какие номера есть в опере
Строение оперы. Назвать оперные номера
Опера — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы — либретто.
Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами.
В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».
Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).
Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера – сериа (большая серьёзная опера) и опера – буффа (комическая опера). В основе оперы лежит литературный сюжет. На его основе создаётся либретто. Литератор, создающий либретто называется либреттистом
Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.
В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, например «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.
Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).
В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).
Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.
Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.
Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив— музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.
Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.
Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).
В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.
Из чего состоит опера
Из чего состоит опера
Содержание:
Музыкальный материал:
Характеристика видов деятельности:
Но уж темнеет вечер синий,
Пора нам в оперу скорей:
Там упоительный Россини,
Европы баловень – Орфей.
За те триста с лишним лет, что прошли со дня первого оперного спектакля, многое изменилось в сложном организме оперы: раздвинулись её масштабы, обогатились выразительные средства, оркестр из скромного аккомпаниатора стал полноправным участником.
Балет и хор давно уже «прижились» в опере как неотъемлемая часть целого. Но душой оперы как был, так и остался человеческий голос с его тембровым богатством, ни с чем несравнимой динамичностью и задушевностью вокальных интонаций. Самое сочетание слова и выразительной мелодии всегда было и будет в центре внимания и композитора, и зрителя. И те формы сольного пения, в которых вокальная мелодия получила наибольшую свободу развития, естественно, оказались решающими в построении музыкально-сценического образа.
Вокальные номера
Основу оперного спектакля составляют сольные и ансамблевые вокальные номера.
Певческие голоса
Арии можно сравнить с описанием портрета героя в литературном произведении, в котором обычно передаётся его характер, душевное состояние.
Многие арии оперных произведений отличаются особой выразительностью. Примером может служить ария Снегурочки из одноимённой оперы Н. Римского-Корсакова. Красивое сопрано Снегурочки передаёт сказочный, светлый образ героини: оно похоже на пение птиц, журчание весёлых ручейков.
Снегурочка – один из самых пленительных и нежных персонажей мирового оперного искусства. Она проходит долгий путь превращения из фантастического сказочного существа в живую, страдающую девушку. Полученный от матери-Весны дар любви губит Снегурочку, она тает от беспощадных лучей солнца. Но одновременно момент таяния становится для Снегурочки минутой подлинного блаженства, когда её любовь, её живая душа достигают наивысшего расцвета. Эта двойственность состояния выражена в её словах – «люблю и таю».
Музыка арии Снегурочки трепетна и проникновенна, и при этом полна самого живого и тёплого чувства.
Слушание: Н. Римский-Корсаков. Сцена таяния Снегурочки из оперы «Снегурочка», IV действие.
Декорации
Действие оперы развёртывается перед зрителями на сцене, обставленной декорациями. Художник-декоратор разрабатывает эскизы декораций.
Самые известные эскизы декораций и костюмов к опере создал художник Виктор Васнецов. Тот самый, который написал «Алёнушку» и знаменитых «Богатырей». Неудивительно, что эскизы к «Снегурочке» получились потрясающими – это же настоящие картины!
Части оперы
Инструментальные номера
Велика роль в опере и инструментальных эпизодов (эпизод – это небольшая часть произведения, которая отличается самостоятельностью и законченностью).
Круг образов, которые музыка способна передать сама по себе, необычайно широк. Музыка повествует о великих битвах и победах, рисует картины природы, передаёт настроения и характеры действующих лиц.
Иногда инструментальные фрагменты опер представляют собой подлинные шедевры. Они даже способны жить самостоятельной жизнью и нередко исполняются как отдельное произведение.
Вопросы и задания:
Презентация
Из чего состоит опера: действие (акт)
Проект Сергея Ходнева
Игорь Тимофеев. «Три грации», первая половина 1930-х
Фото: JENNIFER MERIN
Действие (акт) — основная и самая крупная единица в структуре оперы, включающая законченную часть ее сюжета. Возникло как прямая параллель делению на акты драматических произведений, которое, в свою очередь, театр Ренессанса позаимствовал у античных теоретиков. Число актов может варьироваться в зависимости от жанра, времени создания и других обстоятельств.
Фото: JENNIFER MERIN
Из всех принципов устройства оперы ее разделение на части выглядит самым удобопонятным и прагматичным. Ну в самом деле, поди высиди три-четыре-пять часов, не сходя с места. Рассеивается внимание, затекает тело, даже самые сладостные звуки начинают заметно терять в сладости. Надо же дать зрителю возможность ненадолго стряхнуть с себя одухотворенность — для бесцельного фланирования по фойе, для санитарных надобностей и для визита в буфет (тем более что тут и театру прямая выгода).
Притом принцип этот, естественно, вечный. «Пусть сочиненье не больше пяти и не меньше содержит / Действий, ежели хочешь, чтоб вновь его видеть желали» — это еще Гораций советовал; не до конца понятно, почему именно пять, но обычно это число увязывают с пятью этапами, которые, по старым понятиям, должно было проходить развитие сюжета драмы (например, экспозиция-развитие-кульминация-перипетия-развязка). Иными словами, все несколько сложнее, чем банальная потребность зрителя в перерыве, и за ритмом «действие-антракт, действие-антракт» стоят еще и формально-композиционные нормативы.
Но Гораций, понятно, писал не об опере; если же посмотреть на десяток-другой самых ходовых оперных партитур, то становится очевидно, что никакого единообразия нет,— есть оперы пятиактные, но есть и произведения в четырех, трех, двух действиях, а есть и одноактовки.
Обстоятельств, которые такой разброс обусловили, на самом деле множество, и вот они-то не всегда так уж удобопонятны и прагматичны. Бывает, например, что то или иное количество актов — это маркер «свой-чужой», знак принадлежности к определенной оперной традиции, например национальной. «Лирические трагедии» французского барокко, начиная с Люлли, аккуратно следовали канонам классицистской драматургии и включали непременные пять актов. У итальянцев было иначе; в «Эвридике» Якопо Пери два действия, в «Орфее» Монтеверди — пять, но потом в качестве незыблемого стандарта на долгое время утвердилась трехактная структура. Тут даже радикальные смены эстетических приоритетов ничего не меняли: в три действия укладываются оперы венецианцев XVII века — Кавалли, Сарторио, Чести — с их пестрой смесью запутанных интриг, переодеваний, бурлеска и чудес, в три же акта — строгие и чинные оперы-seria композиторов следующего столетия, придерживавшихся итальянской модели, от Скарлатти и Генделя до молодого Моцарта.
Еще по количеству действий подчас можно понять, к какому жанру относится опера, даже не читая либретто. В зародыше opera buffa была одноактной вещицей, позже стандартом стали два акта. Здесь, впрочем, не стоит делать вывод, что чем меньше актов — тем меньше серьезности. Итальянская оратория XVIII века, произведение по музыкальному складу совершенно оперное, только как раз от буффонады бесконечно далекое, тоже обычно сочинялась в двух частях: оратории такого пошиба обыкновенно исполнялись Великим постом в церкви, и в перерыве между действиями общество слушало проповедь.
Но иногда, экспериментируя с актовой структурой произведения, композитор и его либреттист свидетельствуют именно о том, что какая бы то ни было традиция им не указ и что они драматургическое членение оперы хотят подчинить соображениям, допустим, естественности и правдивости, а не формальным правилам. Так было, например, с моцартовским «Милосердием Тита», где старое и почтенное трехактное либретто с несколько даже демонстративной радикальностью переработали (с включением большого числа ансамблей),— и у получившейся, по словам Моцарта, «настоящей оперы» оказалось уже два акта. Так было и у композиторов-веристов рубежа XIX–XX веков, которые совершенно не были убеждены, что серьезную, захватывающую, эффектную музыкально оперную историю необходимо во что бы то ни стало растягивать на три-четыре действия. «Паяцы» Леонкавалло или «Сельская честь» Масканьи — опусы одноактные, но от того ничуть не менее важные для истории оперного театра, нежели «Тоска» или «Андре Шенье». То же можно сказать и о Рихарде Штраусе, у которого есть огромные трехактные «Женщина без тени» и «Кавалер розы» — но есть и одноактные «Электра» и «Саломея», все обаяние которых именно в том, что действие предельно сконцентрировано и непрерывно.
Во всех этих случаях, однако, акт — это не просто часть партитуры, выделенная по чисто сюжетному принципу. Действие оперы — еще и в музыкальном смысле законченный и даже автономный период, у которого тоже есть свои собственные завязка, кульминация и отчетливый финал (оформленный в соответствии с модами того или иного времени: когда бравурной арией, а когда массивным ансамблем, да еще и с хором). С одной стороны, композитору при этом положено было стараться, чтобы акты спорили друг с другом в выразительности, чтобы человек, опоздавший к первому акту, был уверен, что впереди у него все равно в достатке хорошей музыки. С другой — случалось так, что композиторы уровня Верди или Мусоргского перерабатывали свои оперы (директорам театров, что греха таить, тоже доводилось высказываться на предмет желаемого количества действий), вычеркивая или вставляя целые акты, и в результате этих замен восприятие оперы в целом менялось решительно и капитально.
А если вернуться к современной театральной прагматике, то она на самом деле композиторское деление на акты воспринимает вовсе не буквально. В «Воццеке» Берга, например, три акта — но обычно оперу, учитывая ее хронометраж, исполняют целиком без перерыва. Четырехактная «Свадьба Фигаро» Моцарта, скорее всего, будет идти не с тремя антрактами: времена изменились и театры предпочитают не затягивать оперные представления до глубокой ночи. Слушателю приходится, таким образом, воспринимать акт оперы прежде всего как музыкальную реальность — а не как механический отрезок от звонка до звонка.
дорогостоящий акт
«Золотое яблоко» Пьетро Антонио Чести (1668)
Вероятно, до самого вагнеровского «Кольца нибелунга» звание самого грандиозного и самого дорогостоящего оперного зрелища удерживало циклопическое «Золотое яблоко» Чести. Император Леопольд I, которому опера была посвящена, хотел затмить Людовика XIV с его версальскими празднествами — и преуспел. В Вене специально построили открытый театр с 24 переменами декораций, где десятки персонажей разыгрывали историю о суде Париса. В опере пять актов плюс огромный пролог, но исполняли их не кряду, а по три части за вечер.
судьбоносный акт
«Борис Годунов» Модеста Мусоргского (вторая редакция, 1872)
Первую редакцию «Бориса», как известно, Дирекция императорских театров забраковала как некондиционную, и Мусоргскому пришлось учесть ее пожелания. Именно появившийся в результате так называемый «польский акт» (третье действие) сделал из «Бориса», по сути, совершенно другую оперу, в которой есть и большая женская партия (Марина Мнишек), и любовная линия, и вкрадчивый Рангони, и напоминающий глинкинские традиции колорит польских танцев. Какой из двух «Борисов» состоятельнее театрально — вопрос по-прежнему дискуссионный.
рекордный акт
«Жизнь и эпоха Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (1973)
Пять актов — вовсе не предел. В «Жизни и эпохе Иосифа Сталина» Роберта Уилсона (того самого) действий вовсе даже семь, а продолжается опера немыслимые 12 часов. Понятие «опера» Уилсон, правда, толкует расширительно: это пластический спектакль без пения на музыку нескольких композиторов, сюрреалистическое зрелище, имеющее к советской истории отношение разве что самое условное. Можно себе представить, какое впечатление Уилсоновы семь актов могли произвести на оперную публику начала 1970-х.
микроскопический акт
«Пески времени» Питера Рейнолдса (1993)
Есть вроде бы полусерьезный, но активно развивающийся современный феномен, который можно назвать микрооперой: когда целая одноактная опера длится меньше, чем иная ария. У московского композитора Андрея Семенова, к примеру, есть целый цикл опер продолжительностью минут по восемь-девять. Это, впрочем, еще не рекорд. Пока что самой маленькой оперой считаются «Пески времени» покойного композитора Рейнолдса. Увертюру, хор, речитативы и арии — в «конденсированном», правда, виде — удалось уложить в три минуты и тридцать четыре секунды.
Из чего состоит опера: каватина
Проект Сергея Ходнева
«Норма». Режиссер Дэвид Маквикар, Метрополитен-опера, 2017
Фото: Jack Vartoogian/Getty Images
Каватина — сольный вокальный номер, род арии, в классической опере первой половины XIX века (итальянской, французской, русской) выделяющийся не столько особым складом, сколько особой функцией: чаще всего каватина — это выходная ария, призванная выгодно презентовать того или иного оперного героя.
Фото: Jack Vartoogian/Getty Images
Музыкальная и околомузыкальная терминология — вещь часто нелинейная, вернее сказать, наделенная совсем не той линейностью, которой от нее ожидаешь. Скажем, названия смычковых струнных в итальянском языке образованы от слова viola с прибавлением разнообразных суффиксов — и, в принципе, это понятно, учитывая, что с разнообразных виол, от басовой до дискантовой, славная история этих инструментов когда-то начиналась. Но посмотрите, как эти суффиксы распределились. Альт — это просто «виола», viola. Скрипка — violino, «маленькая виола», «виолочка». Контрабас — violone, «большая виола», «виолища». Еще один инструмент, виолончель, пришлось втискивать в этот ряд, склеив сразу два суффикса, увеличительный и уменьшительный: violoncello — это «маленькая большая виола».
В слове «каватина» тоже слышится нечто уменьшительное. И действительно, соответствующий «большой» термин — «кавата» — одно время был в ходу, только это было в XVII веке, тогда новые формы музыки только искали себе названия: что-то прижилось, что-то нет. У каваты могла бы быть столь же блестящая будущность, как и у кантаты, сонаты, токкаты: среди значений слова cavare (добывать, доставать, вырывать, выкапывать — это тот же корень, что и в слове «экскаватор», например) было и «извлекать звук». Однако не вышло.
Логика тут не работает: этимологически каватина — это маленькая кавата, но что же может быть меньше, чем крошечная, зачаточная ария, точнее даже ариозо, небольшая распевная «мораль» в конце длинного речитативного монолога. В опере конца XVIII и первой половины XIX века каватина — номер, может, и не самый грандиозный, но зато, как правило, довольно эффектный — вспомните хотя бы Фигаро из «Севильского цирюльника», выходящего на сцену со своим «Largo al factotum della citta». Ключевые слова тут — «выходящего на сцену»: для композиторов того времени каватина — это прежде всего выходная ария, способ презентовать зрителю впервые появляющегося ключевого персонажа, а заодно и возможности того певца, которому эта роль поручена.
Многим позднее, уже на ущербе романтизма, вдруг выяснилось, что создатели опер на самом деле не слишком и нуждаются в каватине как приеме что музыкальной драматургии, что сюжетной. Заставить персонажа являться перед аудиторией с этаким транспарантом, сходу исчерпывающе и прямолинейно сообщавшим, кто он таков, какого он нрава и что тревожит его душу — это все-таки отдавало архаикой. В «Отелло» Верди саморазоблачительного монолога Яго слушателю приходится ждать до второго акта, но будь эта опера написана не в 1880-е, а четырьмя-пятью десятками лет ранее, у Яго наверняка был бы шанс выговориться раньше. Особенно если на примете у композитора был певец, который рассчитывал на такую любезность со стороны автора. И если театральному менеджменту в момент премьеры было очевидно, что для кассы такая любезность тоже будет благоприятна.
Вот здесь уже все линейно и логично. Главный товар в опере — пение, вернее сказать, умение певца впечатлить и взять за живое; но в ситуации, когда большая часть присутствующих в зрительном зале занята в основном светскими визитами из ложи в ложу, болтовней и лорнированием друг друга, когда опера тем не менее остается, по словам Жорж Санд, «опасным поприщем, где не жюри и не знатоки, а публика держит в одной руке пальмовую ветвь, а в другой свисток», певцу нужно, чтобы его первый выход был обставлен особенно торжественно. Отсюда, собственно, и вся индустрия выходных арий, которыми еще в конце XVIII века (чему позднейшие мастера оперного театра искренне ужасались) нередко бывали вдобавок так называемые arie di baule, «чемоданные арии» — то есть впечатляющие вокальные пьесы, которые та или иная оперная звезда знала назубок, в которых умела как следует блеснуть и которые, словно багаж, таскала за собой со сцены на сцену. Так, к примеру, знаменитый сопранист моцартовских времен Луиджи Маркези требовал, чтобы в любой опере какого бы то ни было содержания ему позволяли исполнять при первом появлении на сцене одну и ту же арию (рондо «Mia speranza, io pur vorrei» Джузеппе Сарти).
Времена, когда оперная знаменитость могла требовать от композитора (либо капельмейстера) настолько значительных уступок или хотя бы компромиссов, давно прошли. Композиторы второй половины XIX века уже предпочитали другие способы обрисовать своих главных героев в момент их знакомства со слушателем (лейтмотивы, например). Вдобавок в современном оперном театре этим героям, как правило, предлагается и довольно плотный режиссерский текст: вкупе с теперешним этикетом, предполагающим, что ни на какие социальные обязанности отвлекаться от сцены зрителю негоже, это гарантирует, что важный персонаж не появится на сцене незамеченным. Но сами каватины, разумеется, не стали в результате анахронистичной музыкой проходного значения. Напротив, часто бывает так, что именно по ним-то соответствующую оперу и знают: честные старания композиторов отметить именно эти эпизоды несомненным вокальным хитом тому порука.
портретная каватина
«Свадьба Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта (1786)
«Свадьба Фигаро» — пример классицистской оперы-buffa, где каватины оказываются зеркалом, которое умудряется отразить и характер героя, и обстоятельства, заставшие его в момент завязки, и даже его будущий modus operandi. В «Se vuol ballare» Фигаро сардонически грозит в конце концов обвести хозяина вокруг пальца, а «Porgi amor» — портрет Графини, которая теперь уже не зелье-баловница Розина из «Севильского цирюльника», а меланхоличная дама, чувствительно расстроенная собственной брачной жизнью.
героическая каватина
«Танкред» Джоаккино Россини (1813)
божественная каватина
«Норма» Винченцо Беллини (1831)
Прагматически задача арии «Casta diva» как будто бы незатейлива: показать главную героиню в торжественном ореоле друидской жрицы, молящейся «целомудренной богине» — Луне. Но музыка — и это на самом деле в подобных случаях возникает вовсе не так редко — эту задачу перерастает. Вразрез с чисто формальными функциями каватины как таковой, именно «Casta diva» стала для многих не просто главной и самой известной арией Беллини, но и своего рода символом итальянского бельканто (а отчасти и итальянской оперы вообще).
русская каватина
«Руслан и Людмила» Михаила Глинки (1842)
При всем стилевом и колористическом новаторстве, оперы Глинки строились по канве привычных для публики схем белькантовых музыкальных драм. Каватины — не исключение: их композитор с явным удовольствием выписывает для самых важных и самых интересных своих героинь. Например, для Людмилы, чья каватина «Грустно мне, родитель дорогой» — развернутый номер, элегантно соединяющий русский фольклорный мелос и итальянский вкус к виртуозным фразам, чистую лирику и шаржи на неудачливых женихов героини.