаю. У меня крутится в голове слово «ханжество», но оскорблять никого не хочется, потому что понимаю, как уже говорила, все правы в своей системе координат.
— Будет у этого спектакля серьезная фестивальная жизнь?
— Я это не чую, я не зритель в этом плане, не вижу спектакль со стороны, не знаю, как он воздействует на зрителя, совершенно не понимаю. У меня там своя история внутри, я могу рассказать, что чувствую, когда играю, могу рассказать про своих героев, но как могу оценить так, со стороны. Это кто-то другой лучше скажет.
— Вы понимаете своих героинь в «Тени» — ту девушку из 90-х и современную барышню?
— Мы сами придумывали обстоятельства. То есть это обстоятельства не из пьесы, верно?
— Ага.
— Это обстоятельства, придуманные нами. Нам Петр Юрьевич [Шерешевский] сказал, точно так же, как Туфан Рифович: «Мне неинтересны ваши персонажи, мне интересна личность на сцене», — у меня сразу пошло дело бурлить: давайте придумаем обстоятельства. Я сидела, и мы с Яриком (Ярослав Кац — актер Казанского ТЮЗа — прим. ред.) напридумывали несколько вариантов, как могли. Нам надо было сделать сцену, чтобы… Вот есть Пал Саныч (Павел Густов — актер Казанского ТЮЗа — прим. ред.), ученый. Почему он стал тенью себя самого? Нам надо было ответить на этот вопрос, показать травму юношества, что с ним произошло и почему он отказывается от любви. Мы напридумывали кучу вариантов. И вот на выходе видим один из них. Было еще много вариантов, мы придумали обстоятельства. Но я вот свой персонаж также не могу обойти стороной, поэтому придумала тоже ей перенесенную травму, почему она так реагирует, почему вместо тети, как заявлено в пьесе, говорит «мама» и так далее.
— Последний диалог вашей героини с ученым: о чем это?
— Это сон, причем в сцене с Яриком я рассказываю о том, что мне снится такой сон. В чем дело? Это цикличность, то, что мы потом видим, происходит уже с другой девушкой, это другая девушка, похожая на мою ту самую любимую, но я уже не могу любить. Об этом говорит ученый в конце. Это про цикличность, про то, что подобное, несчастливый конец сказки, случается со всеми, люди встречают свою первую любовь, потом понимают, осознают, что первая любовь не бывает и последней, про то, что глаза у тебя открываются и ты видишь, что вокруг много других мужчин… И у мужчин то же самое: глаза открываются, и… Это столкновение с реальностью, то, что это частный случай, когда бывает счастливая сказка. Знаю, например, пару, которая встретилась в 16 лет, и они уже 40 лет вместе. Очень круто! Но это частности. И Петр Юрьевич хотел рассказать про эту реальность. И я его в таком плане очень хорошо поняла.
— Песни Бориса Гребенщикова тоже вы притащили в «Тень»?
— Почему вы думаете, что я там все принесла? Нет, это все Петр Юрьевич, но мне не чужд Гребенщиков. Моя любимая группа — это вообще «АукцЫон». Я знаю Курехина и так далее. Мне все это не чуждо, я в довольно сознательном возрасте все смотрела. У нас были вопросы, отражать ли нам эпоху. Нам ответили: «Нет, не надо. Ничего не делайте, не нужно». Я просто еще думала, если мы танцуем с Яриком, значит, какие-то должны быть движения из 90-х, Петр Юрьевич сказал: «Не надо, танцуй, как ты чувствуешь, и танцуй каждый раз так, как хочешь. Не надо, не иди в эту эпоху». Мы обозначаем эпоху условно. На самом деле это как фильмы Нолана: могло бы случиться в любом вообще пространстве и времени.
«Моя любимая группа — это вообще «АукцЫон» Фото: Сергей Елагин
«Подождите, а умный артист — это тот, кто знает Ханеке, что ли?»
— В одной из соцсетей видел ваши предпочтения в искусстве: «АукцЫон», Тарковский, Ханеке. Излишний интеллект артисту не мешает в профессии?
— Подождите, а умный артист — это тот, кто знает Ханеке, что ли? Такой критерий?
— Черт его знает. Но говорят же, что актер — это пустой сосуд, который должен заполнить режиссер. А что делать, если туда уже изначально налито?
— Я, честно говоря, не знаю, можно ли измерять масштаб личности по кино и литературе, которую ты знаешь, по эрудиции… Ну есть просто умные люди с хорошей смекалкой, которые быстро схватывают. Ярик, например, очень быстро и здорово вводится в спектакли.
— Но Ярик неначитанный? (Смеется.)
— Кстати, не знаю, с ним не разговаривала по этому поводу, лучше у Ярика спросить. Я про смекалку. Я, когда ввожусь на роль, тупая как пробка (стучит по столу — прим. ред.), очень долго соображаю что, где, куда. У меня спутываются мысли. Ну я знаю Ханеке, да.
— Вам какой период больше нравится в творчестве этого режиссера — австрийский, ранний, или все-таки французские фильмы?
— Мне нравится «Пианистка».
— Ну это как-то попсово, просто называете самый известный фильм Михаэля Ханеке.
— Почему попсовый? Нет, я считаю, что это самый выдающийся его фильм, и там есть Изабель Юппер.
— Вот оно что.
— Ханеке — это, безусловно, хорошее кино. Допустим, я для себя самой делю: есть хорошее кино, а есть произведения искусства (кино, музыка и так далее), в которых ты отражаешься. Вот я для себя так разделяю. Есть прекрасный кинематограф, а есть кинематограф, который ты смотришь и который с тобой разговаривает на твоем языке.
— То есть Ханеке — это скорее хорошее кино?
— Тогда назовите мне из разных сфер искусства какие-то примеры, которые в вас отражаются.
— Ну кино… Леос Каракс, Рой Андерссон.
— Любой фильм Каракса?
— Я думаю, что любой, кроме последнего фильма — «Аннет».
— Того самого мюзикла.
— Да-да-да. Я не поняла в общем. Как будто это не Каракс был. Кстати, из отечественного — Соловьев. Это правда, я так вижу мир. Кустурица. Еще я обожаю художественные и документальные фильмы Вернера Херцога. В музыке это «АукцЫон» и все сольные проекта Леонида Федорова, хочу за него замуж. Если про поэтов, то это Введенский, 100 процентов.
— Вы не через последнего полюбили Федорова? У него же есть песни на стихи Введенского.
— А я только потом узнала, что у Федорова есть такие, думаю: опа, какое совпадение!
Да, еще музыка Баха! Я думаю, Бах вообще универсален.
«Я много ною и часто бываю недовольна, но потом я такая: ну нет, вот хорошо же» Фото: Сергей Елагин
«Это крышеснос!»
— Насколько вы благодарный театральный зритель?
— Я вообще человек, который всегда видит сначала исключительно положительные стороны. То есть у меня сначала положительное, и только потом, может быть, я вижу край отрицательного чего-то. Нет, я много ною и часто бываю недовольна, но потом я такая: ну нет, вот хорошо же. Опять у меня каша в голове.
— Видели что-то крышесносное в театре?
— «Петровы в гриппе» Федорова (спектакль московского Театра Наций — прим. ред.) я видела вживую. Это крышеснос! У меня ком в горле застрял. Когда тебе говорят, что ком в горле застрял, ты это образно понимаешь, а тогда случилось именно это. Я не могла говорить, мне было тяжело. Ездила в Екатеринбург на этот спектакль, там был показ «Золотой маски», очень большое впечатление.
— А в Казани нравятся какие-то спектакли?
— Я не запоминаю названий на татарском и не помню из-за этого, как назывался спектакль на русском. Был спектакль Айдара Зяббарова на малой сцене театра имени Камала. Такой поэтический.
— «Все плывут и плывут облака…»
— Да, по-моему, это был спектакль «Все плывут и плывут облака…». Вот меня очень впечатлило.
Меня сильно впечатлил спектакль Фарида Бикчантаева «Антигона». Он его поставил в Башкирской драме имени Гафури, по-моему. Это было круто! Многого не поняла, что и зачем, но я очень благодарный зритель. Иногда просто понимаю: ну это не сработало или это не нужно, но я просто не буду туда смотреть. То, как играли там артисты… Еще девочка, которая играла Антигону… Ну вообще вот эта вся история с отцом и так далее — мне все очень близко, возможно, потому меня так затронуло. Эта артистка была беременна. Возможно, потому от нее такая бешеная энергия шла, что я, во-первых, влюбилась в эту актрису напрочь, ну и в данный спектакль. Для меня это было очень большое впечатление.
А еще я видела додинский спектакль «Жизнь и судьба». Как бы там ни говорили, что он отжил свой век, я так не считаю, по-моему, это вообще колоссальное произведение. Не представляю, как там сложно, во-первых, артистам находиться, зато как интересно! Во-вторых, видно, что данный спектакль — большое актерское счастье. Во-вторых, это очень сложный, непомерный материал, звучит Шуберт, если я не ошибаюсь, саксофоны, трубы. Тоже сильное впечатление было.
Но я хочу сказать, что от «Вишневого сада» в Качаловском театре я тоже рыдала — мне было 14 лет, мы стали изучать Чехова, и нас повели в Качаловский театр. И я плакала навзрыд. Я еще спрашиваю у учительницы литературы: «Что это со мной было?» Она говорит: «С тобой катарсис». Это тоже было сильное театральное впечатление. Моя любовь вообще началась с данного театра.
— Вы сейчас ходите в Качаловский театр?
— У меня на данный момент нет времени ходить туда, а вообще я очень хочу посмотреть «Королеву красоты».
— Я не видел, но вроде бы от Макдонаха там мало что осталось.
— Мне надо увидеть. У них свои методы работы. И кто-то любит всю эту эстетику, ходьбу по большому кругу, по маленькому, все эти великолепные, прекрасные костюмы. Это же прямо вот, знаете, театр, супернастоящий театр.
— Но меня убивает, когда главная героиня выходит на авансцену и говорит в зал монолог, который, в общем, предназначен героям, которые находятся здесь же, на сцене.
— Туминас тоже так работает — и ничего.
— Ну Туминас великий, ему позволительно.
— Кстати, я «Евгения Онегина» Туминаса в записи смотрела, тоже было сильное впечатление.
«То, что Диана Сафарова сделала, — это удивительно. Она сорганизовала огромный механизм, там столько людей над этим работает, столько деталей надо предусмотреть» Фото: «БИЗНЕС Online»
«Я не умею красиво ползать по стеночке»
— Вы играете сейчас в иммерсивной «Анне Карениной» или уже нет?
— Почему?
— Но это был интересный опыт?
— Классный опыт. Мне посоветовали, я пришла на кастинг, потом меня вызвали на репетицию — и так пошло дело. И буквально полтора-два месяца репетировала роль Машеньки вместе с Владиславой Оболенской.
— Что дал этот опыт?
— Классный. Ты учишься находиться в моменте как актер, думать, потому что тебе нельзя расслабляться, к тебе может подойти в любой момент зритель и сделать все что угодно, да, или ты с ним должен сделать что угодно. Там тоже на это… Но я поняла, что это не совсем мое, не умею красиво ползать по стеночке. Это все-таки не театр, а больше шоу. И у меня папа умер, и я вот… Просто он умер в день, когда была «Каренина». Я позвонила другой Машеньке, там сейчас две другие девочки, попросила заменить, она, слава богу, смогла. И я что-то после этого уже больше не выходила, просто подумала: а что буду тратить жизнь на то, что мне не совсем нравится?
Хотя команда там просто великолепная. То, что Диана Сафарова сделала, — это удивительно. Она сорганизовала огромный механизм, там столько людей над этим работает, столько деталей надо предусмотреть. Это очень круто для Казани, что такое есть. Просто я поняла, что не очень хочу этим заниматься. Мне хочется заниматься чистым священным театром. (Улыбается.)
— Нет ощущения, что в Казани уже как-то тесно и хочется чего-то большего?
— Так давайте переедем в другой город.
— Как вариант. Все-таки Казань — своеобразный город в плане какой-то культурной эстетики. Концертные промоутеры не зря же говорят, что хороших артистов они не привозят в Казань, потому что многие из них здесь просто не соберут зал, тот же «АукцЫон». А в соседних Нижнем Новгороде или Самаре соберут.
— Обидно мне слышать эти слова о публике. Я просто знаю другую публику. Возможно, такое есть. Я просто не обращаю внимания на это.
— А другие театры интересуют как место работы?
— Если идти в другой театр, то надо в другой город. А в Казани держит личная жизнь. Так, личная жизнь, расходимся.