в чем смысл фильма фотоувеличение
Кинократия. «Фотоувеличение» Антониони
Микеланджело Антониони — король загадок. Самое крутое в истории этого режиссера — то, что он снимает так, чтобы дать зрителю максимально много вопросов. И ни одного ответа. Поэтому когда вы выходите из зала кинотеатра после показа (выключаете проектор / закрываете ноутбук — нужное подчеркнуть), у вас может быть (и должно быть) миллион собственных идей и интерпретаций того, что хотел сказать автор. Один из самых хайповых (но не самых загадочных, кстати) фильмов режиссера — «Фотоувеличение». Вроде бы, сюжет простой. Но в то же время, он не отпускает: после просмотра долго еще думаешь: «Что же произошло?» Вот об этом в контексте «Фотоувеличения» и пойдет речь.
Главный герой — фотограф Томас. Он модный, успешный. Снимает в основном для глянца и на этом делает деньги. Но для души он ищет сюжеты в жизни. Например, отправляется в ночлежку как нищий, подсматривает за людьми в парке.
Его глаз ищет историю. Это художник, который и сам живет в своих снимках. Камера всегда с ним, в голове — сюжеты, квартира и фотостудия — одно пространство. Ему не нужны скучные модели с вымученными улыбками. Он ищет пульс той жизни, которая его окружает. Поэтому он втягивается в авантюры.
Для Томаса люди — не личности, это объекты съемки. Модели в его глазах не имеют права на чувства, эмоции. Прохожие — это потенциальные сюжеты. Его не интересуют люди сами по себе — его интересуют, какими они будут на пленке. В его вселенной — студии — все происходит так, как он велит. Он тиран, который требует беспрекословного подчинения. Есть ли у Томаса друзья, семья, любимые люди? Кто бы знал. Главный герой не думает об этом. Для него главное — бег за мгновением, которое ускользает. Ведь для чего еще камера? Она — глаза Томаса, его линза, через которую проходят события, затем преображаются и оседают в душе или забываются.
Фрагмент, в котором сыграла легендарная модель Верушка
И вот однажды с ним происходит по-настоящему детективная история. Гуляя в парке, главный герой случайно сфотографировал парочку, которая вовсе того не желала. Девушка начинает настойчиво требовать отдать пленку, прибегая к различным ухищрениям. Но какой же фотограф отдаст?! И за пленкой начинается охота. Увеличивая многократно после проявки кадр, Томас понял, что стал свидетелем убийства. Вернувшись на место съемки, он действительно обнаружил труп. Но никому не сообщил об этом. Ночью его мастерская была ограблена — все доказательства преступления исчезли. Труп тоже пропал.
Было ли преступление на самом деле? Или это очередной эффект фотоувеличения? В поддержку версии, что убийство имело место быть, — сцена, когда одна из героинь, возможно, причастных к преступлению, пытается выкупить пленку. Как контраргумент — мимы, сценами с которыми фильм начинается и заканчивается.
Вдохновением для сюжета стал рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола» — короткая вещица, где передано именно настроение, состояние соглядатайства, внедрения в чужую историю.
Параллельно Антониони дает другие мысли для рассуждения. Например, Томас, зайдя в антикварную лавку за пейзажем, знакомится с владелицей, которая избавляется от античного хлама. Непал, Тибет, Марокко — она хочет сбежать. Конечно, тут самое время вспомнить, что в любое путешествие мы берем с собой себя, а потому этот античный хлам всегда так или иначе будет с девушкой, куда бы она ни поехала.
Мотив стремления к свободе звучит и от главного героя. Правда, он довольно мимолетный: Томас лишь говорит, что если бы имел много денег, то почувствовал бы свободу. Но даже в том, как он произносит эти слова, понятно, что даже Томас в нее не верит.
В финале (как, кстати, и в начале) в кадр врывается группа мимов. Это еще и сюжетная рамка фильма. Они адаптируют окружающее в свое искусство. У мимов нет вчера и завтра — у них есть сейчас. И главный герой включается в эту игру. Он, как мим, со своей камерой — у него есть сейчас, он ловит миг между прошлым и будущим. И реальность — то, что отобразилось на пленке. А то, чего нет на пленке, того и не существует.
Финальная сцена фильма — одна из самых известных в мировом кинематографе
— А вы можете уделить нам пару минут?
— Пару минут? Да у меня нет пары минут, чтобы аппендикс вырезать
— Что вы делаете? Отдайте пленку. Прекратите. Что вы себе позволяете?
— А что, нельзя? Я на работе. Есть тореадоры. Есть политики. А я — фотограф.
— Нельзя лезть в чужую жизнь.
— «Напрасно вы боитесь проблем. Они помогают все расставить по местам».
Иллюзия в кадре, истории, жизни: «Фотоувеличение»
«Фотоувеличение» следует воспринимать не только как яркого представителя позднего творчества Микеланджело Антониони, но и как одну из лучших работ из всей фильмографии итальянского мастера. Получив «Золотую пальмовую ветвь» за данную картину, Антониони собрал все три главные награды самых престижных мировых кинофестивалей – Каннского, Берлинского и Венецианского.
А началось всё с того, что Корнелл Вулрич написал рассказ «Окно во двор», экранизацией которого стал одноимённый фильм Альфреда Хичкока. Под впечатлением от него Хулио Кортасар написал рассказ «Слюни дьявола», а он, в свою очередь, послужил основой для сюжета «Фотоувеличения». Однако было бы неправильно называть его экранизацией – из литературного первоисточника был взят лишь минимум.
Нарочито упрощённая сюжетная фабула ограничивается призрачными элементами классической детективной истории. Это далеко не первый случай, когда режиссёр намеренно спекулирует обманчивыми приманками для зрителя, намекая на остросюжетность, но в итоге из раза в раз заканчивает поиском столь же эфемерных, сколь и ненужных ответов на те вопросы, которые лежат на поверхности. В действительности же это способ не только обозначить всю несостоятельность и пустоту жанровых оболочек, но и метод разделения зрительской аудитории на тех, кто видит нераскрытый сюжет, и на тех, кто способен заглянуть за сюжетную ширму и разглядеть в ленте куда больший смысл, чем могло бы показаться изначально.
Совсем не случайно в качестве главного героя был выбран модный, успешный фотограф, роль которого сыграл Дэвид Хэммингс. Эта профессия имеет цель проникнуть в происходящее, запечатлеть момент, обстоятельства, пусть даже для этого придётся ворваться в чужую жизнь, присоединиться к чужой игре. Так Томас включается в игру с мимами, снимает рабочих на заводе, гоняет голубей на лужайке и, наконец, фотографирует свидание мужчины и женщины, которое позже оборачивается убийством.
Главный герой искренне полагает, что имеет полное право вторгаться в жизнь других, когда ему заблагорассудится. Свидетельством тому становится показательная сцена, в которой фотографу говорят, что нельзя вот так снимать без спроса, если люди того не хотят, на что он совершенно естественно отвечает, что это его работа, и никакой вины за собой не чувствует. И вот, однажды став свидетелем покушения на человека, в своей студии с помощью метода фотоувеличения он выделяет со снимка фигуру убийцы с пистолетом в руках. Возвратившись позже на место преступления, Томас обнаруживает труп мужчины, которого он видел на свидании. И уже в конце фильма тело бесследно исчезает.
Картина пропитана режиссёрским мастерством, его эстетской утончённостью и профессионализмом. И выражено это, пожалуй, во всём, в чём только можно было выразить. О богатейшем киноязыке, блистательном управлении паузами, искусном умении построения кадра и мизансцены, которыми Микеланджело Антониони то и дело балует, насыщает, подолгу говорят начинающие киноведы на лекциях и семинарах. Стремление к идеальной композиции, иной раз доходящее до маниакальной страсти, на практике выливается в, казалось бы, абсурдную покраску травы перед съёмками.
И не в первый раз. В «Красной пустыне» Микеланджело велел сделать цвет травы тусклее, в «Фотоувеличении» – ярче. Вот и вышло, что сцена со свиданием – самая яркая (визуально) во всём фильме. Таким образом автор выделил её важность и подогнал под видимое ему художественное решение фильма. Режиссёрская требовательность к мелочам была поразительна. Так, художникам по костюмам он говорил разрабатывать одежду в том стиле, который будет популярен через год-два, чтобы к моменту выхода картины попасть в современную моду.
Многочисленные детали, намёки и образы, встречающиеся по ходу повествования, явно свидетельствуют о том, что всё в фильме имеет какой-то смысл. Каждый предмет, которому уделено хоть сколь-нибудь внимания, появляется в картине не случайно. Будь то пропеллер или обломок гитары, которые имели смысл только в определённом контексте, но сами по себе не представляют никакой ценности. Через образы этих предметов и показанных ситуаций профессиональная критика неоднократно анализировала эту ленту. То же можно сказать о мраморных статуях в студии или о явлении фотографии в целом (в случае данного фильма, естественно) – только имея контекст, предмет или явление имеет смысл. Абстрагировано, самостоятельно, обособленно ничто не имеет смысла.
Также и Томас не может существовать отдельно, ему необходимо включаться, вламываться, проникать, участвовать. Несмотря на его заявления о том, что он хочет скопить денег и уйти на покой, живёт он совсем иначе. Это ещё один признак его внутренне подвешенного состояния. Томас живет как бы в неопределённости, о чём откровенным образом говорит сцена, в которой он не может точно сказать, есть ли у него жена. И правда, есть ли она, или ему просто удобно так думать? В данном случае излюбленные «поэтом некоммуникабельности» темы отчуждённости и одиночества выходят на несколько иной уровень и рассмотрены под другим углом.
Неотделимость контекста и предмета друг от друга нагляднейшим образом выделяется в тот момент, когда после погрома в студии исчезают снимки, а после исчезает и сам труп. Не остаётся ни одного фактического свидетельства убийства, следовательно – и знание о нём теперь бессмысленно. Так сказать, нет тела – нет дела. Самостоятельно не может существовать ни то, ни другое. Апофеозом этой теории становится концовка, закольцованная с началом фильма. Томас вновь вступает в очередную игру, и вновь с мимами.
Сложно выдумать более роскошный и эффектный финал, впечатляющий своей органичностью со всей картиной, неповторимостью и изобретательностью. Более точного и «наглядного» изображения идеи фильма невозможно и представить. Как легко предмет без контекста становится мусором (гитарный гриф, пропеллер, статуя), так же легко контекст без предмета становится лишь иллюзией (теннисный мяч, убитый мужчина). И ровно так же неспособный существовать обособленно Томас (как и любой из нас) исчезает на зелёном газоне, обозначив иллюзорность собственного существования.
Характерная особенность «Фотоувеличения» в том, что трактовать его можно как угодно. Зачастую понимание приходит со временем, уже гораздо позже. Столь монументальный труд, оказавший влияние на многих кинодеятелей, призван заставить размышлять, делать собственные выводы. Множество критических статей и рецензий по данной работе написаны светлыми умами разного рода профессиональной выучки. К чьему мнению прислушиваться – дело сугубо индивидуальное. Но за поисками скрытого смысла и анализа ни в коем случае не следует забывать о такой важной составляющей, как красота. Да, именно она.
Однажды на Каннском фестивале при вручении награды Микеланджело Антониони удивительно точно подметили: «Одни снимают кино для зрителя, другие ради денег, третьи – для себя. Антониони стал первым, кто начал снимать для красоты». Это действительно так. И «Фотоувеличение», при всей своей глубине, также является и поистине красивым фильмом.
Почему в «Фотоувеличении» Антониони так много моды
Сначала коротко о появлении истории на свет и о сюжете. Однажды Альфред Хичкок снял фильм «Окно во двор» по одноименному детективному рассказу Корнелла Вулрича (о том, как фоторепортёр расследует убийство соседки, сидя дома с переломом). Под впечатлением от картины аргентинский писатель Хулио Кортасар (знаток магического реализма) написал рассказ «Слюни дьявола» о молодом парижском фотографе, который запечатлел сцену соблазнения мальчика-подростка взрослой женщиной. Режиссёр Микеланджело Антониони прочёл его и взялся за «Фотоувеличение» (Blowup). Это не экранизация — сюжет совершенно другой, но мотив иллюзорности происходящего у рассказа и фильма общий.
В центре повествования молодой и успешный модный фотограф Томас (Дэвид Хеммингс), время от времени промышляющий социальной фотографией, который во время прогулки по парку видит пару и, очарованный красотой девушки Джейн (Ванесса Редгрейв), делает несколько снимков. Незнакомка это замечает и требует отдать ей плёнку под тем предлогом, что так вероломно вторгаться в чужую личную жизнь нельзя. Дело в том, что Томас ненароком запечатлел убийство, свидетельства которого — мужчину с пистолетом и бездыханное тело — он позже обнаружит путём увеличения проявленных снимков. Томас, поражённый находкой, отправится на место преступления, но к тому моменту труп уже исчезнет оттуда, а к его возвращению в студию исчезнут и снимки с уликами. Все мало-мальски значимое в этом фильме непременно скрывается из виду.
Когда Антониони задумывал его, он не стремился снять фильм о модном фотографе. Режиссёр хотел наиболее точно передать зрителю ощущение вечно ускользающей куда-то реальности, а едва уловимая, вмиг возникающая и тут же проходящая мода оказалась идеальным сюжетным фоном. Для неопытного зрителя «Фотоувеличение» по сути — тоже история об эфемерности, но не настолько глубокая, как для опытного. Это делает картину эталоном кинематографического поп-арта. Тут все до ужаса модное, но это совсем не главное.
Ретрофутуризм
Надо сказать, что при подготовке к съемкам Антониони лично прочувствовал скоротечность выбранного предмета: он просил художника по костюмам разработать для персонажей наряды «будущего» — предугадать, что будет модно через несколько лет, чтобы в момент выхода фильм попал в самую точку. Отсюда все эти безумства.
Модели, которых снимает главный герой, одеты в творения Андре Куррежа, Пако Рабана и Пьера Кардена — главных ретрофутуристов того времени (да и вообще), изобретателей практичной и вместе с тем очень фантазийной одежды — яркой и минималистичной одновременно.
Герои-не модели тоже те ещё модники. Все до одного. Томас носит белые джинсы с чёрными ботинками и вельветовый пиджак изумрудного цвета. Джейн в исполнении Ванессы Рэдгрейв одета в мини с заниженной талией. Под трикотажным топом девушки из антикварного магазина нет белья, а на ногах у неё цветные колготки.
А молодежь на концерте Yardbirds и сами музыканты? Все как из модного каталога: тельняшки, атласные рубашки, абстрактные принты, глянцевые брюки в полоску и сногсшибательный металлизированный дождевик.
Все в угоду концепции Антониони. Фильм настолько эстетичный, что невозможно оторваться, но даже при самом внимательном просмотре без отрыва остаётся ощущение, что ты что-то упустил.
Реальные звезды
Кстати, о Yardbirds. Помимо них в фильме есть еще звёзды, играющие самих себя. Во‑первых, Верушка — одна из самых успешных на тот момент моделей. Тут она также великолепна и неуловима, как в жизни: позирует Томасу, словно богиня, и спешит улететь в Париж (потом Томас встретит ее на вечеринке и удивится, почему она не в Париже, на что Верушка ответит: «Я в Париже» — этот странный эпизод добавит фильму загадочности).
Во-вторых, Джейн Биркин. Можно сказать, что она тоже играет саму себя. Тогда в середине 60-х Биркин только начинала — пробовала себя перед кино- и фотокамерой. В «Фотоувеличении» она юная модель, мечтающая сняться у успешного фотографа. Так оно и было на самом деле. Поэтому и на обнаженку, наверно, Джейн согласилась легко. Это же Антониони.
Лондон
«Фотоувеличение» снимали в Лондоне. Ночлежка, из которой возвращается Томас в самом начале (документальная съемка — запретное удовольствие для модного фотографа) — реальный приют The Spike на Консорт-Роуд в криминальном районе Пэкхем. А парк, в котором встречаются главные герои и разворачивается загадочное убийство, лондонский парк Марион. Но Антониони не просто запечатлел город, он его приукрасил, в прямом смысле.
Режиссёр хотел сделать сцены максимально яркими, поэтому перед съемками на стволы деревьев и дорожки распыляли чёрную краску, а на газон зеленую (сцена в парке самая яркая во всем фильме — Антониони будто прошелся по ней текстовыделителем). Такой контрастный модный Лондон для Микеланджело Антониони был не декорацией, а частью действия.
Это ключевая черта поп-арта, когда нарочито внешнее и на первый взгляд пустое начинает играть с чувствами публики, вольной в своих интерпретациях, и, в результате, обретает сюжетный смысл. Проще говоря, зрителю искусственно обостряют переживания, отчего у него возникает больше эмоций и мыслей, относительно произведения.
Музыка
Модным и в хорошем смысле красивым фильм делает не только картинка, но и звук. Тут снова стоит вспомнить про группу Yardbirds с их Stroll On, выходец из которой Джимми Пейдж потом создаст Led Zeppelin. Музыкой в «Фотоувеличении» заведовал композитор Херби Хэнкок, изобретатель эйсид-джаза и фьюжна. Его задачей было дать нам послушать свингующий Лондон, и он справился блестяще. Музыка и бесноватое отношение молодых людей к музыкантам (сцена в клубе) — воплощение быстро сменявших друг друга кумиров 60-х, чья популярность так же эфемерна, как все происходящее в фильме.
В чем смысл фильма фотоувеличение
ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ: СИМУЛЯЦИЯ ЖИЗНИ
Режиссер: Микеланджело Антониони
Страна: Великобритания, Италия, США
Год: 1966
«Фотоувеличение» – первая международная работа Микеланджело Антониони. История рассказывает о мужчине, который становится невольным свидетелем преступления. Постановка отдалённо напоминает «Окно во двор» Альфреда Хичкока. Это и неудивительно, ведь фильм итальянского режиссёра снят по рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола», который в свою очередь был вдохновлён триллером мастера саспенса. Но если книга писателя была фундаментальным исследованием сложной человеческой натуры, то произведение Антониони – абстрактное кино, лишённое чёткой сюжетной линии и выполненное в привычном для постановщика завораживающем визуальном стиле: запоминающаяся, всегда идеально подобранная цветовая палитра вкупе с изящными метафорами, вниманию к деталям и холодной отстранённостью придавали произведениям автора глубины.
Но даже среди, казалось бы, разнородных сцен в сложносочинённой постановке итальянского режиссера можно отыскать связующие звенья и объединяющие мотивы: свингующий Лондон 60-х со своими непременными атрибутами – атмосферой раскрепощённости и свободолюбивым рок-н-роллом, модными молодёжными магазинчиками на Карнеби-стрит и шумной Портобелло-Роуд, мини-юбками и смелыми причёсками, свободными любовью и творчеством, – схематично набросанная детективная линия, а также запоминающийся образ главного героя – взбалмошного модного фотографа Томаса. Этот образ на экране воплотил британский актёр Дэвид Хеммингс.
Персонаж англичанина был вдохновлён фигурой получившего известность в 60-е английского фотографа Дэвида Бэйли. Также при в процессе прописывания персонажа-протогониста постановщик держал в уме Берта Штёрна – ещё одного популярного фотографа тех лет.
Томас – сложный герой и он немногословен. Где молчит он, слово берёт сам автор – Антониони наполняет фильм вопросами о мироустройстве, самопознании, восприятии окружающей действительности и даёт лишь небольшие намёки на то, где прячется правда.
Итальянский классик спрашивает нас, а заодно и самого себя: что есть реальность, и почему мы видим её именно такой, какой видим; как далеко мы готовы зайти в поисках истины; что дарит нам ощущение покоя и счастья; чем простое наблюдение за незнакомцем отличается от полного внедрения в чужую жизнь?
«Трилогия отчуждения» осталась позади, но темы и идеи, всплывшие в «Фотоувеличении», отлично коррелировали с темами прежних работ автора. Томас – баловень судьбы, обречённый на вечные поиски, уставший странник на дороге жизни. Такими же были Сандро и Анна, Джованни и Лидия, Виттория и Пьеро в «Приключении», «Ночи» и «Затмении» соответственно.
Антониони отлично работает с формой. По меткому замечанию Осипа Мандельштама, «форма – это выжимка из содержания». Данное утверждение можно по праву применить к лентам режиссёра. Его работа с цветом и светом, операторские приёмы, образы, которые демонстрирует на экране постановщик, служат общей идее – они не уводят зрителя от смысла фильма, но, напротив, подталкивают того к поиску истины. Таким образом, у Микеланджело Антониони априори конфликтное противопоставление содержательной основы кино с его визуальным воплощением мирно сосуществуют в рамках миров, которые он создаёт.
Двенадцатая картина итальянского режиссёра не только погружает зрителя в мир ускользающих тайн, но и заставляет буквально съёживаться – открытые пространства, которые демонстрируются во многих сценах, давят, оказывая поистине психоделическое воздействие. Используя излюбленную киноформу антидетектива, постановщик ведёт неспешный рассказ о людях, проживающих в Лондоне и о самом Лондоне – центре новомодных для того времени общественно-культурных течений.
Большое внимание автор уделяет цвету и свету – не зря итальянца всегда называли настоящим кинохудожником. Антониони говорил: «Я не думаю, что фильмы нужно снимать ради зрителей, денег или популярности. Фильмы, по-моему, нужно снимать ради красоты, и это, как мне кажется, лучший способ быть искренним в своей работе». «Фотоувеличение», без сомнения, снято красиво. Вместе с тем фильм содержит в себе сложные визуальные метафоры и непростые приёмы – это его внутренняя красота, его хребет, на который крепится всё остальное. Завуалированно противопоставляя материальное духовному, сомнению подвергается сама реальность происходящего.
Вот Томас, поддавшись внезапному душевному порыву, покупает огромный пропеллер. Зачем? Просто для того, чтобы в доме была новая вещь. Вот главный герой попадает на концерт группы The Yardbirds. Те играют песню «Stroll On», в финале которой Джефф Бек (семикратный обладатель премии «Грэмми» вместе со своим коллективом принял участие в съёмках ленты) разбивает свою гитару. Томас первым из зрителей забирает то, что от неё осталось. Толпа готова растерзать фотографа, чтобы только отнять у него драгоценный «трофей». Он вынужден спасаться бегством. Однако на улице, вне стен душного помещения, люди словно бы трезвеют и резко отстают от преследуемого. Теперь гитара никому не нужна.
Таким образом Антониони размышляет об абсурдности материального, о незначительности и даже ущербности гедонизма как такового. Но там, где малоопытный или менее талантливый рассказчик открыто бы показал своё отношение к персонажам, создатель «Красной пустыни» демонстрирует выдержку. Он не допускает порицания, оставаясь на расстоянии вытянутой руки от своих героев, или, если угодно, на величине длины выдержки.
Показателен, также, финал произведения. Томас случайно встречает группу мимов, которые играют в придуманные ими игры воображаемыми предметами. Наблюдая за ними, герой не может сдержать себя и присоединяется к группе. Томас перешагивает через границу, разделяющую мир сугубо материальный и мир, где властвует фантазия и существует настоящая, невыдуманная свобода творчества. Он освобождается от сковывающих его предрассудков и ложных ценностей и, кажется, готов отправиться в новое путешествие. Туда, где фотосъёмки полуобнажённых сексапильных моделей и бесконечные ночные кутежи – аномалия, а чистое искусство – норма.