в чем смысл фильма живой с чадовым
Живой (2006)
2006. Россия. 98 минут.
Жанр: драма / мистика.
Режиссер: Александр Велединский.
Сценарий: Игорь Порублев, Александр Велединский.
Оператор: Павел Игнатов.
Композитор: Алексей П.Зубарев.
В главных ролях: Андрей Чадов.
В ролях: Алексей Чадов, Максим Лагашкин, Владимир Епифанцев.
Награды:
2006 — Приз им. Г.Горина за лучший сценарий, Приз гильдии киноведов и кинокритиков России за лучшую режиссуру, Гран-При фестиваля «Амурская осень»..
Не за горами кино, в котором все роли будут исполнять клоны Чадова. Даже женские, как в клипах Aphex Twin. Они будут чокаться гранеными стаканами, жать друг другу руки, задирать юбки, играть в классики, прятки, отпускать скупые мужские шутки, лазать по сопкам или кричать «Малкович? Малкович!». Когда тебя заставляют смотреть, как один Чадов в форме солдата разговаривает с другим Чадовым, уже в рясе священника, понимаешь, что за человека тебя не держат. Если бы Чадовых в кадре оказалось больше, получился бы либо отличный фильм ужасов, либо гротесковая комедия, а так. А так вышел солдатский православный артхаус с элементами чернухи, который по зубам только людям, хлопающим друг друга по плечу и протяжно завывающим «Ээээх, братаныыы».
Молодой парень Кир, ушедший служить в Чечню, чтобы заработать на свадьбу, возвращается домой. Без ноги, зато с появившимися с того света двумя друзьями, которых видит только он, пьяные, дети и солист группы «Сплин». Впрочем, появляются они не просто так — ребята служат своеобразной совестью Кира, зарубившего человека сразу по возвращении. «Живой» то скатывается в сельский мрачняк, демонстрируя сцены, в которых прут разных женщин, то с незамысловатым юмором раскрывает тему воображаемого друга, то берет печальную ноту, поддерживаемую дембельскими песнями. Троица парней странствует, пока солдаты-привидения не исчезают, оставляя Кира наедине с необходимостью покаяться и осознать свои ошибки. Вместе со случайно подвернувшимся священником он именно этим и займется.
Для трагикомедии режиссер слишком прогибается под примитивного зрителя. Это не дает получить удовольствие от редких удачных моментов и препятствует воздействию печальных. Как и многие отечественные фильмы, «Живой» оперирует общечеловеческими ценностями, низводя их до скотского уровня; трактует любовь, дружбу, покаяние, сожаление способом, принятым у людей с бедным воображением и низкой культурой. Единственный просвет — это троица, едущая в неведомое под «Дурачка» Егора Летова. Под очень простые слова об ищущем правду дурачине происходящее приобрело смысл, и он давал надежду на то, что действие перестанет скакать с солдафонского веселья и «бесхитростной мужской дружбы» на беспросветную тоску «русского человека». Но нет — драматизм измеряется исключительно количеством дрейфующих через экран стаканов, пошлые и простые шутки достали еще после последних, похожих друг на друга фильмов про войну, а дополнительно Велединский умудрился опростить и изуродовать православную идею. Дешевый символизм с надкусанным яблоком, висящим на ветке, и драка священника и солдата, отрицающего Бога (обоих при этом играют Чадовы), — это перебор. Вспоминается анекдот про «кадилом ебну». Для драмы — несерьезно, для трэша — недостаточно энергично.
Резюмируя, хочу добавить, что «Живой» — дурацкое зрелище, более подходящее на роль мишени для шуток, чем объекта рецензирования. Нельзя не отметить желание разнообразить поток кинопродукции своеобразным фильмом, но «Живой» в этом плане, скорее, мертвый.
Если бы не геморрой (похоже, уже пожизненный) с Чечней, то фильм Александра Велединского получился бы мистической трагикомедией на постпоствоенную тематику, чисто жанровой картиной, русским гибридом «Привидения» и «Лестницы Якова». Но слишком уж живо воспринимаются события, происходящие в фильме. К тому же режиссер и сценарист Александр Велединский (его перу принадлежит сценарий сериала «Бригада») всегда тяготел к жанровому, массовому кинематографу, но при этом имел определенные запросы и в сфере элитарного кино. Фильм «Живой» застревает где-то посередине, не дотягивая ни до того, ни до другого, не говоря уже о том, чтобы охватить все разом, да так, чтоб при просмотре душа сперва свернулась, а потом развернулась. Достаточное количество чернушки разбодяживается незамысловатым, но крепким юморком, укрепляется настоящей пацанской дружбой, а благодаря не всегда внятной, но все же интриге, не позволяет превратиться фильму в социальную зарисовку. При просмотре все же возникает легкое чувство «дежа вю»: и идти бы Кириллу, а вместе с ним и фильму, по стопам «Брата», если бы не кирилловы друзья-привидения и родной брат Андрея Чадова — Алексей, сыгравший роль отца Сергия (в отличие от сухоруковского бандита-отморозка). Юмористически-православные нотки оживляют фильм, а бросок батюшкой Кирилла через плечо — когда тот выбил у него из руки псалтирь — едва ль не заставляет аплодировать, настолько это напоминает боевитого пастора из «Живой мертвечины» Джексона. И правильно! Добро должно быть с кулаками. Вскоре после этой сцены Кирилл действительно обретает покой, а именно образ отца Сергия остается в памяти как наиболее живой из созданных в ленте образов.
Думаю, только у самого чопорного кеноклептомана не ёкнуло сердце в начале фильма «Живой», когда увечный герой Чадова, в ножном протезе вышел за пределы лечебницы. Ведь это выглядело натурально ремейком «Ноги», снятой покойным Никитой Тягуновым по рассказу Фолкнера с Охлобыстиным в главных ролях — Мартына и его ноги. Однако предвкушение быстро сошло на нет, как послевкусие медной проволоки и лелеемое томление духа сменилось недоумением.
Заранее заготовленные фразы про то, что мы живём на стыке эпох — в формуле-1 заканчивается кошмар под названием Михаил Шумахер, а в российском кино заканчивается кошмар под названием кино девяностых, таяли на языке и душа погружалась в апатию. Вдруг захотелось пива.
Режиссер так неплохо дебютировавший экранизацией прозы Лимонова принялся в новом кине с увлеченностью заправского постмодерниста тасовать отсылки на картины — «Нога», весёлые американские фильмы про привидения, какие-то нелепые порноаллюзии. И рождался вопрос: отсылки — хорошо, а самому-то, без костылей подняться слабо? Режиссёр не слышал и всё сыпал устами героев с экрана сальные шуточки на темы мочеполовой системы и межмочеполовых отношений. Призраки маялись от невозможности совершить коитус, зрители маялись от когнитивного диссонанса. Между тем всё явственной становилось, что режиссёр не имеет представления о чём ему снимать. Все поднятые в фильме темы неизменно сводилось к поднятому … впрочем, ладно.
Маята главного героя в беззубом исполнении Чадова не убеждала. Выглядело это ребячеством, словно пацаны в детском саду пытаются разыграть серьёзную мужскую карту. Дурашливые призраки только усиливали впечатление несостоятельности. Иногда казалось, что фильм выходит на твёрдые рельсы, но — нет — призраки отмачивали очередную остроту и только-только родившееся доверие к фильму вновь умирало. Фильм вполне можно было бы заменить парой песен Высоцкого, вроде «Только он не вернулся из боя». Зачем было тратить келометры плёнки на этот бездарный и ненужный видеоклип — не ясно.
Дембельский артхауз с элементами мистического триллера и еще какой-то поебени.
Сельский парень Кир отслужил в Чечне два года, а потом остался там еще на дополнительный контрактный срок. В результате, заработал хорошие деньги, но при этом потерял правую ногу, смысл жизни и двух лучших друзей. После этого с горя (в смысле, спьяну) зарезал своего циника-командира и довольный собой отправился в родную деревню к матери и невесте.
Став по дороге жертвой ДТП, Кир стал видеть мертвых. В том числе, повстречал своих погибших друзей. Двух амбалов с пулеметами и в белых маскхалатах, которые узнав, что он их видит, решили отныне путешествовать с ним вместе. С тех пор они так и странствуют — одноногий мальчик Кир и два мертвых десантника. (Важная деталь — на протяжении всего синопсиса за кадром должен звучать крутой музон Егора Летова)
Простой зритель не любит жанровое кино. Вестерны, фильмы ужасов и артхаус созданы вовсе не для него, а для людей с четным количеством извилин. Поэтому для простого зрителя есть только два жанра, которые он готов признать “реальными” — фильмы про бандитов и фильмы про войну. Если какой-нибудь режиссер хочет продвинуть в массы какую-нибудь оригинальную идею, то ему по любому нужно играть по правилам этих двух жанров.
… а в это время по Европе бродит призрак. Призрак Данилы Бодрова.
Ни свой, ни чужой. «Живой», режиссер Александр Велединский
Авторы сценария Игорь Порублев, Александр Велединский
 |
Режиссер Александр Велединский
Оператор Павел Игнатов
Композитор Алексей П. Зубарев
Художники Эдуард Галкин, Сергей Тырин
В ролях: Андрей Чадов, Максим Лагашкин, Владимир Епифанцев, Ольга Арнтгольц, Виктория Смирнова, Алексей Чадов и другие
«Пигмалион Продакшн», кинокомпания «КВИД» при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии
«Живой» оказался самым противоречивым и конфликтным фильмом Кинотавра-2006. По силе и актуальности предъявленной коллизии ему не было равных. Причем конфликтность фильма не только сюжетного, но и структурного свойства. Он резко, напрямую обнажил и задел слишком чувствительный нерв, чтобы выбиться в признанные, официальные лидеры. И, естественно, проиграл более комфортным и ожидаемым в идеологическом и художественном смысле картинам.
Сюжет классически прост. Кир (Андрей Чадов) вернулся из Чечни, где отслужил контрактником. Там он потерял ногу; два его боевых товарища, Игорь и Никич, погибли, спасая Кира.
Главный герой — классический невозвращенец, расшатывающий хлипкие границы между войной и миром, выставляющий на просвет, испытывающий на прочность зыбкое мирное время. Оно перед ним в неоплатном долгу, у него перед ним — неприкосновенное преимущество, в том числе и моральное. Мораль, дарованная войной, сокрушает, отменяет незакаленную мораль в миру, но и сама оказывается нежизнеспособной.
Абрис конфликта очень знаком. Уже был «Брат», затем «Мой сводный брат Франкенштейн» Тодоровского — неуверенная антитеза Балабанову. Первое впечатление, что «Живой» наследует именно Балабанову — и идейно, и стилистически. В Сочи даже называли фильм «Братом-3». Очевидное сходство в том, что Велединский полностью на стороне своего героя. Он делегирует ему психологическое право видеть мир в истинном свете — после чистилища, ада, мрака войны. В «Брате» это право искажалось, им злоупотребляли, превращая его в звериный закон выживания и хитро подкрепляя «презумпцией невиновности». Аутсайдер-герой возобновлял войну в мирном пространстве, разделение «свои-чужие» фетишизировалось и легко находило своих адептов и свои жертвы.
Велединский окликает войну как работу и обыденность, нисколько не приближаясь к фронтовой романтике и мужской поэтизации войны в духе, скажем, «9 роты». В фильме вообще смело и правдиво стерта грань между войной и миром, они уравнены в своем самостоянии. В «Живом» с войны не возвращаются не потому, что не к кому возвращаться и тут тебя никто ни ждет — ни семья, ни общество, ни государство, как это банально отыгрывалось во «Франкенштейне». И не потому, что война порождает «франкенштейнов», которым нет места в мире. Велединский обходится без этих трагических утешений. У него война — это билет в один конец, выбор и судьба, которые обнуляют предшествующую жизнь, отменяют будущую. И ставят — не по социальным, а по более глубинным причинам — человека вне социума.
Кардинальное отличие «Живого» от «Брата» в том, что его герой воюет с самим собой, с призраками — в символическом и буквальном смысле — собственного сознания. Эта внутренняя война дает о себе знать спонтанными всполохами — отчаянными, почти беспомощными попытками бунта, обреченного на поражение, от которого только страшнее и тяжелее (именно в таком ключе работает сцена с убийством офицера). Весь фильм Кир ходит один, находится в изоляции посреди выжженного, полупустынного пространства, сурового, беспощадного и убогого пейзажа. Герой со своим моральным превосходством тут лишний. Оно оказывается фиктивным (в этом тоже отличие от «Брата»), выливается в муки совести, которые начинают терзать Кира после совершенного им преступления. В отличие от Данилы Багрова, он беззащитен, уязвим и несет бремя вины — в первую очередь, перед погибшими товарищами. И потому, что выжил. А это бремя военным прошлым не искупается.
Призраки, духи, мертвые души, задержавшиеся на белом свете, — эта «метафизика» решена Велединским почти в картонном, шутовском стиле. В этом, кстати, еще одно существенное отличие от Балабанова, который Беккета ставит в соответствии с низкими представлениями о высокой философской литературе, а вечную историю про Данилу Багрова буквально втаптывает в обыденность. Велединский же примеряет низовую, безыскусную эстетику шаблонов и штампов к универсальному метафизическому сюжету. И его дешевая стилистика, деревянная метафизика могут показаться органичнее прихотливого эстетизма и лобового натурализма Балабанова. Это к вопросу об адекватности ремесленной формы глубинному содержанию, неожиданно — поперек здравому смыслу, но не здравым эмоциям — зацепившей в «Живом». В который раз профанная эстетика поразительно точно — наперекор всем правилам хорошего и даже дурного вкуса — совпала с нашей реальностью, да так, будто ничего другого мы не заслуживаем, ни на что другое не тянем. Реабилитировала ее по ту сторону привычного понимания, официальных смыслов и скомпрометированных, спекулятивных идеологий. Застраховала фильм от сентиментальности, надрыва и пафоса, всегда ложного в разговорах на такие болезненные темы. И еще — от дешевой публицистичности. Может быть, большего эта реальность и не стоит и сама развивается по законам балаганной мистерии, в которой «все смешалось», а живые неотличимы от мертвых?
И последнее, чтобы закончить линию с Балабановым. Лишь беспроигрышная органика актера Андрея Чадова напоминает о таком же естественном, точном и свободном существовании в кадре Сергея Бодрова-младшего. И в том, и в другом актере-персонаже есть безошибочная узнаваемость. В «Живом» эта узнаваемость распространяется — одушевляющим образом — и на среду (вроде бы совершенно типовую). И на пространство (тоже состоящее из сплошных клише). И — в первую очередь — на метафизику (мертвые, которые в глазах Кира живее всех живых). Велединский напрямую буквализирует метафору и растворяет ее в павильонной среде фильма.
«Живой» — из тех фильмов, чьи внутренние противоречия, несогласованности и чья подспудная центробежная сила обезвреживаются, нейтрализуются органичной, нутряной, будто безотчетной режиссурой.
Ощущение, что фильм сколочен кулаками. Уверенная — «с плеча» — нарезка знакомых (по тому же Балабанову) кадров, перебиваемая (как у того же Балабанова) народным шансоном — популярным российским роком. Но, может, так и выбиваются неизбежные и навязчивые подтексты, вышибается дно, в которое обычно — а в наших случаях всегда — упирается любая реальная тема. Взять того же «Брата», в котором по-прежнему видят тенденциозность, разжигание национальной розни и игру на низких инстинктах россиян. Парадоксальным образом в «Живом», при всей его внешней — стилистической — неэффектности, мифология, рожденная постсоветским временем, то ли ослабляется, то ли напрочь испаряется. Хотя номинально она вроде бы присутствует. Странный и, вероятно, незапланированный эффект.
Приходится вновь вернуться к старому: про реальность у нас снимают редко. А реальные проблемы разрешить или просто сформулировать эстетическим путем пока не умеют. Заэстетизировать — да. Как в гламурной и виртуальной «9 роте». Или как в насильно политкорректном и стерильном «Франкенштейне», где автор совсем не знает и боится своего героя, а потому, руководствуясь абстрактным гуманизмом, берет откровенно фальшивую ноту.
«Живой» — не для «любителей прекрасного». Его кособокость и разношерстность не стилизованные, как в «Жмурках» и «Мне не больно» Балабанова, и потому чрезмерной иронии там не место. Площадному, анекдотическому юмору — да. Особенно он проявляется в комических гэгах, построенных на том, что Игоря и Никича не видит никто, кроме главного героя, зато они, невидимые, видят всех насквозь, как на духу.
Говорят, это наш привет «Небу над Берлином». Хочется добавить: только спущенный до одномерных картинок то ли из затертого, приевшегося — уже не раздражает — телекино, то или из неумелых самодельных комиксов — шутовской страшилки, то ли из пропущенного советского фильма (советского мейнстрима).
«Проклятые вопросы» сведены к букварю в картинках, к азбуке нерасчленимой речи. «Живой» — безъязыкое в своей простоте и простецкости кино. Но это тот нерядовой случай, когда несимулируемые оговорки и косноязычие в сто раз важнее и правдивее грамотной высокой речи и каллиграфии.
Все эпизоды с призраками погибших товарищей решены в жанре чуть ли не комедии положений, который остраняет «метафизику» фильма. В жанре страшного, черного анекдота, когда Кир, общаясь с мертвыми душами, говорит сам с собой. Так убийственно точно фиксируется холодное безумие героя. Мотив мертвых душ исполнен практически в формате упрощенной русской сказки и введен Велединским без всякого «фантастического реализма» — прямо и конкретно. Благодаря этому он обрастает уймой мифологических аллюзий. Одетые в военные маскхалаты Игорь и Никич — и сопровождающие Кира в его последнем путешествии, и его ангелы-хранители, и носители сверхзнания, переворачивающие с ног на голову посюсторонний смысл жизни. Комические обертоны стирают грань между живыми и мертвыми, а отточенный наглядный юмор, лишенный подтекста, становится, почти в соответствии с мифологическими ритуалами, голосом, по которому отличают уже не мертвых от живых, а своих от чужих. Вернее, мертвые тут свои, а живые — чужие. Такая диспозиция, лишенная внешних эффектов и всякого сюра, куда страшнее и радикальнее (в смысле — ближе к жизни) грохочущего напалма Балабанова в «Братьях».
Многих фильм Велединского возмутил тем, что называется «отсутствием художественности». Зато эта художественность комфортно застилала глаза и компенсировала содержательный, эмоциональный вакуум в других фильмах сочинского конкурса. Ее можно диагностировать как эстетическую защиту, которая не столько обороняет — до поры до времени — от реальности, сколько ее устраняет. Она защищает и от смыслов, которые в этой реальности появляются помимо, так сказать, художественной и даже политической воли. У Велединского этой защиты нет. Потому в его фильме наглядно проявляется та непролазная и гротесковая идеологическая мешанина, которая сегодня в головах у многих, если не у всех, самого Велединского не исключая. Она не дает приблизиться к реальности без выдвижения какого-нибудь из ее лозунгов, пускай это и выглядит ловким режиссерским приемом, как в «Брате» и «Брате-2», или провальной и шаткой позицией, как во «Франкенштейне».
Идеологическая мешанина, конечно, от растерянности, от незнания того, как снимать, как мифологизировать без ущерба для реальности ее самые сложные и неразрешимые конфликты. Как делать непротестное, социальное и одновременно социально дистанцированное кино? Или, иными словами, какими методами мифологизировать фатальные, неисправимые поражения в этой реальности, не спекулируя на них, без равнодушия?
Велединский тоже, в общем, не знает. Но сам — в открытую, на протяжении всего фильма — задается этими вопросами, прибегая, словно бы для проверки, хотя всякий раз с искренней надеждой и верой, к массе идеологических клише. Возможно, помимо воли автора, ни одно из них не срабатывает — напротив, дает сбой. Собранные вместе, разбросанные по разным углам фильма, они гасят друг друга.
Может быть, это особенность режиссуры Велединского — верить во что-то и самому же — от противного — доказывать фиктивность и профанность того, во что веришь, но тем не менее все равно продолжать в том же духе. Что-то из области бессознательного, неподотчетного логике. Фильм движется и действует в обход идеологических флажков, расставленных здесь словно бы для преодоления и маневрирования.
Нечто подобное наблюдалось уже в «Русском», когда вся лимоновщина и все педалируемые особенности «русского» отступали на дальний и невидимый план, уступая место вечной истории взросления, практически роману воспитания, а сам Лимонов сводился до уровня неизвестного советского писателя. Тот сюжет Велединский рассказывал без задней мысли, но за ним маячили дешевые, бедные и явно приобретенные, наивно книжные представления о «русскости».
В «Живом» тоже без труда можно обнаружить все приметы «русского» — от балабановских пацанов до подзаборной романтики, от натурального, не взятого, как у Серебренникова, в кавычки мата до «задушевных» песенных шлягеров (от группы «Сплин»), от водки в граненых стаканах, на которую моментально реагируют мертвые души, до золотых куполов на дальнем плане. От серьезного разговора о том, «за что воевал», до суперироничного ответа — «за Пушкина, за Путина». И так далее. Тут эти «национальные особенности» выглядят еще более профанными, чем в «Русском». Но это профанное поневоле, неотрефлексированное как позиция и/или как стилистический прием. И оттого в нем есть отпечаток подлинности.
Апофеозом «национальных особенностей» служит, конечно же, финальный — долгий и затянутый — эпизод с молодым попом, которого играет Алексей Чадов, родной брат Андрея Чадова. Такой кастинг случайным не кажется, и отсюда можно вытащить соответствующий подтекст. Тем более что поп оказывается единственным живым, нечужим человеком, который способен понять и — в широком смысле — простить героя. Тем более что он берет одноногого героя на закорки и помогает ему найти могилы убитых друзей. Тем более что до этого эпизода Кир пытается безуспешно докричаться до Всевышнего.
Сцена со священником — в рясе, с плохо приклеенной бородой, молитвенником в руках и с молитвой, которую он читает за кадром, — покоробила многих. Но не самим фактом своего присутствия, а своей ненатуральностью, неуклюжей искусственностью. И провальным пафосом, который совсем не соответствует суперусловной природе фильма. Вряд ли все это входило в замысел режиссера, он, наверное, хотел добиться прямо противоположного эффекта. Но получилось именно так. Религиозный мотив оказался — бессознательным образом — еще одним холостым идеологическим выстрелом, непредвиденной и оттого невероятно достоверной осечкой в холодной и пугающей тишине этого фильма.
«Живой»: Рецензия Киноафиши
Режиссеру Александру Велединскому, вне всякого сомнения, стоило оставить первый вариант названия картины – «Какими мы не будем», потому что главного героя живым назвать достаточно сложно. Собственно говоря, вполне можно даже допустить мысль, что он и вовсе не вернулся из кавказского переплета и что все его больничные и постбольничные приключения в России – не более чем посмертное видение (кое-какие указания на правомерность такой трактовки в конце фильма явственно обозначены). Но даже если предположить, что вначале персонаж Андрея Чадова отделался потерей ступни, то уж под колесами джипа он железно обрел свою смерть; этот факт Велединский и фиксирует, остановив камеру на немигающих распахнутых глазах бывшего контрактника. Так что по-любому выходит не одиссея живого по грязным, грубым и слегка сюрреальным российским просторам, а путешествие мертвого (или, скорее, полумертвого, еще барахтающегося в коматозных галлюцинациях) по своего рода филиалу чистилища, где за главным героем увязываются двое боевых товарищей в маскхалатах и при полном вооружении, которые умерли уже наверняка и уже достаточно давно (посему упоминание 38-го дня и приближающегося 40-го следует, видимо, отнести не на счет двух обмундированных душ-сопроводителей, а на счет того, кого они в этом загробном вояже сопровождают).
К сожалению, из-за фатальной слабости сценария Игоря Порублева Велединский не смог безупречно выдержать ритм и интонацию так, как это было проделано в «Русском», хотя замысел «Живого» в высшей степени интересен; на один гениальный кадр приходится три проходных и четыре провальных. Соединение таких разнородных элементов, как цирковой карнавал, советский мультик про Карлсона, играющего в привидение, запись реальных переговоров 131-й Майкопской бригады, состоящая из матерщины, боли и отчаяния, и флэшбэки с картинами кровавого кавказского окружения, дается Велединскому легко, но обилие лишних эпизодов (вроде фантастически тупо снятых сексуальных сцен) и явных сюжетных дыр наподобие убийства начфина подарочной шашкой рушит всю с таким азартом собранную конструкцию. Пока режиссер демонстрирует холод, одиночество и буквальное физическое бремя чистилища/ада (бойцы, которых могут видеть единственно существа с тонкой душевной организацией – пьяницы и женщины, таскаются по тому свету в зимней форме и с тяжеленным боезапасом, не в силах отведать ни водки, ни еды, ни тех же женщин и общаясь лишь с такими же, как они, призраками), приправляя это путешествие достойным замогильным юмором («только через мой труп») и редкими, но блестящими прорывами в сущность «русского» (особенно впечатляют в этом смысле ночное шествие новопреставившихся, танец одного из мертвых солдат со своим автоматом под пронзительный романс «Сплина» и старая добрая песня Егора Летова «Про дурачка»), – фильм держится, несмотря на многочисленные огрехи и неувязки, несмотря даже на то, что последовательно соблюдаемая авторами натуральность то и дело переходит в грубый и пошлый натурализм. Однако когда главный герой встречает свежерукоположенного священника, внешне – брата-близнеца (здесь на пару с Андреем Чадовым играет Алексей Чадов), ритмика «Живого» сходит на нет, а сам фильм превращается в поверхностный идеологический сеанс. У сценариста Игоря Порублева, по всему видно, теплые отношения с отеческой русской религией, раз он чуть ли не в каждом сценарии норовит по-щенячьи ткнуться в материнский подол православия (недавно снятый опус «С Дона выдачи нет», где Алексей Серебряков играет диакона, везущего колокол, – красноречивое тому подтверждение; кстати, в «Живом» солдат возвращается домой мимо таблички «р. Дон»), однако понимание православия здесь какое-то детское и примитивное: батюшка благословил/отпел – все в конечном итоге будет хорошо. Увы, из-за наивной буквальности происходящего легко прочитывающиеся близнечные метафоры (идеальная, пришедшая к Богу ипостась несет на кладбище – к месту упокоения – своего заблудившегося мирского двойника) срабатывают «с одышкой» и без всякой надежды на катарсис, финальное откровение в виде надгробия главного героя выглядит надуманным трюком, а до очевидного убогая песня Дрягилева «Девяносто суток», слишком часто звучащая за кадром, лишь довершает и без того серьезный разлад в предсмертном пространстве «Живого».