в чем заключается основополагающий принцип эсхиловской и вообще античной драматургии
Античный театр и его принципы в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида.
ТЕАТР АНТИЧНЫЙ, понятие античного театра включает в себя историю театра античной Греции, театра эпохи эллинизма и театра древнего Рима.
Древнегреческий театр генетически восходит к культовым обрядам глубокой древности (охота, земледелие, проводы зимы, заупокойный плач). Древнегреческий театр располагался, как правило, на территории Акрополя – крепости, верхней укрепленной части города. До нас дошли древнейшие памятники античного театра в Афинах, в Помпеях, в Аммане (Иордания). Самый крупный театр 350–330 вв. до н.э сохранился в Эпидавре на Пелопонессе.
Устройство античного театра было следующим. Театр состоял из трех частей: орхестры с алтарем Диониса посередине, театрона, который располагался в виде спускавшегося к орхестре амфитеатра, и скены. Орхестра – место действия хора, актеров, статистов. Зрительские места назывались театрон (от theasthai – смотреть). Первые ряды у орхестры предназначались для жрецов, должностных лиц государства и почетных граждан.
Первоначально главным действующим лицом был хор из 12 человек, при Софокле – из 15. В комедии хор состоял из 24 человек и делился на две части – полухории, он выражал точку зрения идеального зрителя. В партиях хора – парабазах – раскрывался смысл спектакля. Постоянное присутствие хора требовало, чтобы действие не выходило за пределы одного дня. Отсюда французские классицисты 17 в. вывели правило единства времени и места. Первоначально актерами были авторы-драматурги, потом стали появляться профессиональные актеры с выработанной техникой, индивидуальной манерой игры. Их называли Мастерами Диониса, и, поскольку организация спектаклей была частью государственного культа, эта профессия была почетной, ей могли заниматься свободные полноправные граждане. Актер на первые роли назывался протагонистом, двое других – девтерагонистом и тритагонистом. Протагонист являлся своего рода антрепренером, именно он приглашал двух других актеров.
Начиналось представление чествованием почетных граждан, затем приносили жертву Дионису, только потом начиналось собственно театральное действие, о чем возвещали звуки флейт: выходил хор с корифеем-запевалой во главе. По мере развития древнегреческого театра удельный вес актера в спектаклях возрастал, хора – сокращался. Текст пьесы всегда был стихотворным, поэтому античных драматургов называли драматическим поэтами.
Структура античной драмы была такова: начальная часть до вступления хора – пролог, первая песня хора, с которой он входил на орхестру, – парод (проход), дальнейшие диалоги – эписодии (привходящие), заключительная часть драмы – эксод (исход), когда хор удалялся из орхестры. У Эсхила хор играл важную роль и был главным действующим лицом. У Софокла он уже второстепенен, у Еврипида песни хора – вставки между актами. Греческая драма (трагедия) совмещала в себе декламацию, пение, пляску и музыку, напоминая оперные представления. Герои были игрушками в руках Судьбы-Рока, которая в образе богов (принцип античной драмы – deus ex maxina, бог из машины) вмешивалась в действие спектакля. В представлении комедии было полно буффонады, гротеска, карикатуры, оно уносило зрителя в мир фантазии, сказки.
Государство принимало участие в организации театральных представлений. Архонты и хореги – должностные лица – организовывали весь театральный процесс: искали авторов, актеров, выплачивали им гонорар, вкладывая в это свои средства. Расцвет античного театра совпал с расцветом демократии, философии, изобразительного искусства, литературы в эпоху Перикла, когда творили Софокл и Еврипид, создатели великих трагедий. На Великих Дионисиях в марте им отводилось главное место. В виде тетралогий трагедии с заключающим их сатировскими драмами распределялись на три дня, после них ставились комедии. Все театральные постановки с 508 до н.э. проводились в виде состязаний – агона. Комиссия во главе с архонтом выбирала победителя, венчала его венком из плюща и увековечивала его имя протоколом на мраморной плите – дидаскалиях. В основе оценок спектаклей – непосредственная реакция зрителей, чьи аплодисменты, свист или крики возмущения сопровождали действие (театральную прессу заменял обмен мнениями на рыночной площади и в цирюльне). Эсхил – отец древнегреческой трагедии, талант которого необычайно высоко ценился, в театральных состязаниях не избежал поражений, и по этой причине был вынужден переселиться из Афин в Сицилию. Софокл, считавшийся баловнем судьбы, одержал 24 полные победы. Меньше всего побед одержал Еврипид. Несмотря на это памятники в театре Диониса в Афинах поставлены всем троим.
Расцвет афинской драматургии (5–4 вв. до н.э.) связан с именами трех авторов: Эсхила, его младшего современника Софокла, и Еврипида, отца психологической драмы. Одновременно творил Аристофан – отец комедии, из произведений которого многое стало известным об особенностях греческой политической и культурной жизни.
Трагедии Эсхила отражали проблемы, волновавшие его современников. К их числу прежде всего относилась проблема рока, т.е. воли богов, возмездия и нравственного долга перед государством (Прикованный Прометей, Персы, Просительницы, Семеро против Фив, трилогия Орестея). Софокла также волновали большие философские и политические проблемы (Эдип царь, Антигона, Аякс, Филоктет, Электра). Еврипид первым стал изображать людей с присущими смертным недостатками и достоинствами, увлечениями, страстями, толкавшими их на преступления (Алкестиада, Медея, Ипполит, Андромаха, Гекуба, Троянки, Вакханки, Ифигения в Авлиде). Герои Еврипида погружены в себя, в свои переживания, внутреннюю борьбу, все безмерно страдают, поэтому его произведениям свойственен глубокий пессимизм. Ломая старые каноны, Еврипид проложил путь драматургии будущего. Недаром Аристотель назвал его самым трагическим поэтом, а Аристофан презирал за равнодушие к государственным проблемам.
У Эсхила хор во главе с корифеем играл ведущую роль. Софокл сократил хоровые части и увеличил число актеров с одного до двух, большое значение приобрел диалог. Еврипид ввел третьего актера. Четвертый актер появлялся в исключительных случаях. Все актеры были мужчинами (женщины не имели полноты политических прав), которые меняли несколько раз костюмы и маски. К ним в последствии прибавились статисты – лица без речей.
Творчество комедиографа Аристофана – политически острая, злободневная сатира, темы, почерпнутые из живой исторической действительности (Всадники, Птицы, Лисистрата, Экклезиазусы, Лягушки). Его комедии наполнены юмором, переодеваниями, путаницей, недоразумениями, песнями, танцами, каламбурами, порой непристойными остротами.
Золотой век античного театра длился недолго. Это был именно век. На протяжении 5 в. до н.э театр сложился, вырос и в эллинистическое время (4 в. до н.э.) стал клониться к упадку. Трагический жанр быстро деградировал. У комедии была другая судьба. В эпоху эллинизма древнеаттическая комедия уступила место средней и новой аттической комедии (авторы: Филемон и Дафил). Их произведения дошли в пересказе римских авторов Теренция и Плавта. Крупнейшим представителем комедии в эпоху эллинизма стал Менандр (Дискол-Угрюмец, Третейский суд, Отрезанная коса). Характерной чертой новой комедии стало полное равнодушие к общественной жизни, уход в жизнь частную. Наряду с театром официальным распространились театры бродячих комедиантов – флиаков и мимов. Они разыгрывали примитивные пьески часто непристойного содержания.
В. Н. Ярхо. Художественное мышление Эсхила: традиции и новаторство
В. Н. Ярхо.
Художественное мышление Эсхила: традиции и новаторство
Давно замечено, что на стыке двух эпох мировой культуры чаще всего появляются творческие индивидуальности, которые не только обобщают весь идеологический и художественный опыт предшествующих поколений, но и ставят перед своими современниками новые нравственные проблемы и ищут новые художественные средства для их решения. Так, на повороте от средневековья к Возрождению высится титаническая фигура Данте; кризис ренессансного мировоззрения при его столкновении с истинной сущностью буржуазных отношений порождает трагедии Шекспира. К числу подобных авторов должен быть отнесен и Эсхил, хотя о нем и реже вспоминают в таких случаях. Причина этого вполне понятна: Ренессанс представляет собою (во всяком случае, для Европы) явление глобального масштаба, охватывающее несколько веков; его возникновение, высшие достижения и влияние на последующие эпохи могут быть прослежены в каждой национальной культуре вплоть до наших дней. Локальные же границы эсхиловской деятельности значительно уже, и содержание противоречий, присущих породившей его эпохе, гораздо отдаленнее от нас, чем те, которые скрываются за сумасбродством Лира или бездействием Гамлета. Тем не менее самому Эсхилу диалектическая противоречивость действительности представлялась нисколько не менее значительной, чем Шекспиру, и для ее отображения ему так же были нужны новые, еще не. испытанные средства. В настоящей статье мы и постараемся показать, что традиционная идеология и традиционные художественные приемы, доставленные Эсхилу эпохой архаики, новаторски перерабатываются и подчиняются новым идейно-художественным задачам [1].
При этом следует иметь в виду, что мировоззрение архаики, получившее отражение в героическом и дидактическом эпосе и в ранней лирике, не представляет собой чего-то раз и навсегда данного, навеки застывшего, недоступного никакому развитию. Напротив, в пределах творчества одного лишь Гесиода или лирических поэтов VII-VI вв. мы обнаружим и существенную эволюцию взглядов на мир, и столкновение достаточно противоречивых тенденций, многие из которых предвосхищают возникновение идеологии демократического полиса. Именно завершение одного, вполне сложившегося в архаике комплекса идей, и развитие других, только еще намечающихся, составляют характерную черту важнейших аспектов художественного мышления Эсхила.
Начнем с очень существенного для древнегреческого сознания представления о месте, которое занимают в мире боги, и о роли, которую они играют в жизни смертных. Несмотря на неоднократные попытки поднять авторитет гомеровского Зевса, приписав ему всеобъемлющие нравственные функции [2], непредвзятое изучение текста обеих поэм показывает несостоятельность этого предприятия. Конечно, гомеровский человек боится возбудить против себя гнев богов, если он нарушит данную однажды клятву, или пренебрежет обязанностими гостеприимства, или отвергнет молящего о защите [3]. Но все эти акции рассматриваются именно как оскорбление, нанесенное непосредственно божеству, и в принципе ничем не отличаются от других проступков, затрагивающих персонально бога: оскорбление его жреца, не принесенная вовремя жертва, неповиновение богу, надменная похвальба, попытка соперничать с ним в искусстве и т. п. (Ил., I, 9-11; II, 414-418, 594-600; VII, 446-463; XII, 6-9; IX, 533-540; Од., IV, 472-480, 499-510; V, 108 сл.; VIII, 225-228) [4].
В трагедиях Эсхила мы найдем, конечно, многочисленные примеры вполне традиционной антропоморфной характеристики Зевса и других богов, не говоря уже об «Евменидах», где Аполлон и Афина выступают на совершенно человеческом уровне. Но и в остальных трагедиях герои и хор несметное количество раз взывают к богам о помощи (ср. одинаковую непосредственность и живость чувства в обращении к богам и к человеку: Сем., 87 сл., 104-112; 116-119, 127-149, 161-180; Мол., 347-350, 418-437), [5] точно так же не делая различия между theoi и daimones, [6] как это происходит в эпосе. Как и люди, боги обладают способностью видеть и слышать, желать чего-то и не желать, сострадать смертным и приходить к ним на помощь. [7] Как и людей, богов можно привлечь чисто «материальной» заинтересованностью в совершении для них жертвоприношений, (Сем., 76 cл., 174-180, 304-320).
и волеизъявления Зевса переводятся в план проявления божественной справедливости, имманентно присущей мирозданию.
которые являются куда более архаичными, чем вся засвидетельствованная греческой литературой архаика. Ни у Гомера, ни у лирических поэтов уже никакой роли не играет обычай кровной мести, да и родовое проклятие занимает более чем скромное место: за убитого соотечественника платят выкуп, смягчающий сердца родных (Ил., IX, 632-636; XVIII, 498), и единственный пример доведенного до конца отцовского проклятия дает судьба Феникса, оставшегося, впрочем, в живых (Ил., IX, 447-457). В остальных случаях Гомер избегает описания наиболее мрачных последствий родового проклятия (в истории Мелеагра, IX, 565-599) или даже упоминаний о нем (в описании жезла Агамемнона, II, 100- 108) [9].
Завершение и преодоление архаической традиции в творчестве Эсхила прослеживается также в изображении человека, вступающего в определенные отношения с миродержавиыми божественными силами. В героическом эпосе, как известно, еще не выработалось представления о внутреннем мире индивидуума как о чем-то цельном и в полной мере «внутреннем»: возникновение и обуздание аффекта, появление разумной мысли и совершение ошибки достаточно часто воспринимаются как результат воздействия извне (ср. формулы типа theos tis embale (empeuese) menos или ekseleto (blapte) phrenas и т. п.). В тех же случаях, когда, например, процесс размышления переносится внутрь человека и приобретает форму выбора между двумя возможными способами действия, выбор этот лишен трагического характера, ибо противопоставляются не две, одинаково справедливые и тем не менее непримиримые нравственные нормы, а некий заранее данный и не подлежащий сомнению постулат и явное отступление от него [12]. Поэтому даже в самом обширном и напряженном внутреннем монологе в «Илиаде» (XXII, 98-130) сомнение разрешается традиционной формулой (alla ti e moi tauta philos dieleksato thumos, 122), возвращающей героя к осознанию его безусловного долга.
Послегомеровская поэзия, сохраняя в значительной степени «эпические» принципы в изображении человека, вносит в него два существенных новшества. Во-первых, с необыкновенной, физически осязаемой конкретностью передается внутреннее состояние в полном смысле этого слова, ибо «любовная страсть, свернувшаяся под сердцем» (Архилох., фр. 112D), или звон в ушах, внезапная немота и внутренний жар, охватывающие Сапфо (фр. 31, 7-12, LP), недоступны внешнему наблюдению, в отличие, например, от симптомов страха у Гомера, когда у испугавшегося дрожат ноги, стучат зубы, бледнеет лицо. Во-вторых, появляются первые попытки понять и изобразить процесс нарушения нормальной умственной деятельности не как результат «вмешательства извне, а как происходящее в самом человеке «отклонение» разума с верного пути (Гом. гимн. Афрод., 254; Солон, фр. 23, 4).
Конкретность в изображении внутреннего состояния человека в момент аффекта свидетельствует о стремлении Эсхила представить себе, как же в самом деле протекает эмоциональная деятельность его героев. Показательно, что даже традиционные внешние симптомы получают у него обоснование «изнутри». Люди бледнеют, потому что «к сердцу устремилась капля цвета шафрана» (Аг., 1121 сл.), т. е. «кровь приливает к сердцу, покидая остальные члены», как объяснял это сто лет спустя Аристотель (фр. 243 Rose). Столь же традиционный признак испуга, как холод, озноб (Ил., IV, 148; V, 596 и т. п.), возникает от того, что «к сердцу подступает прилив желчи» (Хоэф., 183 сл.), оттесняющей от него, согласно учению античных медиков, горячую кровь.
Напротив, напряженные размышления приводят в конце концов Пеласга к правильному решению, потому что аргосский царь не поддается необузданным эмоциям, а всю свою деятельность соизмеряет с требованиями здравого рассудка: amekhania и phobos (379) уступают место phrontis soterios (407, 417), ориентиругощейся на следование вечным заповедям Справедливости. Гораздо сложнее «обстоит дело с Этеоклом и Агамемноном.
«Усложнение» картины мира, которое мы наблюдаем в идеологической концепции эсхиловских трагедий и в изображении человека, находит отражение и в развитии его композиционного мастерства: приемы, заимствованные у литературы архаического периода, подчиняются у Эсхила не только более обширному, но и более сложному единству.
Для архаической композиционной техники характерны три особенности:
1) трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. I; Пиндар, I Олимп. ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних (обычно равновеликих) частей вокруг центра (напр., Ил., XIV + XV, 1-389 дает членение 353 + 169 + 385);
близкими формулами: XIX, 392-394 и 465-468);
Эсхил широко пользуется этими приемами, в то же время, модифицируя их и подчиняя новым задачам. Ограничимся здесь несколькими примерами.
Таким образом, и в сфере композиционных приемов мы находим мастерское завершение традиций архаики и их преодоление ради новых идейно-художественных задач.
5. Ссылки па текст Эсхила даются по изд.: Aeschyli septem quae supersunt tragoedias edidit Denys Page. Oxonii, 1972; как правило, и я придерживаюсь чтения, даваемого Пэйджем.
8. Ил., II, 278; X, 363; Од., VIII, 3; IX, 530; XIV, 447; XVI, 442; XVIII, 356; XXII, 283; XXIV, 119.
9. Возможно, что родовое проклятие играло большую роль в киклических поэмах, но единственным свидетелем этого является отрывок из «Фиваиды» (Alhen., 465f-466а), где упоминаются «страшные проклятия» Эдипа и Эриния как их исполнительница.
10. Аг., 812 cл., 822 cл., 1223, 1263, 1279-1281, 1420, 1429 cл., 1443, 1526-1529, 1562; Хо., 18, 121, 144-274, 276, 435, 650; Евм., 203, 256, 268, 319, 624.
Античный театр и его принципы в творчестве Эсхила, Софокла, Еврепида
Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер.
Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.
Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.
Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу, родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия.
Афинская трагедия в том виде, в каком её придумал Эсхил, сильно отличается от современной игры. Он использовал только двух актеров, и в пьесе могло быть только два персонажа. Только два актера могли говорить на сцене, но молчаливое присутствие других действующих лиц допускалось. А поскольку один актер играл несколько ролей, его герои не могли выступать вместе. Между тем хор присутствовал постоянно, заполняя паузы во время смены сцен, как это сейчас бывает в театральных постановках.
Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии.
Однако творчество Софокла сложно и противоречиво. Его трагедии отразили не только расцвет, но и назревающий кризис полисной системы, закончившейся гибелью афинской демократии.
Греческая трагедия в творчестве Софокла достигает своего совершенства. Софокл ввел третьего актера, увеличил диалогические части комедии (эписодии) и уменьшил партии хора. Действие стало более живым и достоверным, так как на сцене могли одновременно выступать и давать мотивировку своим поступкам три персонажа.
Интерес к переживаниям отдельной личности побудил Софокла отказаться от трилогий, где прослеживалась обычно судьба целого рода. По традиции он представлял на состязания три трагедии, но каждая из них была самостоятельным произведением.
Трагедии Софокла явились художественным воплощением гражданских и нравственных идеалов античной рабовладельческой демократии периода ее расцвета. Этими идеалами были политическое равенство и свобода всех полноправных граждан, беззаветное служение родине, уважение к богам, благородство стремлений и чувств, сильных духом людей.
Еврипид (около 485—406 до н.э.)
Еврипид не принимал непосредственного участия в политической жизни государства, однако он живо интересовался общественными событиями. Его трагедии полны разнообразных политических высказываний и намеков на современность.
Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, «каковы они есть». Персонажи его трагедий, оставаясь, как и у Эсхила и Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей.
В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.
В некоторых его пьесах встречаются резкие выпады против политиков-демагогов: льстя народу, они добиваются власти, чтобы использовать ее в своих корыстных целях. В ряде трагедий Еврипид страстно изобличает тиранию: господство одного человека над другими людьми вопреки их воле ему представляется нарушением естественного гражданского порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается в личных достоинствах и добродетели, а не в знатном происхождении и богатстве. Положительные персонажи Еврипида неоднократно высказывают мысль, что безудержное стремление к богатству может толкнуть человека на преступление.
Еврипид стал первым известным нам драматургом, в чьих произведениях характеры героев не только раскрывались, но и получали свое развитие. При этом он не боялся изображать низкие человеческие страсти, борьбу противоречивых стремлений у одного и того же человека.
62. Концепция мира в современной антиутопии (по произведениям В.Войновича, Л.Петрушевской, А.Кабакова, А.Курчаткина – по выбору)
Мир Людмилы Петрушевской в антиутопии «Новые Робинзоны»
Л. Петрушевская строит монолог девушки на внешне ровной, без всяких эмоций интонации.
Петрушевская практически строит современный ноев ковчег, оставляя в нем самое необходимое для продолжения, а вернее, построения новой нормальной жизни.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском:
Особенности драматургии Эсхила
Драматургия Эсхила основана на анализе соотношения между сознательным поведением человека и божественным влиянием на него. Трагик затрагивает вопросы правды и справедливости, одерживающих верх над «чрезмерностью» во всех её проявлениях. Материалом для творчества Эсхила послужили древние героические легенды и сказания.
Известно, что литературное наследие Эсхила насчитывает около 90 драматических произведений. До наших времён полностью дошли лишь семь трагедий, в том числе полная трилогия «Орестея», состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды». «Эвменида» лучше всего характеризует Эсхила, оставшегося сторонником общественного прогресса. В финале этого любопытнейшего произведения главный герой остаётся в живых и Афины оглашаются возгласами всеобщего ликования. Так божественная и человеческая справедливость торжествуют над мощью древних стихийных сил мщения. Структурные особенности трагедий Эсхила в значительной мере предрешены их ораторным характером: повествование явно преобладает в них над действием. Впрочем, в этом отношении семь его известных нам трагедий не однородны. Четыре первых рассчитаны на участие в спектакле только двух актеров, и структура их еще очень примитивна. Большая часть пьесы отводится не столько действию, сколько ознакомлению зрителей с тем, что было до его начала, и с тем, что происходит за пределами сцены. Достигается это при помощи вестников, произносящих длинные монологи, и того же хора. И актеры и хор выступают в перемежающих одна другую сценах, внутренняя последовательность которых не всегда сразу улавливается. Действие в собственном смысле этого слова разворачивается лишь в самом конце спектакля и обычно разыгрывается крайне быстро.
Три последних по времени трагедии Эсхила построены иначе. В постановке их участвовало уже три актера, в чем нельзя не видеть равнения на такого опасного соперника, каким стал для Эсхила Софокл. Действие в этих трагедиях построено на принципе постепенно нарастающего напряжения. В «Агамемноне» трагизм достигает потрясающей силы в пророчествах безумной Касандры, ясно предвидящей и собственную гибель и гибель Агамемнона. Тем самым дальнейший ход действия в этой трагедии оказывается заранее предрешенным. Действие в «Хоэфорах» и «Эвменидах» построено на том же принципе нарастающего напряжения с той лишь оговоркой, что в ^Эвменидах» это напряжение достигает кульминации не в завершающей части трагедии, поскольку заканчивается она умиротворением.
Образы героев Эсхила отличаются обобщенностью черт. Эсхила интересовали не столько сами люди с присущими им особенностями, сколько стоящие высоко над ними силы, идеи и принципы. Колебания и внутренняя борьба поэтому чужды его героям, что, придает их образам особую целостность и монолитность. Так, Этеокл в «Семерых против Фив», раз приняв решение выступить против собственного брата ради спасения родного города, больше не колеблется. Он пренебрегает предостережениями хора, хотя и знает, что идет к гибели.