шопен баллада номер 1

Шопен баллада номер 1

Баллада соль минор — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll, вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll — Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).

Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических. Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования — к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.

Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.

Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.

Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость:

Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем:

Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.

Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз. Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком:

Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так, окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.

В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах — трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.

В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется — в совершенно новом обличье — побочная тема:

Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват — все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.

Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий. С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу, знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное, очевидно. с отодвижением окончательного разрешения конфликта.).

Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.

Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:

Кода — Presto con fuoco — последний акт драмы. Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки. Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.

Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.

Завершающее построение коды — трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву, преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:

В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах — как воспоминание о прекрасном прошлом — и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) — крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода» Мицкевича. Но это лишь догадка.). Форма ее весьма своеобразна.

Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 — превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут — и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 — новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки» Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 — образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:

После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur’ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие» акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции» баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы — здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а—с—dis—gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur’ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен — соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт — соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель — концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман — „Просящее дитя» (такт 1), „Вещая птица» (такт 3). Происхождение этой гармонии — диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а—А). Наконец — триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный» момент: h-moll и cis-moli на е) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре — образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 — Es-dur’ная интермедия. Роль этой интермедии в форме — распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее — вновь к ясности Es-dur.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем — резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока», сметают их.

Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление — A-B-C-A-C-D-C-A — кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.

Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) — в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.

Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: „От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: „Мне это приятно, я ее также предпочитаю».

Источник

Шопен баллада номер 1

Баллады Фредерика Шопена

Баллада для композиторов эпохи романтизма являлась одним из любимых жанров. Через огромный арсенал художественно-образных средств, которым обладает баллада, музыканты могли выразить весь спектр чувств, от лирики, до эпики. Для Шопена музыкальный жанр стал олицетворением старинных преданий и легенд.

Историю создания Баллад Шопена, содержание и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

Значение Баллад Шопена в истории музыки

Именно в творчестве музыканта были сформированы основные черты:

После Шопена баллада стала популярна в творчестве Ференца Листа , Иоганнеса Брамса и Анатолия Лядова .

Интересные факты

Содержание баллад Шопена

За жизнь композитор сочинил 4 баллады, каждая из которых представляет собой шедевр.

Баллада №1

Сочинение было написано автором в 1835 году. Всего несколько лет прошло после подавления восстания в Польше. Во время работы над композицией переживания композитора, касающиеся темы Родины, еще не утратили боли и остроты. Возможно, именно поэтому музыка эмоционально наполнена, и, в какой-то степени, драматически напряжена. В героико-трагическом характере чувствуется небезучастность к судьбе народа своей родной страны.

Тональность – соль минор. Чтобы передать драму, автор обращается к сонатной форме. Именно эта музыкальная форма способна проявить музыкальный конфликт. Под романтическим влиянием конструкция становится более свободной. Вступление – это ярко выраженный речитатив, будто бы сказитель начинает собственное повествование. Архаическое по характеру начало помогает слушателю мысленно попасть в совершенно другой мир, где вершатся исторические события.

Данное произведение и сегодня не утратило собственное актуальности. Оно часто исполняется на крупнейших сценах мира и является одной из вершин в фортепианном исполнительском искусстве. Плавная, дымчатая тема звучит неторопливо, чем-то напоминает вальс. Будто бы всплывают воспоминания минувших лет. Это мир, который наполнен теплом, добротой. Постепенно краски начинают приобретать более темный характер. Будто солнце зашло за тучи. Омрачению способствует связующее между двумя темами построение. Акцентируются слабые доли, что придает напряженности. Но волнение сменяется поэтичной и нежной темой, написанной в тональности ми-бемоль мажор, тональности света и гармонии. Образная естественность характерна для данного музыкального построения.

Разработка открывает для нас другую сторону и позволяет развить драматическую коллизию. Обстановка нагнетается. В партии появляются стремительные пассажи. Кульминация строится на образном изменении второй темы. Мощная динамика и аккордовая структура подчеркивают эпический характер. Звуковой поток проносится на фантастической скорости. Вновь возвращается вторая тема, закрепляя за собой новый героический образ. Сумрачно появляется первая тема. Она тоже изменилась и приобрела черты страстной патетики.

В коде действие заканчивается. Напряжение уходит на второй план, сменяясь скорбью и неутолимой грустью о безмятежном прошлом. Декламационный эпилог подводит итог драматической коллизии. Трагедия произошла, ничего уже не изменить.

Баллада №2

Свободная рондообразная форма позволяет использовать многообразные по настроению и краске образы. Между собой темы объединены тональным планом по терцовому соотношению. Постоянная смена мажора и минора создает эмоциональные качели от грусти к веселью и радости. Начинается музыкальная композиция с чисто фольклорной темы. В ней четко прослеживается объективность и светлость. Вдруг появляется контрастная тема на фанфарных интонациях. Постоянно изменяется характер музыки. Эпизоды контрастны теме, но и музыка рефрена видоизменяется и развивается. Получается нескончаемый музыкальный поток, приводящий к яркой и красочной кульминации. Хроматические интонации придают первоначальной теме инфернальный характер. Она стала более мрачной. Изменился ее жанровый облик, она стала олицетворением зла.

В коде происходит чувственный срыв. В минорной тональности звучит краткий отрывок первой темы. Тем не менее, композитор сумел обратить балладу от субъективного переживания к объективному мироощущению, что позволило завершить композицию, используя фольклорные интонации.

Баллада №3

Тональность – As-dur, хотя заметны значительные тональные отклонения. Сочинена в 1840 – 1841 годах. Считается одним из лучших и характерных для зрелого творчества Шопена произведений.

Несмотря на то, что баллада написана для фортепиано, можно проследить оркестровость композиции, которая выражается в регистровых перекличках. Плотная фактура сменяется солирующими разделами. Форма достаточно свободна, что характерно для жанра. Типичное начало – это речитатив сказителя, объективный взгляд на мир, повествование. Тема яркая, в ее основе лежит танец. Постепенно нарастает динамика, приводя к местной кульминации и спаду. Вторая тема ритмически похожа с предыдущей, но в отличии от нее тема имеет внутренний потенциал к развитию. Постепенно контрапунктом появляется одна из важнейших в драматургическом плане тема. Она прорезывается во вторую тему, искажая и отравляя ее. Создается напряжение, которое сменяется спокойным настроением. Постепенно движение становится более плотным и быстрым. Колорит омрачается, преобладают драматические интонации. Хроматические интонации придают большей трагичности кульминации. Тем не менее, возвращается свет и произведение заканчивается крайне оптимистично.

В композиции воплощается процесс борьбы мрака и света. Итогом становится победа добра над злом.

Баллада №4

Через год после создания третьей баллады Шопен вновь берется за написание композиции в данном жанре. На этот раз реализовывается трагическая концепция.

Тональность фа минор, но тональный план достаточно сложен и включает в себя яркое красочное развитие. Форма смешанная: рондо-соната. В отличии от предыдущих произведений в данном жанре, сочинение имеет светлое, безмятежное начало. Тонально вступление имеет неопределенную трактовку, что позволяет создать невесомость, неустойчивость и воздушность музыке. Вступает рельефная тема. Основной интонацией является диссонанс (тритон), который многократно повторяется, подчеркивая смутное и мрачное настроение. Особую аритмию создает ритмическая пульсация. Несколько волн развития, постоянная смена темпа позволяют сделать кульминацию логичной и яркой. В ней главенствует видоизмененная тема. Фактура становится более плотной и мощной. Происходит эмоциональный срыв пассажем. Резко от форте динамика падает до пианиссимо. Все растворяется в хроматических интонациях, преобладает пассажное движение.

Появляется вторая тема, которая характеризуется лирикой и светлостью. Яркий контраст по сравнению в предыдущим. Импровизационность, как основа. Тема активно разрабатывается, подключая материал первой мелодии. Вторгается вступление, раздел заканчивается пассажем в минорной тональности.

Это было затишье перед разразившийся бурей. Постепенно усиливается роль канонических ходов, которое ведет к появлению первой темы в более светлом значении. Дополнительным колоритным элементом в данном разделе можно считать вторую тему. Она словно возносит нас ввысь. Чувствуется влияние романтизма. Генеральная кульминация написана в светлой тональности – Des-dur. Но свет сменяется мраком, аккордовое звучание разрушает идиллию. Все рушится. Лавина сметает все на своем пути. Так завершается четвертая баллада Шопена.

Именно в 4 балладе заметен эволюционный рост мышления композитора. В произведении воплощены все характерные черты для его творчества.

Музыка Баллад Шопена в кинематографе

Произведения Фредерика Шопена часто можно услышать в фильмах. Баллады не являются исключением. Музыку можно встретить как в современном кино, так и в кинематографической классике.

Баллады Шопена можно назвать вершиной инструментального творчества композитора. Яркая драматургия, разноплановость образов и бескрайнее море интересных мелодий. 4 баллады – 4 романтических мира.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Баллада Шопена

Источник