в чем смысл фильма дорога перемен с ди каприо
Как жить, если чувствуешь себя особенным? Фильм «Дорога перемен»
Как жить, когда не покидает ощущение, что ты должен сделать в этой жизни что-то важное и значительное, но совершенно не понимаешь, что именно? Годами ищешь ответ — и не находишь. Пытаешься жить как все — и не получается.
Действие фильма «Дорога перемен» (англ. «Revolutionary Road») режиссера Сэма Мендеса переносит нас в Америку 50-х годов. Мы видим красивую супружескую пару и вроде бы счастливую семью. Вот только завораживающий саундтрек не оставляет надежды на хороший конец… Этот фильм задает вопрос о счастье и дает ответ — безжалостный и безнадежный: белый дом на холме, семья, дети, достаток, друзья — все это не сделает тебя счастливым, если ты не похож на других.
Ненастоящее счастье
Нет в нас ничего особенного, не было и никогда не будет.
Фрэнка и Эйприл Уиллер, в исполнении Леонардо ДиКаприо и Кейт Уинслет, считают особенными. Окружающие с любопытством наблюдают за «молодыми Уиллерами с Революшинери роуд». Многие завидуют. Только очень скоро становится очевидно, что «миленький домик» — это всего лишь декорация и за красивым фасадом скрывается пустота. Потому что главной актрисе этой пьесы под названием «Семейная жизнь» надоело играть неинтересную роль. Она еще продолжает когда-то начатую игру, но уже понимает, что ее жизнь ненастоящая…
Потрясающая актерская игра впечатляет и заставляет глубоко сопереживать героям. Тем не менее зрители воспринимают сюжет фильма и поступки главных героев по-разному, ведь все мы видим мир через себя… Кто никогда не ощущал душераздирающее отчаяние от отсутствия любви, не понимает поступков Фрэнка — он кажется слишком эксцентричным. Кто никогда не ощущал отсутствие смысла жизни, ту самую «безнадежную пустоту», не могут понять причины странных поступков Эйприл, называя их «горем от ума». В комментариях зрителей к фильму можно встретить мнение, что она просто стерва: муж старается для нее, а она недовольна.
Кто такие «особенные люди»?
Что же происходит с героями фильма на самом деле? Раскрыть это точно и безошибочно можно, только понимая особенности их психики. Такие знания дает тренинг «Системно-векторная психология» Юрия Бурлана.
Эйприл и Фрэнк — полиморфы, обладатели нескольких векторов психического. Более сложное устройство психики и ее больший объем задают человеку большие желания. В потенциале такие люди способны решать сложнейшие жизненные задачи и даже стать во главе эволюции человечества; и конечно, могут создать очень глубокие и счастливые отношения в паре. Но только в случае, если осознают себя и свои желания, по-настоящему понимают партнера со всеми его особенностями. Сегодня это уже возможно, было бы желание.
Но у героев фильма, живших семьдесят лет назад, такой возможности еще не было… Можно сказать, что Эйприл и Фрэнк опередили время. Как жить, когда не покидает ощущение, что ты должен сделать в этой жизни что-то важное и значительное, но совершенно не понимаешь, что именно? Годами ищешь ответ — и не находишь. Пытаешься жить как все — и не получается.
Зрительная любовь
— Может, просто скажешь, что ты чувствуешь, Эйприл?
— Я ничего не чувствую…
Фрэнк — обладатель зрительного вектора, для которого любовь — смысл жизни. Фрэнк постоянно твердит: «Я знаю только то, что я чувствую». Потребность любить и быть любимым проявляется в непрерывной мольбе к Эйприл: «Люби меня! Люби меня! Люби меня!» Но его любовь к ней эгоистична, требовательна. Он постоянно устраивает разборки по поводу отношений.
Фрэнк восхищается красотой и умом жены. То, насколько она не похожа на других, видно на фоне других женщин их круга — Милли (жены Шепа, друга Фрэнка) и глупенькой секретарши, с которой Фрэнк заводит интрижку.
Фрэнк изо всех сил пытается соответствовать Эйприл, старается быть хорошим мужем и страстно желает вернуть то счастье, что было в начале их отношений, но с годами иссякло. Но ничего не получается, потому что он не понимает ее, не осознает того, что желания Эйприл не такие, как у остальных, и лежат вне области материального.
То, что с избытком сделало бы счастливой другую женщину, недостаточно для нее. «Фрэнку проще, — делится Эйприл с другом. — Он знает, чего хочет. Женат, двое детей. Ему достаточно».
Не получая от любимой жены тепла, ласки, поддержки, он чувствует разочарование: столько сил и часов работы было вложено в этот дом, в благополучие семьи — и все зря? Чтобы почувствовать себя мужчиной, Фрэнк идет на измену, а затем признается в этом жене. Надеясь вызвать у Эйприл хоть какие-то чувства, пусть даже ревность, он добивается обратного эффекта. Эйприл признается ему, что больше ничего не чувствует.
Устав от бесплодных попыток понять, что же происходит с Эйприл, почему она одержима этой «навязчивой проклятой фантазией», Фрэнк в конце концов предлагает ей обратиться за помощью к психиатру. Она так и остается загадкой для него…
Муза или домохозяйка?
Я видела совсем другое будущее. Не могу забыть его. Не могу уехать. Не могу остаться…
Эйприл, красивая, чувственная, умная, необыкновенная, способна стать музой-вдохновительницей для своего мужчины. Когда-то Фрэнк был очарован именно этими ее качествами. Она же в свою очередь поверила, что он необыкновенный. Однако скоро становится понятно, что их брак не равный: Эйприл обладает большим объемом психического и огромной силой желания, ведь она, помимо зрительного, обладает еще и звуковым вектором.
Фрэнк со временем остепеняется, его начинает устраивать налаженная жизнь. Однажды он признается, что все, что он когда-то говорил и во что она поверила — это «всего лишь болтовня», чтобы произвести впечатление… Он пытается убедить красавицу-жену, что желание продать дом и уехать в Париж навсегда — это не очень реалистично, поиграли и хватит.
Но Эйприл упорно не хочет отказываться от мечты. Женщина, опередившая время, она уже не может быть просто женой и матерью, она хочет большего, хотя сама пока точно не знает, чего именно. Совершенно ясно только одно: ей не место в фартуке на кухне… В поисках смысла Эйприл по-зрительному поверила в то, что перемена места — это правильное решение и даст возможность начать все сначала. Но со временем стала по-звуковому одержима этой идеей…
Повышение по службе Фрэнка и беременность Эйприл — повод поставить точку в этом вопросе и продолжать жить как прежде. Но Эйприл несчастна. Она честно признается мужу в том, что эта обыденная жизнь и роль домохозяйки не кажутся ей настоящими, она чувствует себя в ловушке. Первая беременность лишила ее шанса стать актрисой, вторая была лишь попыткой «доказать самим себе, что первый ребенок не был ошибкой», а третья лишила надежды уехать и изменить жизнь…
Фрэнка же приводит в ужас то, что она ставит под сомнение не только их любовь и семью, но даже детей. Ему не нужна такая муза, ему нужна «нормальная женщина».
Очень точно показан и взгляд того времени на сексуальность. Женщина уже готова к большему, готова получить наслаждение от секса, но все происходит настолько быстро, что у женской сексуальности просто нет шансов развернуться.
Попытки понять друг друга
Фрэнк неоднократно пытается поговорить с Эйприл, но она упорно избегает разговора о чувствах. Ведь ее волнует вовсе не отсутствие чувств, а отсутствие смысла. Фрэнк больше не в силах жить в неизвестности и проявляет настойчивость — в результате разбирательства перерастают в скандалы, которые еще больше накаляют отношения.
Ему невдомек, какие страдания испытывает в эти моменты звуковая Эйприл. На протяжении всего фильма она умоляет его: «Давай просто помолчим», «Давай сейчас не будем говорить об этом», «Дай мне минуту тишины», «Ты все говоришь, говоришь, говоришь! Как тебя можно заставить замолчать?». Но он не внимает ее просьбам, не понимая их важность, считая просто женскими капризами или желанием уйти от ответа.
Не осознавая ее истинных желаний и причин странного поведения, Фрэнк не придумывает ничего лучше, как начать соглашаться с ней. Считая идею уехать в Париж утопией, «дурацкой детской затеей», он тем не менее соглашается на эту авантюру — и Эйприл, загоревшаяся этой идеей, вдруг оживает.
Эйприл увлечена подготовкой к переезду и радуется как ребенок. Они снова счастливы. Она повторяет как заклинание, что Фрэнк — удивительный человек, ему еще предстоит найти свой талант. Он снова слышит такие желанные слова: «Я люблю тебя!»
Но чем ближе дата переезда, тем становится очевиднее, что он не собирается выполнять свое обещание. Чтобы оправдать себя, он «устраивает» Эйприл беременность, которая становится «уважительной причиной» отменить переезд. А вместе с повышением по службе вдруг открывается еще одна правда: оказывается, его неинтересная работа, в которой отсутствует всяческое творчество, вовсе не ненавистна, а вполне его устраивает. Даже нравится, только раньше он не признавался в этом Эйприл.
Звуковое сумасшествие
Если быть психом — это искать смысл жизни, то мне плевать, даже если мы оба чокнутые. А тебе?
Что именно творится с Эйприл, может понять только такой же звуковик. Поэтому именно «гость из психушки» Джон Гивингс безжалостно, но предельно честно озвучивает то, что происходит с нашими героями. Обладатель докторской степени по математике, он в конце концов оказался в психиатрической лечебнице и потерял способность к абстрактному мышлению вследствие лечения электрошоком: «Они хотели избавить меня от эмоциональных проблем, а избавили от математики…»
Джон понимает Эйприл по равенству свойств, она это чувствует: «Мне кажется, что он единственный человек, который понимает, о чем мы говорим. Может, мы такие же психи, как Джон?»
Для Джона Уиллеры тоже были последней надеждой: ища смысл, сам он оказался в психиатрической больнице — так, может, у них получится? Узнав о том, что поездка в Париж отменяется, он разочарованно восклицает: «Я самый расстроенный ублюдок из всех!»
Встреча с Джоном становится для Фрэнка и Эйприл роковой — он «зрит в корень» и описывает ситуацию как она есть. Его не обманешь и не заткнешь. Джон выкрикивает им в лицо жестокую правду, не оставляя пути к отступлению, к которому они уже были готовы — просто оставить все как есть и жить дальше, как все живут. Он не оставляет им возможности продолжить «игру в миленький домик», окончательно лишая этой иллюзии. Сумасшедший звуковик зачастую бывает очень убедителен и индуктивен, подталкивая к решительным действиям.
Оставшись одни, Эйприл и Фрэнк смотрят друг на друга новыми глазами, и мы слышим их приговор друг другу:
— Ты — пустая, никчемная оболочка женщины!
Ты — просто мальчишка, который рассмешил меня однажды на вечеринке.
С момента, как правда открыта, Эйприл словно умирает. Она одновременно теряет надежду изменить жизнь и способность жить как раньше. Она окончательно понимает, что из ловушки, в которую она попала, нет выхода.
Однако, так ли необычна эта история? Ну кто из нас хотя бы раз в жизни не шел на жестокий компромисс с самим собой, отказываясь от мечты? Создатели фильма на компромисс не пошли. Трагический конец приоткрывает перед нами звуковую бездну отсутствия смысла. На следующий день Эйприл не станет.
Выход
«Можно быть счастливыми и здесь…», — уговаривает Фрэнк свою любимую. Можно, если точно знаешь, что нужно для счастья. Если изменения начинать внутри, а не снаружи.
Такие замечательные — молодые, красивые, умные, мечтающие, мыслящие, казалось, они просто не могут не быть счастливыми. Но они не знали рецепт своего «особенного» счастья, и в результате «безнадежная пустота» сделала свое разрушительное дело…
Когда человеку дано больше других, спрос с него тоже больше. Все твои особенные свойства и таланты даны тебе не просто так, они требуют реализации. Не только для себя и своих близких — для всех людей. Иначе тебя ждет страдание. Поэтому поиск смысла жизни — это не блажь и «горе от ума», это необходимость, возможность выжить для звуковика.
Мир изменился, сегодня больше возможностей найти свою любовь и реализовать свои таланты. И женщины в разных сферах жизни стремительно догоняют мужчин, реализуя себя в обществе.
Вот только звуковые заменители — математика, музыка, философия, программирование, технологии — уже не наполняют современных людей, так же как когда-то математика не смогла наполнить и защитить от сумасшествия звукового Джона Уиггинса. Только понимание себя и других людей, раскрытие единой психики человечества — гарантия счастливой судьбы. Если этого не сделать, мы будем снова и снова видеть вокруг несчастных людей, мечущихся каждый в своей «безнадежной пустоте».
«Системно-векторная психология» Юрия Бурлана — навигатор на пути к смыслу и счастью. Стоит только подключиться. Результатов тысячи.
КиноВеликий фильм о любви:
«Дорога перемен»
Сэма Мендеса
Драма о неоправдавшихся надеждах на фоне идеальной одноэтажной Америки
МЫ МОЖЕМ ПРОЖИТЬ без нового платья, куска торта и способны отказаться от лишнего выходного ради благой цели. Единственная вещь, без которой никак не выжить, — это любовь. Каждую неделю мы рассказываем про один фильм о великой любви — всепоглощающей и вдохновляющей, трагичной и разрушительной, сшибающей с ног и окрыляющей. В общем, такой, глядя на которую хочется немедленно влюбиться или покрепче прижаться к любимому человеку. Сегодня в программе — драма автора «Красоты по-американски» с Кейт Уинслет и Леонардо ДиКаприо о том, что начинается после слов «и жили они долго и счастливо». А именно — о браке, за идеальным фасадом которого скрывается неудовлетворенность и тоска.
Текст: Алиса Таежная
В день своего безрадостного тридцатилетия Фрэнк пойдет в номер с пухлощекой податливой секретаршей, которую напоит за ланчем мартини и обезоружит уверенностью в себе, — счастливая от долгожданной интрижки на работе, та даже не заметит обгрызенного кулака. Жена ни о чем не догадается и встретит Фрэнка на пороге с детьми, домашним пирогом и праздничной песней: за несколько лет в пригороде оба хорошо научились скрывать тошноту и, если встанут с той ноги, еще могут рассмотреть человека напротив, который рассмешил их на вечеринке много лет назад. Чувствуя, что впредь все будет так и спасенья нет, Эйприл вспомнит, как на первых свиданиях Фрэнк рассказывал о поездке во Францию, меняясь в лице: если и есть место, в котором дышится полной грудью, а по улицам ходят живые люди, то это Париж — и надо хоть раз в жизни оказаться там вместе.
В «Дороге перемен» Мендес рассказывает про любовь как способ побега из ада
Лето больших надежд пройдет с мыслью о заветном месте, которое красит любого человека. «Ты — самое прекрасное и удивительное в мире существо, ты — человек», — в слезах раскаяния за годы невнятной жизни жена скажет мужу, и на следующий же день он впервые расстегнет пуговицу на рубашке в середине рабочего дня и левой ногой сделает отличную работу. Чемоданы в Париж будут собраны, соседи и коллеги услышат новости о смелых планах такой невероятной пары, но Эйфелева башня так и останется в семейном фотоальбоме как напоминание о приключении, которое удалось пережить Фрэнку только однажды.
Первый и главный роман американского писателя Ричарда Йейтса «Дорога перемен» 1961 года безуспешно пытались экранизировать почти 50 лет. Современники Теннесси Уильямс и Курт Воннегут рассмотрели в нем великую прозу, но со своими драмами об утраченных иллюзиях стали самыми громкими голосами поколения и ни одного десятилетия не покидали рядов современных классиков. Про Йейтса на долгое время забыли: читать его истории о крахе заурядности — и правда будто пристально смотреть вслед прохожим, которые задевают тебя плечом на узком тротуаре. Блудные сыновья и неверные мужья, скучные жены и усталые матери — Йейтс довел жанр обыкновенной истории до такого мастерства, что слился с эпохой, которую так точно описывал, и с большим опозданием перешагнул в вечность.
В начале нулевых в семейную драму времен Эйзенхауэра и героиню Эйприл влюбилась Кейт Уинслет и принесла забытый сценарий экранизации тогдашнему мужу, режиссеру Сэму Мендесу. После «Титаника» ей и ДиКаприо десятки раз предлагали снова сыграть большую любовь до конца света, но на десять лет старше куда интереснее сняться в фильме-катастрофе для двоих, где на поверхность не всплывает никто.
Актерская пара суперзвезд уже на первых минутах «Дороги перемен» стирает аналогии с Джеком и Роуз, а через полчаса фильма они, кажется, перестают быть Кейт и Лео и без остатка растворяются в таких осязаемых мужчине и женщине с запахом людей из среднего класса. В «Дороге перемен» жизнь идет ко дну без всяких айсбергов: любви, кредита, Парижа и целого мира может быть ничтожно мало, чтобы залечить больное самолюбие и патологию конкуренции внутри пары неуверенных в себе людей. Сэм Мендес нагнетает клаустрофобию у съемочной команды в белом доме под Коннектикутом и снимает частную трагедию крупными планами, где за слезами актеров не видно цвета глаз, а морщины в каждой сцене по-новому расчерчивают вроде бы молодые лица.
За историю обыкновенного безумия в одноэтажной Америке Мендес уже брался в «Красоте по-американски». Там главного героя Лестера Бернема манила не Эйфелева башня, а несовершеннолетняя чирлидерша в розовых лепестках, фантазируя о которой он выпрямился в спине и послал к черту всех, кто его ни во что не ставит. Без билета в один конец Лестер за две недели перепридумал свою жизнь: нашел работу без ответственности, оборудовал спортзал в гараже, купил понтиак своей мечты и встретил приятного дилера. Год жизни в свое удовольствие в американской дыре пошел за сорок лет, время ускорилось, и Лестер в конце фильма с улыбкой и дымящейся дырой в затылке без напряжения перейдет на другой уровень — к падающим звездам, шумящим кленам и черно-белым воспоминаниям о самых нежных моментах своей идиотской жизни.
В «Дороге перемен» Мендес снова рассказывает про любовь как способ побега из ада: героев уже двое, они привязаны друг к другу и их совместный побег может увенчаться успехом. Режиссер садится напротив зрителя с увеличительным зеркалом и вроде бы простой историей мужа и жены из квартала по соседству, на которых так легко щуриться и поглядывать свысока, пока сидишь на залитой солнцем лужайке в уверенности, что выбрал дорогу перемен. «У тебя есть, может быть, пара шансов в жизни, чтобы не оказаться человеком второго сорта» — универсальная аксиома не только американской мечты разлита в воздухе, которым дышим мы, пока отчаянно пытаемся вписаться. Разделяя людей по сортам, Уилеры давно и болезненно соперничают в первую очередь друг с другом и не побрезгуют запрещенными приемами, когда придет пора толкаться на старте перед поддельной мечтой. Быть лучше других вместо того, чтобы быть собой, — так обычно покупаются дома в Коннектикуте и квартиры в утонченных районах Парижа.
Мендес беспощадно расправляется с удобной иллюзией, что жизнь начинается с образа жизни. Его дорога перемен начинается с выжженной земли, а не с просторного домика и детей, прыгающих через скакалку. Когда Фрэнк и Эйприл будут искать поддержки, единственным человеком, который заговорит с ними на одном языке, будет сын соседей Шеп с дергающимся глазом, выпущенный из психушки после 37 сеансов электрошока. Предтеча Макмерфи, которому повезло остаться в живых, горько пошутит о цене за бегство к свободе и поддержит Уилеров, тяжело вздохнув: «Нужно иметь яйца, чтобы за пустотой увидеть безнадежность». У Мендеса, определенно, есть яйца, чтобы в каждом своем фильме говорить о том, что все находится в нас, а правда на то и правда, что ее невозможно забыть, даже если живешь без нее всю жизнь. Только для удобства мы учимся врать еще лучше, а любимый человек может быть в этом вымысле самым подходящим сообщником.
Зазеркалье. «Дорога перемен», режиссер Сэм Мендес
«Дорога перемен» (Revolutionary Road)
 |
По одноименному роману Ричарда Йейтса
Автор сценария Джастин Хейт
Режиссер Сэм Мендес
Оператор Роджер Дикинс
Художник Кристи Зи
Композитор Томас Ньюмен
В ролях: Леонардо Ди Каприо, Кейт Уинслет, Майкл Шеннон, Райан Симпкинс, Кэти Бейтс и другие
Dream Works SKG, BBC Films, Evamere Entertainment, Neal Street Productions, Goldcrest Pictures, Scott Rudin Productions
Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в «Дороге перемен» — фильме, в котором через одиннадцать лет после «Титаника» впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо Ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь соединить самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках «Титаника», но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет — жена Мендеса, и в «Дороге перемен» (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на «Оскар» и «Золотой глобус» Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два «Золотых глобуса» сразу (второстепенный — за «Чтеца», а важнейший именно за «Дорогу перемен»). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее — первый. В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это — рекламная акция!
В этих трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что «Дорога перемен», в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины «Красота по-американски» — банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления, — поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых «Титаник» не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, «Над пропастью во ржи». Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: многие сцены, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается — это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, — оттуда же. Каждый кадр кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хейт не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран — высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).
Мендес изучил Йейтса досконально и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору («Дорога перемен» была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннесси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову («Вишневый сад») и самому Уильямсу («Стеклянный зверинец», параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в «Дороге перемен» взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене
в «Чайке». Зои — внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино: именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс.
Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет заботился только об изысканных театроведческих параллелях: он и о «Титанике» не забывал. Недаром «Дорога перемен» начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона — с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Не случайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс. Привет «Титанику» — и травестийный эпизод, в котором героиня Кейт Уинслет, оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли оного уже не Билли Зейн, а сам Ди Каприо), танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сиденье автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал, как предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно — только и была видна ладонь девушки. Помните? Тогда передернетесь от неловкости, увидев, как Мендес снимет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления.
Кажется, Мендесу — чем больше рамок и условий, тем комфортнее.
Тем самобытнее финальный продукт. Он сам не пишет сценарии. «Красота по-американски», «Проклятый путь» и «Морпехи» основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну. Из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, из-за своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес — ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист; стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий большое американское кино, — тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, гм, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся — ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности — лишь малая часть, а причина катастрофы «Титаника» — невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и Ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь.
«Дорога перемен» — фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот: развернутая вариация на тему по-американски красивого мусорного пакета. А еще — кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины — задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза — кадр из неснятого фильма, каждая фраза — реплика и даже самоубийство — лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эйприл смывает грим у зеркала и с гадливостью рассматривает себя со стороны.
Главные герои «Дороги перемен» вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга(и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эйприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе — Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: «Дорога перемен» — череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэн. Смешно до ужаса. Эйприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете; смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в повседневных заботах; смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого; смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда; смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены — там ненадолго видит человека слабого и потерянного, не понимающего, что ему нужно. и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни Ди Каприо, ни Уинслет.
«Фрэнк Уилер, ты самый интересный человек из тех, кого я встречала», — говорит, любуясь собой, Эйприл. С этого маленького актерства, маленькой лжи начинается их союз. «Мы — интересные люди» — на этом допущении строится их жизнь. Оно движет их вперед, оно же не позволяет успокоиться и утонуть в «уютной безнадежной пустоте»: так определяет их быт случайный гость в доме, сумасшедший математик Джон (Майкл Шеннон, получивший заслуженную «оскаровскую» номинацию). «Эти молодые Уилеры с улицы Революционеров, эти молодые революционеры с улицы Уилеров», — дружелюбно каламбурит он, а Фрэнк и Эйприл неловко улыбаются. Они и правда немного другие: на стенах — не эстампы с цветами, как у соседей, а нечто вроде абстракт-ной живописи. Она чуть не стала актрисой, он воевал и побывал в Париже.
Старые фотографии — те же зеркала: снимок с Фрэнком у Эйфелевой башни (опять штамп) закреплен у Эйприл на зеркале в гримерке. Когда она не хочет видеть свое лицо, переводит взгляд на затертую фотографию, где рядом с Фрэнком в незнакомом, чужом и прекрасном городе кто-то неразличимый. Не она. Она «вообще никогда нигде не была». Но ведь могла бы? Одни сутки и пару разговоров спустя они полны решимости стереть черту между «казаться» и «быть», отправившись жить в Париж. Не в Париже, конечно, дело; так же страстно Ирина Прозорова хотела «в Москву, в Москву». Да у них самих Нью-Йорк под боком, в часе езды по постылому шоссе № 12. С обманчивого плана вечернего Нью-Йорка, который на экране мы больше не увидим, начинается кино; там встречаются и впервые танцуют Фрэнк и Эйприл. А дальше — танцы кончены. У него — контора на пятнадцатом этаже, въедливый начальник, скучные компаньоны, ежедневный путь на поезде, шляпа и костюм — в точности, как у всех. У нее — стирка, глажка, рассада. Но то, что для остальных норма, для них невыносимо. Ведь они давно вжились в роли интересных людей.
За ничтожной интригой, которой посвящен весь фильм — «хватит ли пороху супругам Уилерам, чтобы уехать в Париж?», — скрыт подлинный сюжет: возможно ли разбить зеркала, прорвавшись к реальности? Увидеть ее, суметь выговорить ее вслух? Как шагнуть в зазеркалье? «Все знают правду, просто удобнее врать», — констатирует Эйприл, и ей остается лишь шаг до главного вывода: «Нет в нас ничего особенного, и не было никогда». Но вот парадокс: сказать это — значит стать особенной и принять единственное на весь фильм решение: умереть.
Мендес верен событийной канве книги Йейтса, но если писатель равно беспощаден к обоим своим героям, то фильм буквально пропитан любовью автора к актрисе. Умберто Эко писал, что феноменальный успех «Титаника» объясняется тем, сколько миллионов заурядных некрасивых девочек увидели себя в героине Уинслет. Если так, то Мендес сделал все возможное, чтобы Кейт увидели и запомнили другой: пронзительно красивой, чистящей картошку или взбивающей омлет у окна, из которого на ее профиль падает вермееровский свет (картину снимал один из лучших операторов Голливуда Роджер Дикинс). Высвеченная этим прожектором, она получила официальное признание «особенной» вместе с «Золотым глобусом». И не потому, что ее актерские достижения здесь выше тех, что на счету Ди Каприо, а потому, что она — конфидент режиссера. Ее устами озвучено его кредо: призыв к молчанию. Фрэнк мелет языком, Эйприл пытается пробиться к тому, о чем он говорить не хочет: «Неужели тебя никак не заткнуть?» Дальнейшее — молчание, каждый наконец наедине с собой, вне зеркала. Он — со стаканом в пустом доме, она — на улице, с сигаретой. Он силится разглядеть из окна ее лицо, но не может. Смеркается.
Утро. Светло. Все спят, в доме пусто и тихо, мы видим лишь мебель. «Дорога перемен» — фильм лакун, пустот, пауз, в которых неслышным звуком звучат непроговоренными внутренние монологи из книги Йейтса. Щемящим напоминанием об альтернативной, зеркальной реальности, в которой возможно осуществление любой мечты, звучит музыка Томаса Ньюмена — как забыть, что его фортепианные наигрыши озвучивали не только все предыдущие фильмы Мендеса, но и главную love story сезона, «ВАЛЛ-И»! Балансируя между утешительными отражениями и неведомым зазеркальем, герои совершают выбор. Фрэнк теперь не оторвет взгляд от своего отражения, Эйприл предпочтет разбить зеркало. Он предложит ей сходить к психоаналитику. Пустые мечты — для сумасшедших. Это станет ясно после второго визита математика Джона, ненадолго выпущенного из психушки. Естественно, лишь ему под силу увидеть и озвучить правду. Он-то уже прорвался в зазеркалье ценой собственного рассудка.
Сумасшедший не помнит о времени, путается в прошлом и будущем. «Дорога перемен», в отличие от романа Йейтса, укорененного в послевоенной Америке, существует во вневременном пространстве. Годы пустой совместной жизни проходят, как сон. Даже о существовании двух детей Уилеров (в книге — важные персонажи, здесь эпизодические) мы узнаем примерно через полчаса после начала. На дворе 1955-й, но впервые это становится ясно уже во второй половине картины, когда камера останавливает взгляд на календаре. Жизнь утекает, как песок сквозь пальцы, различие между прошлым и будущим исчезает, как разница между омлетом и яичницей (такой выбор предлагает Эйприл мужу на последней трапезе, ритуальном семейном завтраке перед самоубийством). Тогда женщина решается на аборт, дабы впервые в жизни сказать, не прибегая к словам, правду: ей не нужен ребенок, она не любит мужа, ее жизнь не имеет смысла. Аборт — тоже из книги Йейтса, но в современном контексте приобретает новую смысловую нагрузку: после «Веры Дрейк» Майка Ли, «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» Кристиана Мунджу, «Изгнания» Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эйприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего — неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь — неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.
Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эйприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрелись толпы заурядных девочек и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес. Революционер, однако.