в чем особенность достоевского
Новости
И влечёт, и пугает… В чём своеобразие творчества Достоевского?
Что нового сказал Достоевский своим современникам и потомкам? В чём секрет популярности писателя за рубежом? Нужно ли изучать его произведения в школе? В день 200‑летия Ф.М. Достоевского предлагаем вашему вниманию интервью с Владимиром Котельниковым, доктором филологических наук, профессором, главным научным сотрудником Института русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом).
Рад откликнуться на Ваш интерес к тому, что происходит в нынешний юбилейный год в Санкт-Петербурге. Несомненно, связанных с именем Достоевского мероприятий разного масштаба немало, гораздо больше, чем известно мне. Но центр таких событий – это наш Литературно-мемориальный музей Достоевского, который недавно показал нам свою новую литературную экспозицию. Именно в нем рождаются инициативы и больших научных событий, и посвященных писателю уличных празднований, обычно проходящих в начале июля. Наиболее значительным событием, с моей точки зрения, будет начинающаяся 11 ноября международная конференция, главным организатором которой выступает Музей, и свой вклад в неё внесут Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук и Санкт-Петербургский университет. Такая конференция вообще ежегодно проходит в эти дни в Музее, но ныне состав её участников и, соответственно, круг тем существенно расширятся. Будет, конечно, много экскурсий как по квартире Достоевского в Музее, так и в городе по местам, связанным с жизнью и творчеством писателя. Петербург Достоевского – это совершенно особый локус в русской и европейской культуре. Остаётся надеяться, что эпидемия отступит, хотя бы на время, перед нашим энтузиазмом и не разрушит наши планы.
Наверное, в классе шестом начал листать домашнее собрание его сочинений 1888 года. Почему-то привлёк «Подросток», втянулся до головокружения, многое не понимая, конечно, но темно догадываясь. Любовь между сыном и отцом, сон о «золотом веке» заворожили. Потом пришли Карамазовы, и постепенно остальное. Тут случилось вот что: была литература, интересная, увлекательная, – и отдельно был Достоевский, не литература, совершенно особый мир. Именно он и имеет значение, все тексты (вместе с публицистикой, письмами) связываются умственно и эмоционально в огромное лично человеческое целое. Сюда же позже вошли подготовительные материалы, записные книжки, изданные в «Литературном наследстве», – это школа мысли. Не приходится говорить, люблю ли Достоевского, я в нём и часто им живу. И все интеллектуальные, этические рефлексии – часть такой жизни, иногда они побуждают написать нечто научное. Про других литературоведов ничего не знаю.
В своей теории Родион Раскольников определяет «наполеонов» как людей, способных сказать миру НОВОЕ слово. Понимаю, что не очень корректно пользоваться формулировками героя в применении к его создателю – и тем не менее, давайте рискнём: на Ваш взгляд, какое НОВОЕ слово сказал Достоевский своим современникам и потомкам?
Подлинно новое слово Достоевский сказал исключительно о человеке. О его природе, о его отношении к «мирам иным», к Богу, к другим таким же, как он, существам. Писателем раскрыты последние глубины психосоматической жизни человека. Причём человек Достоевского предстаёт вне всякой идейной, социальной, моральной программности, в отличие от других мировых литературных персонажей. Вы никогда не сможете решить, что именно хотел сказать Достоевский вот этим образом. Человек дан в его абсолютной, подчас страшной свободе в настоящем и в эсхатологической перспективе.
Есть ли у Вас своё объяснение необыкновенной популярности Достоевского за рубежом – не европейца Тургенева, например, а последовательного консерватора-почвенника, к Европе и вообще западной цивилизации относившегося без всякого благоговения?
Консерватизм, почвенничество, имперский этатизм Достоевского западной массе и непонятны, и чужды; это наши чисто русские вопросы. А привлекает там умных читателей и специалистов именно человек в его антропологическом универсализме и безмерной свободе. Он и влечёт, и пугает. Такой человек ставит под сомнение «ценности цивилизации», её рациональный гуманизм. Достоевского Запад может принимать только малыми дозами. Как говорил Томас Манн: «Достоевский, но в меру». Вот размер мысли западного интеллектуала, одного из выдающихся писателей.
Нередко звучат сомнения в том, что творчество Достоевского целесообразно изучать в школе – мол, слишком сложно, непонятно, жестоко, беспросветно и мрачно – много, в общем, «глубоких» аргументов, якобы продиктованных заботой о детях: пусть лучше вырастут и сами откроют Достоевского, иначе мы привьём отвращение к нему с юности. Как Вы считаете – нужно ли изучать творчество Фёдора Михайловича в школе, и какие именно произведения?
Изучать творчество Достоевского в школе необходимо. Как – могу только предполагать. Наверное, лучше всего в течение нескольких уроков (в десятом классе?) рассказывать о жизни, взглядах, творчестве с углублённым объяснением сюжетов и образов, а самим ученикам одновременно читать «Подростка» и говорить, что они там понимают.
Юбилей – почти всегда повод подвести итоги и, что называется, «сверить часы» – осмыслив классическое наследие с точки зрения актуальной современности, нас сегодняшних. На Ваш взгляд, что указывает на то, что Достоевский не устарел? Оправдываются ли его геополитические пророчества и предупреждения? Сбываются ли его мечты о России будущего? Что делает его не просто вечным спутником, а именно нашим современником, собеседником? Как расслышать его голос через столетия?
Сказанное Достоевским о человеке становится всё более злободневным в условиях деперсонализации мира и деградации человека как духовного существа. Прочитать, расслышать Достоевского как писателя важно, но этого мало. Нужно, по немощам нашим хотя бы отчасти, познать и прожить самого себя в человеке Достоевского, через страсти и страдания его ощутить потребность в идеале, который заключался для писателя в личности Христа. Трудно, но нужно, чтобы не остаться только носителем утилитарных функций, к чему деспотически принуждает нас современная цивилизация. Достоевский мыслил преимущественно поверх истории, в горизонтах большого времени, понимаемого в свете христианской онтологии. Но иные явления действительности он рассматривал в порядке исторического движения народов и человечества. В этом плане его предвидения катастрофических последствий для России в результате разрушительной деятельности нигилистов, социал-радикалов, левых либералов оказались вполне оправданными. Для него была очевидной пагубность буржуазного прагматизма в Европе. Вполне точно предсказал он, вопреки прекраснодушным проектам панславизма, будущую вражду болгар, чехов, балканских славян, не говоря уже о поляках, к России. Сбываются ли его мечты о России? Да, в том смысле, что народ и государство всё-таки сопротивляются внешним разлагающим влияниям и пытаются сохранить национальную самобытность. В этом качестве Россия будет нужна человечеству, о чём, собственно, и говорил Достоевский.
Спасибо Вам за вопросы, позволившие мне ещё раз высказаться на эти чрезвычайно важные темы.
Беседу вёл доктор филологических наук,
главный редактор издательства «Русское слово»
100 малоизвестных фактов о Достоевском и его творчестве — к 200-летию писателя
Чего мы не знаем об одной из самых противоречивых фигур русской классики? Рассказывает колумнист BURO.
Анна Попова
Достоевский был вторым из восьми детей в семье. «По старшинству я родился вторым, был прыток, любознателен, настойчив в этой любознательности, прямо-таки надоедлив — и даровит. Года в три, что ли, выдумал слагать сказки, да еще мудреные, пожалуй, замысловатые, либо страшные, либо с оттенком шутливости», — будет вспоминать он позже.
Отец писателя, врач Михаил Андреевич, с 1821 года работал в Мариинской больнице для бедных.
Во флигеле этой московской больницы и появился на свет будущий великий писатель.
Мать Достоевского, Мария Федоровна, была дочерью купца 3-й гильдии, который после нашествия Наполеона лишился состоянии. «Я происходил из семейства русского и благочестивого. С тех пор, как я себя помню, я помню любовь ко мне родителей…» — писал Федор Михайлович.
Грамоте в семье детей учили по книге «Сто четыре священные истории, выбранные из Ветхого и Нового завета в пользу юношества Иоанном Гибнером».
В юности Достоевский получил образование в элитном частном московском пансионе, а потом по настоянию отца поступил в Главное инженерное училище в Петербурге. Позже он назовет это обучение ошибкой, которая испортила его будущее.
А одно из самых светлых — встреча с крестьянином в семейном поместье Даровое. Маленький Федя услышал крики «волк», испугался и побежал, не разбирая дороги. «Припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачиванье головой: “Ишь ведь, испужался, малец!” И особенно этот толстый его, запачканный в земле палец, которым он тихо и с робкою нежностью прикоснулся к вздрагивавшим губам моим. Если б я был собственным его сыном, он не мог бы посмотреть на меня сияющим более светлою любовью взглядом, а кто его заставлял. Встреча была уединенная, в пустом поле, и только Бог, может, видел сверху, каким глубоким и просвещенным человеческим чувством и какою тонкою, почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного русского мужика, еще и не ждавшего, не гадавшего тогда о своей свободе», — напишет он много лет спустя.
Смерть отца писателя окружена множеством загадок — по официальной версии, он умер от апоплексического удара, но многие современники считали, что его убили.
Литературным дебютом Достоевского стал первый в истории русскоязычный перевод романа Бальзака «Евгения Гранде».
Сочинением же, которое прославило его самого как писателя, стал роман «Бедные люди», вышедший два года спустя.
После прочтения «Бедных людей» Некрасов в беседе с Белинским назвал Достоевского «Новым Гоголем».
«Бедных людей» не только хвалили, но и ругали. Например, так о произведении отзывался некий Осип Сенковский: «Все у него миньонное — идеечка самая капельная — подробности самые крошечные — сложок такой чистенький — перышко такое гладенькое — наблюденьице такое меленькое — чувства и страстицы такие нежненькие, такие кружевные, что, прочитавши, невольно воскликнул я: премиленький талантик. »
Когда старший брат Достоевского скоропостижно скончался, писатель взял на себе его огромные долги, которые выплачивал практически всю жизнь.
В подростковом возрасте праправнук Достоевского Алексей сыграл Колю Красоткина в фильме «Мальчики» по мотивам «Братьев Карамазовых».
Младшего сына Алексей назвал в честь деда, так что в Петербурге и сейчас живет Федор Достоевский.
Причиной создания «Преступления и наказания» стало тяжелое финансовое положение Достоевского. Он написал письмо редактору журнала «Русский вестник» Каткову, описал сюжет будущего романа и получил 300 рублей аванса.
Сложно поверить, но Достоевский не был высокооплачиваемым автором: долгое время его гонорар за печатный лист составлял 150 рублей, в то время как Толстой за ту же работу получал 500 рублей.
Известный факт, что Достоевский страдал от эпилепсии, некоторые современные исследователи подвергают сомнению. Возможно, причиной припадков было совсем другое заболевание.
Вторая и последняя жена Достоевского Анна Григорьевна Сниткина была моложе его на 25 лет и познакомилась с писателем, нанимаясь к нему на работу стенографисткой.
В первый же день знакомства Достоевский рассказал Анне о своей эпилепсии и о пережитой им смертной казни.
Анна Григорьевна записывала не только романы мужа, но и вела дневник. Позже она расшифровала стенографические записи и опубликовала их.
Анна Григорьевна овдовела в 35 лет, больше не выходила замуж и посвятила себя творчеству умершего мужа: издала полное собрание его сочинений, основала школу Достоевского в Старой Руссе, работала над своими воспоминаниями.
Последними словами Достоевского, обращенными к жене Анне перед смертью, были « Бедная. дорогая. с чем я тебя оставляю. бедная, как тебе тяжело будет жить. »
Незадолго до смерти Сниткиной Сергей Прокофьев попросил ее написать что-нибудь в его альбом, посвященный солнцу. «Солнце моей жизни — Федор Достоевский. Анна Достоевская. » — написала она.
Отец Анны Сниткиной был большим поклонником Достоевского, поэтому о его творчестве девушка знала с детства.
Достоевский был очень впечатлительным — современники вспоминали, что он легко мог упасть в обморок, например, при виде красивой женщины.
У Достоевского была серьезная зависимость от азартных игр, однажды он проиграл в рулетку одежду и вещи жены.
Известная цитата из романа «Идиот» про красоту, которая спасет мир, в большей степени относится к красоте внутренней. По крайней мере, сам автор вкладывал в нее именно этот смысл.
Еще одна цитата, которую так часто пишут на чашках, «Свету ли провалиться, или мне чаю не пить», подчеркивает эгоизм и мелочность героя «Записок из подполья», который произносит эти слова.
Писатель ввел в русский язык слово «стушеваться» — впервые оно появилось в произведении «Двойник».
Во времена Достоевского взгляды на возраст отличались от наших. Так, старухе-процентщице Алене Ивановне было всего 42 года.
Не все знают, но у Достоевского есть смешные произведения, например, водевильный рассказ «Чужая жена и муж под кроватью».
Литература для всех
Сайт Чарушиной Ирины Григорьевны
Особенности стиля Достоевского. Психологизм
1. Драматизм прозы. Предельная сосредоточенность на сложнейших пластах внутреннего мира человека, изображение напряженных душевных состояний. Герои погружены в себя, в свой внут-ренний мир, стремятся разрешить сложные жизненные вопросы.
Изображение внутренней жизни человека в моменты максимального психологического напряжения, интенсивности, когда боль и страдания практически невыносимы. Одержимый этой идеей, герой забывает о еде, об одежде, полностью пренебрегает бытовой жизнью.
2. Эмоциональная чуткость, расколотость сознания героя, всегда стоит перед выбором. В отличие от Л.H. Толстого Ф.М. Достоевский воспроизводит не «диалектику души», а постоянные психологические колебания. Герой чувствует нравственную причастность ко всем людям, потребность найти и уничтожить корень зла. Герой колеблется от одной крайности к другой, испытывает странное переплетение и смешение чувств. Средствами внешнего и внутреннего монолога, напряженного диалога, с помощью емкой детали автор раскрывает колебания своих героев, непрекращающуюся борьбу противоречий в их душах.
Символические сны, авторские ремарки. Особую роль Достоевский отводит бессознательному поведению героев, передается эго состояние через сны, видения
3.Полифонизм (многоголосие). Герои Достоевского — люди, одержимые идеей. Философичность мышления героя. Каждый герой – носитель определённой идеи. Развитие идей в романе и диалог сознаний. Достоевский строит все действие романа не столько на реальных событиях и их описании, сколько на монологах и диалогах героев (сюда вплетается и его собственный голос, голос автора). Смешение и взаимопереходы различных форм речи — внутренней, прямой, несобственно-прямой.
Принцип двойничества. Двойник призван подчеркнуть скрытые от героя низкие стороны его души,
4. Концентрация действия во времени, авантюризм и стремительный ход развития сюжета, изобилующего напряженными диалогами, неожиданными признаниями и публичными скандалами Душевный мир героев Достоевского во многом напоминает хаос, является разрозненным, алогичным: герой часто совершает поступки «вопреки» и назло себе, «нарочно», хотя и предвидит губительные последствия своих «деяний».
Способы раскрытия психологии героев в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»
Портрет. Портреты Достоевского схематичны и символичны, они молниеносно выхватывают главные детали. В портрете Раскольникова: красив «с прекрасными темными глазами». Яркие, детали: одежда — рубище, «слишком приметная шляпа» (терновый венец) — создают чуть ли не образ Христа, восходящего на Голгофу. Красив и Свидригайлов, но его лицо — это маска, губы слишком алы для такого возраста, глаза слишком ярки. Такая красота завораживает, Свидригайлов — это дьявол.
Соня —маленькая, худенькая, в шляпе с пером. Это образ ангела с голубыми глазами и перьями, то есть крыльями за спиной. Она похожа на ребенка, В душе таких людей, как Соня, нет зла и греха, они несут в себе добро и не могут лгать. лаконичность описаний.
Достоевского интересует не столько то, как выглядит человек, сколько то, что за душа у него внутри. Так и получается, что из всего описания Сони запоминается одно только яркое перо на шляпке, совершенно не идущее к ней, а у Катерины Ивановны — яркий не то платок, не то шаль, которую она носит. Стремясь к глубокому психологическому раскрытию характеров персонажей, Достоевский дважды прибегает к портрету своих главных героев. На первых страницах романа он как бы мельком говорит о Раскольникове: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». И вот уже после убийства каким он предстает перед нами: «…Раскольников… был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанности, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях».
Новые литературные приемы извлечения на свет бессознательного
Речь. Исповедальность напряженная игра словами. Внутренние монологи и диалоги.Внутренние монологи героев переходят в диалоги. Речь героев у Достоевского приобретает новое значение они не говорят, а «проговариваются», или же между героями происходит напряженная игра словами, которая, приобретая двойной смысл, вызывает ряд ассоциаций.
Все герои высказывают самое важное, самовыражаются на пределе, кричат в исступлении или шепчут в смертельном бреду последние признания. В речи героев, всегда взволнованной, невзначай проскальзывает то, что они больше всего хотели бы скрыть, утаить от окружающих.
Поступки: сны, бред, истерика, состояние аффекта. Герои находятся в состоянии глубочайшего морального потрясения, надры¬ва, поэтому для произведений Достоевского особенно характерны сны, бред, истерика и так называемое состояние аффекта, близкое к истерике.
Прямая авторская оценка. Автор очень тщательно подбирает эпитеты, определяющие характер и глубину переживаний героя. Например, такие эпитеты, как «желчный», «язвительный», в полной мере дают нам почувствовать настроение Раскольникова. Используется множество как синонимичных слов, сгущающих атмосферу душевного страдания: «необыкновенная, лихорадочная и какая-то растерявшаяся суета охватила его…»; «я свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения»; «мучительная, темная мысль», так и антонимов и противопоставлений, очень живо описывающих состояние героя: «на такой жаре ему становилось холодно». Достоевский, понимает, что полностью исследовать, изучить человеческую душу невозможно. Он постоянно делает акцент на «загадочности» человеческой природы, употребляя слова, выражающие сомнение: «он как бы бредил», «возможно», «наверное».
Взаимохарактеристики. Система двойничества. Все герои – двойники и антиподы.
Такая система персонажей позволяет объяснить главных действующих лиц через других героев, причем ни один нелишний, и все они являются разными гранями души главного героя — Раскольникова
Композиция произведения. Сближение по сходству и контрасту отдельных эпизодов, сцен, дублирование сюжетных ситуаций (на уровне сюжета или с привлечением внефабульных элементов сюжета, например, библейских легенд, притч и других вставных эпизодов).
Пейзаж. Слияние пейзажа мира и пейзажа души. Пейзаж Достоевского — Петербург. Многие блуждания главного героя происходят на закате (мотив заходящего солнца). Это странная, призрачная пора, грань дня и ночи, самое болезненное время суток в Петербурге. Несоответствующей географическому расположению Петербурга описана летняя жара, которая усиливает вонь распивочных, лето не превращает столицу в «город Солнца», а только усиливает ее гнетущее воздействие на душу. Описание жары, невыносимой духоты приобретает символический смысл. Человек задыхается в этом городе.
Городской пейзаж нарисован грязными, тусклыми, серыми красками. Ярко-красно солнце на фоне душного пыльного города усиливает гнетущее впечатление.
Особенности творчества Достоевского: психологизм, полифоничность, детективные сюжеты
 |
| Соня и Раскольников |
Ф. М. Достоевский является всемирно известным писателем, мастером психологического романа.
Особенности творчества Достоевского: психологизм, полифоничность, детективные сюжеты и пр.
1. Глубокий психологический анализ
Пожалуй, главной особенностью романов Достоевского является глубокий психологический анализ персонажей и ситуаций. Эту особенность отмечали еще современники писателя. Действительно, Достоевский словно «рентген» проникает в души своих героев и с удивительной тонкостью прослеживает их переживания. От его зоркого глаза не ускользает ничего: он подмечает и сообщает читателю все тонкости и нюансы внутренней жизни своих героев.
Из-за этого многие читатели считают романы Достоевского слишком «тяжелыми» для восприятия именно из-за столь глубокого психологического анализа.
2. Насыщенный сюжет
Одной из особенностей произведений Достоевского являются занимательные и увлекательные сюжеты, неожиданные повороты событий и часто непредсказуемая, волнующая развязка.
Достоевский очень заботился о том, чтобы его произведения были занимательными и увлекательными, а концовки – эффектными. Без ложной скромности сам Достоевский считал, что у него неплохо получается писать увлекательные тексты.
3. Детективные сюжеты
Еще одна особенность творчества Достоевского – это детективные, криминальные сюжеты. Не все, но многие его произведения, особенно романы, так или иначе рассказывают о каких-то преступлениях. Все самые известные романы Достоевского – «Преступление и наказание», «Идиот». «Братья Карамазовы» – по сути принадлежат к жанру романа-детектива или романа-триллера. Писатель часто черпал сюжеты для своих книг из криминальной хроники в местных газетах.
4. «Многолюдные», полифонические романы
Еще одной особенностью произведений Достоевского, в частности романов, является их «полифоничность», их «многолюдность». Романы Достоевского называют полифоническими из-за большого количества персонажей, чьи жизни и судьбы пересекаются в тех или иных обстоятельствах.
В самых известных романах Достоевского участвуют в среднем по 10-20 героев – главных и второстепенных. Это касается романов «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы».
При этом Достоевскому удавалось наделить каждого из героев своей особенной судьбой, историей и характером. Любопытно, что друзья писателя предупреждали его о том, что изобилие персонажей якобы мешает его произведениям. Однако писатель оставался верен своему стилю и не уменьшал количество персонажей в угоду критикам. В результате «полифоничность» и «многолюдность» стали его визитной карточкой. Миллионы читателей любят произведения Достоевского в том числе и за это.
Это были материалы об особенностях творчества Достоевского: о психологизме, полифоничности, криминальных сюжетах в его произведениях.
Бахтин М.: Проблемы творчества Достоевского.
Часть I. Глава I. Основная особенность творчества Достоевского и ее освещение в критической литературе
ГЛАВА I
ОСНОВНАЯ ОСОБЕННОСТЬ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО И ЕЕ ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
При обозрении обширной литературы о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об <одном>авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений <нескольких>авторов-мыслителей Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого Инквизитора и др. Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философем, представленных его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос самого Достоевского для одних сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского. Для сознания критиков прямая полновесная интенциональность слов героя размыкает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
Нет, она отвечает обычной установке воспринимающих произведения Достоевского, а эта установка в свою очередь, хотя далеко не адекватно, схватывает самую существенную структурную особенность этих художественных произведений.
<Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознании, подлинная полифония полноценных, голосов, действительно, является основною особенностью романов Достоевского>. Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно <множественность равноправных сознании с их мирами>сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского, действительно, в самом творческом замысле художника <не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного непосредственно значащего слова>. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, <чужое>сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.
Отсюда следует, что обычные сюжетно-прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны: ведь эти связи предполагают объектность, опредмеченность героев в авторском замысле, они связывают и сочетают образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира, а не множественность равноправных сознании с их мирами. Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые, а не обычные функции. Последние же скрепы, созидающие единство его романного мира, иного рода; основное событие, раскрываемое его романом, не поддается сюжетно-прагматическому истолкованию.
и глубине: заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского в основном <монологического>(или гомофонического) романа. [2]
С точки зрения последовательно-монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского должен представляться хаосом, а построение его романов чудовищным конгломератом чужероднейших материалов и несовместимейших принципов оформления. Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность, последовательность и цельность его поэтики.
Таков наш тезис. Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского, мы проследим, как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе о нем. Никакого хоть сколько-нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать. Из новых работ о нем, русских и иностранных, мы остановимся лишь на немногих, именно на тех, которые ближе всего подошли к основной особенности Достоевского, как мы ее понимаем. Выбор, таким образом, производится с точки зрения нашего тезиса и, следовательно, субъективен. Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна: ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор. Нам важно лишь ориентировать наш тезис, нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на творчество Достоевского. В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса.
Как увлеченное софилософствование с героями, так и объективно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в чисто художественную архитектонику произведений Достоевского. Увлеченность одних не способна на объективное, подлинно реалистическое видение мира чужих сознании, реализм других «мелко плавает». Вполне понятно, что как теми, так и другими чисто художественные проблемы или вовсе обходятся или трактуются лишь случайно и поверхностно.
сознании в системно-монологические рамки единого мировоззрения, эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике или к диалектике. Из конкретных и цельных сознании героев (и самого автора) вылущивались идеологические тезисы, которые или располагались в динамический диалектический ряд или противоставлялись друг другу как не снимаемые абсолютные антиномии. Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознании подставлялось взаимоотношение идей, мыслей, положений, довлеющих одному сознанию.
Это осознание начинается там, где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского, притом, не только к идеям самим по себе, а и к произведениям, как к художественному целому.
чужого сознания не создает еще новой формы, нового типа построения романа.
Но этого Вячеслав Иванов не сделал. В главе, посвященной «принципу формы», несмотря на ряд ценнейших наблюдений, он все же воспринимает роман Достоевского в пределах монологического типа. Радикальный художественный переворот, совершенный Достоевским, остался в своем существе не понятым. Данное Ивановым основное определение романа Достоевского, как «романа-трагедии», кажется нам глубоко неверным. [5] Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле. В результате роман Достоевского оказывается каким-то художественным гибридом.
содержания его произведений.
Такого рода провозглашение делал романтический роман, знавший сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора, а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода. Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам, объективируя и опредмечивая все то, во что они не могут вложить акцента собственного голоса.
личность, не делая ее лирической,. не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности. Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского, но художественный образ чужой личности (если принять этот термин Аскольдова) и многих неслиянных личностей, объединенных в единстве события, впервые в полной мере осуществлен в его романах.
Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения, как не нарушает строгой определенности математической формулы наличность в ее составе иррациональных или трансфинитных величин. Эта новая постановка героя достигается не выбором темы, отвлеченно взятой (хотя, конечно и она имеет значение), а всей совокупностью особых художественных приемов построения романа, впервые введенных Достоевским.
Позднейшая статья Аскольдова «Психология характеров у Достоевского» также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения. Отличие личности от характера, типа и темперамента по-прежнему дано в психологической плоскости. Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов, и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского. Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет.
Это великолепная описательная характеристика романной композиции Достоевского, но выводы из нее не сделаны, а те, какие сделаны, неправильны.
В самом деле, едва ли вихревое движение событий, как бы оно ни было мощно, и единство философского замысла, как бы он ни был глубок, достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи, которую так остро и наглядно сформулировал Гроссман. Что касается вихревого движения, то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман. Единство же философского замысла само по себе, как таковое, не может служить последней основой художественного единства.
«глубокий отпечаток его личного стиля и тона». Если бы это было так, то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа, от той же «эпопеи флоберовской манеры, словно высеченной из одного куска, обточенной и монолитной»? Такой роман, как «Бювар и Пекюшэ», например, объединяет содержательно разнороднейший материал, но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко, ибо подчинена проникающему ее насквозь единству личного стиля и тона, единству одного мира и одного сознания. Единство же романа Достоевского <над>личным стилем и <над>личным тоном, как их понимает роман до Достоевского. С точки зрения монологического понимания единства стиля (а пока существует только такое понимание) роман Достоевского <многостилен>или бесстилен, с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского <многоакцентен>и ценностно противоречив; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений. Если бы разнороднейший материал Достоевского был бы развернут в едином мире, коррелятивном единому монологическому авторскому сознанию, то задача объединения несовместимого не была бы разрешена, и Достоевский был бы плохим, бесстильным художником; такой монологический мир «фатально распадется на свои составные, несхожие, взаимно чуждые части, и перед нами раскинутся неподвижно, нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из. дневника происшествий, или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости». [15]
На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями, они даны не в одном кругозоре, а в нескольких полных и равноценных кругозорах, и не материал непосредственно, но эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана. Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его.
Можно не согласиться с этим объяснением, по существу выходящим за пределы объективно наличного материала, но самый факт множественности (в данном случае двойственности) неслиянных сознании указан верно. Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского. Каждое мнение у него, действительно, становится живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого голоса. Введенное в системно-монологический контекст, оно перестает быть тем, что оно есть.
Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоевского последнего периода являются мистериями. [21] Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальные, и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознании с их мирами.
В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира. Нет, дело идет о последней диалогичности, т. е. о диалогичности последнего целого. Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман Достоевского диалогичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодействия нескольких сознании, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего монологически объемлющего сознания, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным. [23] С точки зрения безучастного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот «третий» никак не представлен. Для него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не слабость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.
«Dostoewski und sein Schicksal». Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений и оценок, как Достоевский; но самое поразительное то, что произведения Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивейшие точки зрения: каждая из них, действительно, находит себе опору в романах Достоевского.
Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского. «Die grosse Wirkung Dostoewski in unserer Zeit und alle Unklarheiten und Unbestimmtheiten dieser Wirkung erklaren sich in diesem Grundzug seines Wesens und konnen auch bloss darin eine Rechtfertigung finden: Dostoewski ist der entschiedenste, konsequenteste, unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk ist nicht die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner von Gluthauch des Kapitalismus gezeugten Welt». [25]
Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивидуальной замкнутности в процессе постепенного наступления капитализма. Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосости полифонического романа.
раскрыть конструктивные особенности этого многопланного романа, лишенного привычного монологического единства. Эту задачу Каус не разрешает. Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности. Достоинство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира, воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий; он принимает его многопланность и противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого творческого замысла.
К другому моменту той же основной особенности Достоевского подошел В. Комарович. [26] Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять обособленных сюжетов, связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это заставляет его предположить какую-то иную связь по ту сторону сюжетного прагматизма. «Выхватывая. клочки действительности, доводя «эмпиризм» их до крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнанием этой действительности (как Флобер или Толстой), но пугает, потому что именно выхватывает, вырывает все это из закономерной цепи реального; перенося эти клочки себе, Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюжетом». [27]
Действительно, монологическое единство мира в романе Достоевского нарушено; но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют целостному кругозору того или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы эти клоки действительности, лишенные прагматических связей, сочетались непосредственно, как эмоционально-лирически или символически созвучные, в единстве одного монологического кругозора, то перед нами был бы мир романтика, например, мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.
Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович истолковывает монологически, даже сугубо монологически, хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги. Под влиянием монополистической эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное, внепрагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта: «Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают «голосоведение» романа Достоевского.
Основная ошибка Комаровича заключается в том, что он ищет непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или между отдельными сюжетными рядами, между тем как дело идет о сочетании полноценных сознании с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором несколько полноправных участников, получается пустое единство индивидуального волевого акта. И полифония в этом смысле истолкована им совершенно неправильно. Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль, совершается принципиальный выход за пределы одной воли. Можно было бы сказать так: художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию.
Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству, как недопустимо сводить к нему и музыкальную полифонию. В результате такого сведения роман «Подросток» оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством упрощенно-монологического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим эмоционально-волевым акцентам, т. е. сочетаются по лирическому принципу.
Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только образной аналогии, не больше. Образ полифонии и контрапункта указывает лишь на те новые проблемы, которые встают, когда построение романа выходит за пределы обычного монологического единства, подобно тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса. Но материалы музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая метафора. Но эту метафору мы превращаем в термин «полифонический роман», так как не находим более подходящего обозначения. Не следует только забывать о метафорическом происхождении нашего термина.
Адекватнее всех основную особенность творчества Достоевского, как нам кажется, понял Б. М. Энгельгардт в своей работе «Идеологический роман Достоевского». [29]
Идея как предмет изображения и как доминанта в построении образов героев приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими идеями. Многопланность романа Достоевского со всей отчетливостью вскрыта Б. М. Энгельгардтом: «Принципом чисто художественной <ориентировки героя в окружающем>является та или иная форма его <идеологического отношения к миру>. Подобно тому как доминантой художественного изображения героя служит комплекс идей-сил, над ним господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей действительности является та точка зрения, с которой взирает на этот мир герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответственно которому и конструируется его изображение. У Достоевского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созерцается все это действующими лицами. Благодаря этому возникает та многопланность действительности в художественном произведении, которая у преемников Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия, так что действие романа протекает одновременно или последовательно в совершенно различных онтологических сферах». [31]
Энгельгардт также располагает по этим планам. [33]
Как же связаны эти планы в единство романа? Каковы принципы их сочетания друг с другом?
Такова концепция Энгельгардта. Она впервые отчетливо освещает существеннейшие структурные особенности произведений Достоевского, впервые пытается преодолеть одностороннюю и отвлеченную идейность их восприятия и оценки. Однако не все в этой концепции представляется нам правильным. И уже совсем неправильными кажутся нам те выводы, которые он делает в конце своей работы о творчестве Достоевского в его целом.
На самом деле это не так: ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогия романов Достоевского с трагедией правильна). [36] В каждом романе дано не снятое диалектически противостояние многих сознаний, не сливающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире. В лучшем случае они могли бы, как в дантовском мире, образовать, не теряя своей индивидуальности и не сливаясь, а сочетаясь, статическую фигуру, как бы застывшее событие, подобно дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души императоров) или мистической розы (души блаженных). В пределах самого романа не развивается, не становится и дух автора, но, как в дантовском мире, или созерцает, или становится одним из участников. В пределах романа миры героев вступают в событийные взаимоотношения друг с другом, но эти взаимоотношения, как мы уже говорили, менее всего можно сводить на отношения тезы, антитезы и синтеза.
Но и само художественное творчество Достоевского в его целом тоже не может быть понято как диалектическое становление духа. Ибо путь его творчества есть художественная эволюция его романа, связанная, правда, с идейной эволюцией, но нерастворимая в ней. О диалектическом становлении духа, проходящем через этапы среды, почвы и земли, можно гадать лишь за пределами художественного творчества Достоевского. Романы его как художественные единства не изображают и не выражают диалектического становления духа.
которым она, может быть, сопровождалась в сознании Достоевского. Конкретные художественные связи планов романа, их сочетание в единство произведения должны быть объяснены и показаны на материале самого романа, и «гегелевский дух» и «церковь» одинаково уводят от этой прямой задачи.
Сама эпоха сделала возможным полифонический роман. Достоевский был <субъективно>причастен этой противоречивой многопланности своего времени, он менял станы, переходил из одного в другой, и в этом отношении сосуществовавшие в объективной социальной жизни планы для него были этапами его жизненного пути и его духовного становления. Этот личный опыт был глубок, но Достоевский не дал ему непосредственного монологического выражения в своем творчестве. Этот опыт лишь помог ему глубже понять сосуществующие экстенсивно развернутые противоречия, противоречия между людьми, а не между идеями в одном сознании. Таким образом объективные противоречия эпохи определили творчество Достоевского не в плоскости их личного изживания в истории его духа, а в плоскости их объективного видения как сосуществующих одновременно сил (правда, видения, углубленного личным переживанием).
Здесь мы подходим к одной очень важной особенности творческого видения Достоевского, особенности или совершенно не понятой или недооцененной в литературе о нем. Недооценка этой особенности привела к ложным выводам и Энгельгардта. Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а <сосуществование и взаимодействие>. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме. [37] Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно. Такой художник, как, например, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего; вследствие этого ничто не располагалось для него в одной экстенсивной плоскости. Такова, во всяком случае, была основная тенденция его видения и понимания мира. [38]
Достоевский в противоположность Гете самые этапы стремился воспринять в их <одновременности>, драматически <сопоставить>и <противопоставить>их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и <угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента>.
и внутренние этапы развития одного человека он драматизует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этой же его особенностью. Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизовать это противоречие и развернуть его экстенсивно. Эта особенность находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам, в его стремлении сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как можно больше тем, т. е. сосредоточить в одном миге возможно большее качественное многообразие. Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота действия, «вихревое движение», динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество времени, а преодоление его, ибо быстрота единственный способ преодолеть время во времени.
различную иерархическую акцентуацию, в самом построении романа лежат рядом в плоскости сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной полифонии Данте), а не друг за другом как этапы становления. Но это не значит, конечно, что в мире Достоевского господствует дурная логическая безысходность, недодуманность и дурная субъективная противоречивость. Нет, мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир. Но тщетно искать в нем <системно-монологическую>, хотя бы и диалектическую, <философскую>завершенность, и не потому, что она не удалась автору, но потому, что она не входила в его замыслы.
Что же заставило Энгельгардта искать в произведениях Достоевского «отдельные звенья сложного философского построения, выражающего историю постепенного становления человеческого духа», [41] т. е. вступить на проторенный путь философской монолигизации его творчества?
Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимоотношения идей, а взаимодействие сознаний в medium’e идей (но не только идей) изображал Достоевский. А так как сознание в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста, т. е. не исторически, а рядом с другими сознаниями, то оно и не может сосредоточиться на себе и на своей идее, на ее имманентном логическом развитии и втягивается во взаимодействие с другими сознаниями. Сознание у Достоевского никогда не довлеет себе, но находится в напряженном отношении к другому сознанию. Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства, или, наоборот, открыты чужому наитию, во всяком случае не сосредоточены просто на своем предмете, но сопровождаются вечной оглядкой на другого человека. Можно сказать, что Достоевский в художественной форме дает как бы социологию сознаний, правда, на идеалистической основе, на идеологически чуждом материале и лишь в плоскости сосуществования. Но, несмотря на эти отрицательные стороны, Достоевский как художник подымается до объективного видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому дает ценный материал и для социолога.
«идеологический роман» представляется нам поэтому не адекватным и уводящим от подлинного художественного задания Достоевского.
полифонию сосуществующих сознаний в гомофоническое становление одного сознания.
В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом не только в России, где под его влиянием в большей или меньшей степени находится вся новая проза, но и на Западе. За ним, как за художником, следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля. Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология. Художественная воля не достигает отчетливого теоретического осознания. Кажется, что каждый, входящий в лабиринт полифонического романа, не может найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улавливаются ухом. Каждый по-своему толкует последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как <одно>слово, <один>голос, <один>акцент, а в этом как раз коренная ошибка. Надсловесное, надголосое, надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым.