в чем смысл фильма солярис
«Солярис» Тарковского и «Солярис» Лема: разбираем, в чем разница, и какие важные смыслы есть именно в фильме
Приблизительное время чтения: 3 мин.
Лем ругался, что Тарковский в киноверсии «Соляриса» навязывает ему, научному фантасту, «достоевщину». Разница между книгой и фильмом, действительно, существенная. В чем именно, на мой взгляд, она заключается?
Лема интересовала именно проблема встречи с разумом, совершенно несхожим с человеческим. Он моделировал ситуацию-допущение, гипотезу. Его интересовали последствия такого контакта для двух интеллектов — человеческого и ино-мирного. А Тарковский — устами одного из героев — провозглашает прямо противоположный свой тезис: человеку никакой иной разум во Вселенной не интересен, человеку нужен человек. И Тарковский, начисто отвергая все научно-фантастические поиски Лема, просто пользуется его сюжетом как средством для постановки сугубо нравственной проблемы. «Тут что-то с совестью, Крис», — пытается исповедаться другу убивший себя Гибарян. И весь фильм — о совести и о покаянии.
Жил человек, и у него была жена. И он охладел к ней, разуверился в своих чувствах, не пожелал пощадить её чувства. И, по сути, довёл до самоубийства. С этим ничего невозможно поделать, и он вынужден жить с таким страшным грехом, глубоко спрятав память о нём и муки совести вглубь своей души. Но всё вокруг как-то. не так. Его любит отец, и он отца любит, — но не может по-детски прижаться к нему; такой прекрасный, тихий семейный дом о чём-то напоминает ему, и в доме нет для героя особенной радости. Рядом — урбанистический мир, в котором вообще можно сойти с ума от одной только поездки по хай-вею. И вот такой «убитый» грехом, закуклившийся человек, Крис Кельвин, пытается убежать на Станцию, в какой-то «космос», подальше от прошлого.
Но Станция, неожиданно для него, оказывается местом, где некий Творец (Бог или инопланетный разум — Тарковскому наплевать) заглядывает в самое сердце человека, находя там образ того, о ком тот особенно мечтал бы забыть. И воплощая в тело, посылает обитателям станции тех людей, перед которыми те особенно страшно виновны. Так к Крису приходит жена, которая давно умерла.
Сначала герой пытается отнестись к этой встрече так же, как иные обитатели станции (кроме Гибаряна, который предпочёл самоубийство) — начал пробовать уничтожить своё прошлое. Но на Станции от «прошлого» не убежишь. И Крис «вдруг» решился поверить и покаяться. Поверить, что перед ним его жена. И дать ей ту любовь и ту верность, на которые поскупился когда-то. И он начинает ОЖИВАТЬ, становиться настоящим, совестливым, сострадающим не только ей, но и всем несчастным мученикам этой Станции человеком. И сколько его ни пытаются убедить, что якобы это всё напрасно, поскольку тут «космос» и всё «ненастоящее» — он уже не даёт себя обмануть.
Именно его открытое сердце заставляет «странного» Творца заметить их страдания и ответить Крису осмысленно. Крис не удержал любимую женщину — она погибла. Но он наконец-то бросился на колени перед отцом. Или перед Отцом Небесным — это кто как хочет истолковать последнюю сцену фильма, которая полностью цитирует великое полотно Рембранта «Возвращение блудного сына».
Весь этот фильм — единый призыв не запирать свою совесть на замок и верить — и в великую силу любви, и в ужасную силу равнодушия. Которое убивает. Это — о том, что от мук совести никуда не уйдёшь, пока не изменишься, пока не станешь другим. И конечно же, это не экранизация аналитического романа Лема, а притча, которая в каком-то смысле — отповедь автору повести. Потому-то Станислов Лем надолго рассорился с Тарковским, и лишь спустя много лет, намного пережив режиссёра, стал постепенно смягчаться. Особенно после появления американского ремейка, который привел писателя в ужас.
Читайте также:
• Возвращаясь к «Солярису». Ещё два слова о сходствах и различиях
В чем смысл фильма солярис
Тексты » А. Тарковский. Пояснения режиссера к фильму «Солярис»
А. Тарковский.
Пояснения к фильму «Солярис»
(выступление перед зрителями; Восточный Берлин, март 1973 г.)
. Я не знаю вообще ни одной [научно-фантастической] книги, где бы речь шла не о сегодняшнем. Потому что, в конечном счете, о будущем можно говорить, только оценивая скрытое до поры до времени сегодняшнее. Что же касается романа Лема, то я полагаю, что это лучшее из его произведений. У нас [в фильме] кое-что изменилось. У Лема совершенно нет Земли, у него совершенно иначе решен финал. Правда, мы постарались в своем финале выразить мысль, которую имел в виду Лем. У него там — человек, вставший на какую-то новую моральную ступень, решив в своей душе некий познавательный феномен, но именно потому, что он человек, он не теряет надежды. Мы же сделали финал, в котором Океан исторгает из себя новые трансформации, в основе которых — феномен того, как становятся человеком, — а именно мечту Кельвина: возвращение в свой дом. Для нас это было очень важно, потому что Земля — это наша родина, мы уже имеем сейчас право говорить, что нашей родиной является вся Земля. И мы не имеем права даже подумать о том, что можем освободиться от самых простых человеческих «вещей»: от любви, от деревьев, от воды. то есть — от той Земли, которую мы обязаны нести в себе и сохранить во что бы то ни стало. В определенном смысле, в отличие от Лема, нам хотелось не столько посмотреть на космос, сколько из космоса на Землю. То есть, преодолев какой-то новый рубеж, взглянуть опять на самое начало — в духовном и моральном, нравственном аспекте.
Действительно: картина трудная, длинная — ну, не короткая же. Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов. И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие. Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное. Отвечая на ваш вопрос, я хочу сказать, что «скучные» места должны быть в любом произведении. Вспомните, к примеру, «Волшебную гору» Томаса Манна. Или вспомните Толстого. Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче.
Это не связано с характером, это связано с виной человека, это проблема совести, а не просто столкновение с собственным характером. Солярис как бы материализует самое гнусное, что было в этих людях, как бы придвигает к ним зеркало, и они вынуждены посмотреть на себя. ну, так сказать, без всяких возможных [уклонений] от этой встречи. Как говорит Снаут, это могло быть просто мыслью дурной, которая могла материализоваться. Он говорит: тебе-то хорошо, ты-то всего-навсего имеешь дело со своей женой. Ну, хорошо, — а если то, с чем ты сталкиваешься, ты никогда и не видел, не был знаком, а просто мелькнуло в сознании, подумал в минуту помрачения душевного? Что тогда? Проблема «Хари-Крис» взята в каком-то достаточно облагороженном смысле и виде. Это всё могло быть значительно страшнее, в натуральном смысле слова.
. Появление при помощи Океана этих «гостей» вовсе не означает поступок в моральном смысле этого слова. Может быть, это просто. как бы вам сказать, ну, вот растение поглощает углекислоту и выделяет кислород (кстати — к нашему разговору о городах!), а Океан воспринял человека так, что от этого контакта в результате возникла такая реакция. Ну, если светит солнце, то падает тень от предмета. То есть речь идет об отсутствии у Океана сознания в человеческом понятии. В том-то всё и дело: человек сталкивается с объектом, не имеющим ничего человеческого, то есть человек и Океан, грубо говоря, ни на одно мгновение не могут понять друг друга, потому что у них ничего общего нет. Совершенно. Они могут друг сквозь друга проходить — и не понять друг друга. Тут совершенно другие категории, в том-то всё и дело. И речь идет о том, что контакт — если можно говорить о контакте — прежде всего возникает вот в этой душе, в духовной сфере: для человека, ну, конечно, а не для Океана, который, допустим, там «страдает» или решает какие-то супергигантские проблемы астрономической физики. Это остается вне доступности для человека.
[1] На этом запись прерывается. — Прим. ред.
Публикация Рут Херлингхауз и Л. К. Козлова.
Источник: журнал «Киноведческие записки». 1992 № 14
© Медиа-архив «Андрей Тарковский» (при републикации активная гиперссылка на медиа-архив обязательна)
Человеку нужен человек! «Солярис» как зеркало действительности
Как рождается шедевр, или Наше тяготение к сложности… Великолепный разбор!
« Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее» . ( Тарковский) .
Я достаточно давно не смотрю телевизор. Причин много, и перечислять их можно долго. Но когда-то я его смотрел, и до сих пор помню свое удивление, что ряд фильмов показывают по федеральным телеканалам далеко за полночь.
С моей точки зрения, 3 часа ночи с понедельника на вторник — не самое удачное время для показа старой советской классики кино.Причём, речь шла не про комедии, а про достаточно сложные фильмы.
Помню, как не спал полночи, чтобы посмотреть «Сталкера» Тарковского, которого зачем-то запихнули в 2 часа ночи четверга.
Организм, желающий спать, и молодость, не способная понимать замысел режиссёра, сделали своё дело — досмотреть я его не смог по причине крепкого сна. И вот совсем недавно мне удалось наконец полностью и в спокойной обстановке посмотреть «Солярис» и «Сталкера» Тарковского.
Сюжет фильма Тарковского построен на романе Станислава Лема «Солярис «.
Известно, что Станислав Лем крепко поссорился с режиссером Андреем Тарковским, не согласившись с его трактовкой романа:
«К этой экранизации у меня принципиальные возражения.
Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссеёр не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не Солярис, а «Преступление и наказание».
Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин доводит Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые её новым появлением; к тому же это появление сопровождается странными и непонятными обстоятельствами.
Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоторой концепции, которую можно выводить чуть ли не от самого Канта. Ведь это «Ding an sich», Непостижимое, Вещь в Себе, Другая Сторона, на которую нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестрировано совершенно иначе; Однако должен вас предостеречь, что всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части, но я хорошо знаю сценарий.
И уж совершенно ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тётю. Но прежде всего маму, а мама это мать, а мать Россия, Родина, Земля; Это меня уже совсем рассердило. Мы были в то время как два коня, которые тянут один воз в противоположные стороны.
В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, которых в фильме мы видим лишь фрагментарно при очередных наездах камеры, — это вовсе никакой не экзистенциальный анекдот, а великий вопрос, касающийся позиции человека в космосе и т.д.
У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. В общем, эмоциональный соус, в который Тарковский поместил моих героев, не вспоминая уже о том, что он полностью ампутировал научный пейзаж и ввёл — кучу странностей, всё это для меня совершенно невыносимо.
Хотя многие утверждают, что Тарковский углубил роман, подняв фундаментальные проблемы человечества. Вот как описывал свою задачу режиссёр фильма Андрей Тарковский:
Главный смысл фильма я вижу в его нравственной проблематике.
Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным.
Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень.
Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает всё наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.
Сюжет многим известен — далёкое будущее, люди открыли неизвестную планету, на которой существует разумный океан. Над океаном находится исследовательская станция, на ней работают ученые, которые пытаются понять Солярис и вступить с ним в контакт.
Непростая задача, по прилёту на станцию, внезапно становится неразрешимой. Ещё до вылета Крис Кельвин беседует с пилотом Анри Бертоном, который был на станции ранее.
В этой беседе Тарковкий поднимает проблему, которую так старательно замалчивают последнее время. Это проблема соотнесения нравственности и науки.
Имеет ли право наука уничтожать то, что не в силах понять?
Может ли быть наука безнравственной?
Имеет ли право человек заниматься наукой, если она не опирается на гуманистическое начало?
Что есть наука, если она не служит человечности?
Наука, которая служит только познанию и оторвана от человека, очень быстро становится прекрасным инструментам в руках известно кого.
Однако Крис Кельвин не хочет слушать Анри Бертона, он считает, что вопрос Соляриса — это чисто практическая проблема, которая будет решена в рамках стандартного научного подхода.
Бертон пытается предупредить Кельвина, что такие вопросы нельзя решать холодным научным взглядом.
Кельвин от него отмахивается, но станция для Криса Кельвина становится тем местом, где его взгляды меняются кардинально.Представители науки привыкли разбираться с предметом исследований без лишних сантиментов, однако Солярис поставил учёных в ситуацию, когда научная деятельность становится очень личной.
Учёные, не желая мириться с тупиком в исследовании, и не сумев понять и установить контакт с разумным океаном, решили по нему ударить рентгеновским излучением.С таким же успехом можно было его высечь. Но океан Соляриса ответил на атаку.
Он дал им возможность решать научные проблемы, опираясь на своё человеческое, или отказавшись от него. И команда исследовательской станции реализовала свой выбор по-разному:
Механицист Сарториус ещё больше ожесточился.
Он разрезает скальпелем «гостей», не понимая, что свои страхи отпрепарировать невозможно: они находятся в той реальности, от которой он закрывается чудовищными экспериментами.
Философ Снаут пытается ходить по краю, стараясь оставаться учёным ( как Сарториус себе это представляет ) и пытаться сохранить внутри себя человека.
Получается у него это плохо, но лучше, чем у третьего члена экипажа.
В нём он расписывается в своем бессилии выдержать встречу с наукой, которая стала чрезмерно личной.
И на этом островке безнадёжности высаживается Крис Кельвин, полный решимости и скрытых сомнений, которые поселил в нём Бертон перед вылетом.
По прибытию Крис Кельвин заходит к Снауту и к Сарториусу, узнаёт о самоубийстве своего друга Гибаряна. Снаут и Сарториус не посвящают Кельвина в новую реальность на станции, и с ней Крис знакомится самостоятельно.
Человек, ответственность за гибель которого до сих пор чувствует Крис Кельвин.
В панике Кельвин избавляется от Хари и вновь разговаривает со Снаутом.
Образы материальны и бессмертны.
Кельвин понимает, что образ Хари вернётся.И что-то в нём меняется. Он перестаёт воспринимать гостей как нашествие чужих существ. Он начинает относится к образу Хари, как к человеку.
И тут Тарковский задаёт следующий проклятый вопрос:
А что такое человек?
Кто может решать, что есть человек?
Кельвин действует по-другому. Он относится к образу Хари как к человеку.Он понимает, что это не Хари.
И образ Хари это понимает.
Ну вот я тебя люблю. Но любовь — это то чувство которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину.
До сего момента человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Ты понимаешь, о чём я, Снаут? Нас ведь так мало, всего несколько миллиардов, горстка. А может, мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви.
И тут Тарковский снова задает вопрос, который у нас сейчас запрещено задавать: А что есть любовь?
Отойдём на некоторое время от фильма Тарковского и взглянем на актуальную реальность.
Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы понять, что наша современность утверждает, что передачи типа «Дом-2» и «Давай поженимся» и дают ответ, что такое любовь.
Современной мерзкой реальности не нужно, чтобы люди смотрели сложные фильмы. Сложные фильмы должны стать уделом либеральной интеллигенции. Той самой, что говорит, что большинство у нас в стране — это мерзкое быдло и мухи.
Вы понимаете, что они смотрят все эти фильмы?! Смотрят, делают выводы и строят свою элитную «эдентичность» на том, что они смотрят сложное, а быдло смотрит помои на государственных телеканалах.
Они считают, что Тарковский и его герои — это их собственность, по причине того, что население, которое они обыдливают и озверивают, до этой полки не дотянется. А если дотянется, они попробуют законодательно запретить быдлу смотреть сложные фильмы.
А те, кто эту обыдленность наращивают, не заинтересованы, чтобы население тянулось к сложному. Поэтому сложное будет уделом избранных, а показывать мы его будем украдкой, ночью в будни, чтобы никакое быдло до него не дотянулось.Но это только часть беды, а есть ещё и другая.
Если раньше проблема была в том, чтобы это сложное достать и получить, то теперь проблема в том, что сложное и настоящее тонет в завалах заменителей и хлама. А тем, кто ищет сложное, предлагают выбирать из разных сортов известно чего.
Как учёный не имеет права, превращаться в бесчеловечную машину познания, так и режиссёр не имеет права превращаться в безлюбую машину интерпретации и собственных фантазий. Тарковский про это писал так:
«Искусство возникает и утверждается там, где существует вечная и неутолимая тоска по духовности, идеалу, собирающая людей вокруг искусства.
Ложен путь, по которому устремилось современное искусство, отказавшееся от поисков смысла жизни во имя утверждения самоценной личности.
Так называемое творчество начинает казаться каким-то странным занятием подозрительных личностей, утверждающих самодовлеющую ценность персонифицированного поступка. Просто как волеизъявление.
Но в творчестве личность не утверждается, а служит другой, общей и высшей идее. Художник — всегда слуга, пытающийся как бы расплатиться за свой дар, данный ему, как чудо! Однако современный человек не хочет никаких жертв, хотя только жертвование выражает истинное утверждение.
Таким образом, режиссура в кино — это буквально способность «отделять свет от тьмы и твердь от воды». Эта возможность кинорежиссуры создаёт иллюзию самоощущения демиурга. Отсюда зарождаются огромные, далеко заводящие соблазны режиссёрской профессии. В этом контексте напрашивается мысль об огромной, специфической, почти «уголовной» ответственности, которую нес ё т в кино режиссёр. Его опыт самым наглядным и непосредственным образом, фотографически точно передаётся зрителю, а эмоции зрителя при этом оказываются сродни эмоции свидетеля, если не автора.
В этих высказываниях Тарковского видно не только Алексея Балабанова или Константина Райкина.
Время застоя и умиротворённого потребления подходит к концу, и очень скоро проклятые вопросы потребуют ответа.
А кто на них будет отвечать: Тарковский или Балабанов, решать только зрителю. То есть нам.
Оригинал взят у 
eot56 в Человеку нужен человек! «Солярис» как зеркало действительност
anchiktigra
СЧАСТЬЕ ЕСТЬ! Философия. Мудрость. Книги.
Автор: Аня Скляр, кандидат философских наук, психолог.
Солярис (1972). Режиссер Андрей Тарковский.
На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой.
Наука? Чепуха! В этой ситуации все одинаково беспомощны. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоевывать Космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров, нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которая ему не нужна.
Человеку нужен человек!
Стыд – вот чувство, которое спасёт человечество.
— Ну вот я тебя люблю. Но любовь — это то чувство которое можно переживать, но объяснить нельзя. Объяснить можно понятие, а любишь то, что можно потерять: себя, женщину, родину. До сего момента человечество, Земля были попросту недоступны для любви. Ты понимаешь, о чём я, Снаут? Нас ведь так мало, всего несколько миллиардов, горстка.
А может мы вообще здесь для того, чтобы впервые ощутить людей как повод для любви?
«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Широкоэкранный фильм состоит из двух равных частей. Главные роли исполнили Донатас Банионис и Наталья Бондарчук.
Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.
Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.
«Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и т.д.»
И, наконец, введение в визуальную, звуковую и смысловую канву фильма религиозных аллюзий (притча о блудном сыне, Pietà Микеланджело, фа-минорная Хоральная прелюдия И.С. Баха, в основе которой лежит протестантская молитва) — всего того, что Ст. Лем, убеждённый материалист и атеист, не мог принять — создаёт неповторимое и оригинальное произведение, независимое от первоисточника и равноценное ему. Неслучайно с тех пор, как фильм вышел на экраны, рассуждения о романе Лема не обходятся без упоминания фильма Тарковского.