чибиток что это куй чобиток
Чибиток что это куй чобиток
Малышу исполнилось 3 месяца. Молодая мамочка уже освоилась с правилами ухода за ребенком, уже прошли колики, он начинает меньше спать и больше бодрствовать, во что играть с грудничком?
В 3 месяца малыш уже обычно умеет держать голову, удерживает погремушку в руке, реагирует на мимику лица мамы, смеется, гулит. В этом возрасте исследование малышом окружающего мира происходит на уровне органов чувств, именно это и используйте в своих играх.
Во что поиграть с грудничком? Положите малыша себе на живот и пойте ему песенки, выбирайте мелодии разного ритма и интонации: медленные и быстрые, маршевые и вальсовые. Малыш еще не понимает смысла песни, но уже чувствует интонацию и будет гулить в такт мелодии. Развитие ребенка находится на кончиках его пальцев, поэтому играйте с грудничком в пальчиковые игры: «Сорока-ворона», «Мальчик с пальчик». Детки очень любят, когда им делают гимнастику, дополните ее подходящими потешками и стишками, например упражнение-велосипед выполняйте под стихотворение К. Чуковского «Ехали медведи на велосипеде», к массажу стопочек добавьте потешку «Куй-куй чобиток».
Ребенку нравится наблюдать за маминой мимикой, четкое проговаривание всех слов будет способствовать быстрому развитию речи. Учите части тела: ручки, ножки, пальчики во время массажа, а лица такой потешкой:
Или так, трогаете щечки, лобик, глазки, ротик и в конце носик с присказкой:
Стенка, стенка, потолок, два окошка, дверь, звонок! Динь-динь!
Груднички обожают такие игры, от них они просто заливаются смехом.
Малыши учатся координировать свои движения, привяжите игрушку на ленточку, пусть он пытается ее схватить, меняйте игрушки, описывайте их в игре: «А ну-ка лови поросенка! А теперь поймай мышку!»
В 4-5 месяцев малышу уже можно читать книжки, они должны быть с четкими большими картинками, изображающими предметы или животных. Называйте предмет, его цвет, у животных показывайте части тела. Произносите, как кто говорит.
Стимулируйте малыша к переворотам, к ползанию, для этого кладите игрушки чуть дальше, чтобы ребенок доставал их. Когда носите грудничка на руках, показывайте и рассказывайте ему обо всем, что видите, на улице предлагайте ему послушать, как поет птичка, как лает собачка, дайте потрогать листики, цветочки.
Когда малыш уже сядет, можно рисовать пальчиковыми красками, можно прятать игрушки от киндер-сюрприза в мисках с разными крупами, пусть он ищет их. Такие игры хорошо развивают мелкую моторику ребенка. В 6-7 месяцев уже пора покупать сортер. Но не рассчитывайте на то, что ребенок уже будет вкладывать фигурки в нужные отверстия, играйте с ним вместе. Давайте ему посмотреть фигурку, назовите ее: круг, квадрат, треугольник, расскажите какого она цвета. Дайте крохе коробки, научите перекладывать фигурки из одной в другую.
С грудничком 8-9 месяцев уже можно поиграть в такую игру: возьмите 3 игрушки, лучше животных, поставьте их в ряд перед ним, называя каждое животное. А потом говорите: Возьми котика! Возьми зайчика! И т.д. Точно также можете учить цвета с помощью разноцветных кубиков.
Все малыши очень любят играть в «ку-ку», разнообразьте игру: возьмите платок, закрывайте им, то свое лицо, то лицо малыша, отбрасывая платок, говорите «ку-ку»! Также можно прятать под платочек игрушки, малыш может сам снимать платок, а вы говорите «ку-ку!»
В 9-10 месяцев научите ребенка листать книги, рассказывайте, что в них нарисовано, читайте стихи. В этом возрасте малыши уже начинают говорить первые слова и имитировать звуки, мимику. Научите его имитировать звук машины, показывать ежика, копировать голоса животных, это уже возможно в 11-12 месяцев.
Играйте в игры, в которых слова согласуются с действиями, например про котят, показывайте, что делают котята, а малыш пусть повторяет и показывает лапки, ушки, животик в соответствии со словами стишка:
Все котятки мыли лапки,
Мыли ушки, мыли брюшки,
А потом они устали,
Сладко – сладко засыпали!
Подбирайте для таких игр свои стихи, они учат малыша внимательности, развивают речевые навыки и артикуляцию.
Сейчас в продаже есть много развивающих игрушек, некоторые мамы думают, что достаточно купить ее ребенку и пусть играет. Но игрушка тогда интересна и развивает, когда вы играете ею вместе. Ни одна самая интерактивная игрушка не заменит ребенку общение с мамой, поэтому лучшее развитие – это совместная игра. Включите свою фантазию или используйте наши советы и вам будет очень интересно играть с грудничком.
Онтологические прогулки
ИЗМЕРЕНИЕ. Куй, куй чобиток. Философия тела в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» (7)
Толстой гениально обозначает границы возможного творчества, точку «зажигания», на которой включается внутренний двигатель художника, но не называет ее. («Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа», говорит автор романа о художнике-живописце. То же он мог бы сказать о писателе, художнике слова. Я думаю, эта точка — отчаяние, разреженное поле моральной прострации, в котором мы не принадлежим уже «этому» миру, но еще и не принадлежим «тому». Если мы интуитивно фиксируем ее и беремся за перо (резец, инструмент, кисть), отчаяние развивается в положительную энергию «вдохновения», и кризис разрешается «творчеством». Вот почему никакое творчество невозможно в позитиве, в «счастье», «ликовании», «упоении», «равновесии», «приязни»: они завершение, экстракт, кульминация процесса, и одновременный же его распад. Важен именно неуловимый переход от деструкции к конструкции, и этот переход — отчаяние, предельный градус творческой редукции, инерции опыта. В этом состоянии всякий раз рождается художник, стремится к нему и одновременно боится его. В знаменитом пушкинском троеперстии «и жизнь, и слезы, и любовь» — слезы представляют именно эту вдохновенную — и главную для творчества — ступень отчаяния, разрешающуюся плодом любви.
Толстой «груб», как груба материя, он часто вне «стиля» записного стилиста, но это жесткость и рельефность самой природы (материи), не сознающей своей жесткости в самой себе. Внутри нее самой понятие красоты да и сама красота отсутствует, только одна жизнь, которую только извне и можно определить как «прекрасное» и «безобразное». Обыватель, даже самый «стильный» и образованный, внеположен красоте, художник и природа — нет. Они внутри себя как прекрасного, имманентны ему. Поэтому Толстой легко пишет: «Он оглядывал сытую лошадь, взмылившуюся между ляжками и на шее, где терлись поводки». Выверяющий постороннее впечатление художник не написал бы так, но природа и Толстой не сверяют себя с эстетикой.
«Анна села в коляску в еще худшем состоянии, чем то, в каком она была, уезжая из дома. К прежним мучениях присоединилось теперь чувство оскорбления и отверженности, которое она ясно почувствовала при встрече с Кити.
— Куда прикажете? Домой? — спросил Петр.
— Да, домой, — сказала она, теперь и не думая о том, куда она едет.
«Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотрели на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? — думала она, глядя на двух пешеходов. — Разве можно другому рассказывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказывать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада. Как я ее всю вижу насквозь! Она знает, что я больше, чем обыкновенно, любезна была к ее мужу. И она ревнует и ненавидит меня. И презирает еще. В ее глазах я безнравственная женщина. Если б я была безнравственная женщина, я бы могла влюбить в себя ее мужа. если бы хотела. Да я и хотела. Вот этот доволен собой, — подумала она о толстом, румяном господине, проехавшем навстречу, принявшем ее за знакомую и приподнявшем лоснящуюся шляпу над лысою лоснящеюся головой и потом убедившемся, что он ошибся. — Он думал, что он меня знает. А он знает меня так же мало, как кто бы то ни было на свете знает меня. Я сама не знаю. Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им хочется этого грязного мороженого. Это они знают наверное, — думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших мороженика, который снимал с головы кадку и утирал концом полотенца потное лицо. — Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Лёвин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда. Тютькин, coiffeur. Je me fais coiffeur par Тютькин. [1] Я это скажу ему, когда он приедет, — подумала она и улыбнулась. Но в ту же минуту она вспомнила, что ей некому теперь говорить ничего смешного. — Да и ничего смешного, веселого нет. Все гадко. Звонят к вечерне, и купец этот как аккуратно крестится! — точно боится выронить что-то. Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти извозчики, которые так злобно бранятся. Яшвин говорит: он хочет меня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!»»
Все — солдаты и старшины, генералы и адмиралы, унылые реалисты и бойкие модернисты должны открыть рот в этом месте. Все уже, оказывается, было. А между тем героиня соцтруда Стайн еще только родилась (1874), и еще не написан «Вертер» («Улисс»). Еще никто совершенно не боится Вирджинии Вулф и не ищет утраченного времени. Не участвует в кафкианских процессах и превращениях, не строит замков на песке и не истребляет тиранов, — но все это уже существует в нашей литературе, в прозе Толстого. Методом можно сделать все, было бы откуда брать и было бы желание прослыть автором метода. Русская литература «рулит», как сказал бы Уильям Джемс, автор термина «поток сознания», который демонстрирует здесь Анна Каренина А ведь он не слышал еще о Гоголе и его мертвых душах. Шум и ярость! — сказал бы тогда он.
«Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!» — думала она. Увидав его шляпу на вешалке, она содрогнулась от отвращения» (Часть седьмая, Гл. XXIX) Да, «читателю» и самой Анне на мгновение кажется, что это ненависть к Вронскому. Нет не к нему, ни к его шляпе. Отвращение к уродству жизни и материи в целом, ее обману, воплощенным в «шляпе».
Три опьянения, три отравления – жизнью, молодостью, здоровьем – перечисляет Будда в одной из своих сутт как величайшие опасности, которые подстерегают человека. Опасность всех их видел и знал Толстой. «Пьян жизнью», «опоен здоровьем», «упоен молодостью» – эти выражения часто буквально или сходные по смыслу можно встретить у Толстого-писателя. В «Смерти Ивана Ильича» читаем: «Кроме вызванных этой смертью в каждом соображений о перемещениях и возможных изменениях по службе, могущих последовать от этой смерти, самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я. «Каково, умер; а я вот нет!» – подумал или почувствовал каждый».
В «Исповеди» эта мысль выражена еще резче: «Можно жить только, покуда пьян жизнью; а как протрезвишься, то нельзя не видеть, что все это – только обман, и глупый обман!» Опьянение жизнью Толстой преодолевал сначала в самой жизни, затем в художественном творчестве, а в конце — в своих религиозных трудах. Ибо художественное творчество, следует это признать, особый вид опьянения, которым, правда, Толстой не был опьянен буквально, но миновать его все же на своем пути не мог: оно психологически связывает его художественные и духовные поиски.
Л.Н. Толстой. Советская марка.
Сегодня мы могли бы добавить к этим трем опьянениям четвертое, которого не называла древняя психология. Это — опьянение художника своим талантом, творчеством. Им были опьянены почти все великие русские писатели — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Бунин, Набоков, им был хмелен даже Лесков и отчасти даже Платонов. Ни своим, ни чужим талантом не были опьянены, пожалуй, только Толстой и Чехов, не напрасно они чувствовали друг к другу взаимную приязнь. Толстовский трактат «Что такое искусство?» посвящен именно теме разоблачения этого опьянения, эгоизму и ограниченности искусства, забвению художником в себе божественного закона перед законом искусства, ограничения себя законом искусства. То, что закон искусства есть частное проявление «человеческого» закона, вопреки закону божественному, Толстой понял очень рано, и с успехом преодолевал его в себе. Опьяненность, отравленность собственным талантом и даром — основная черта жрецов нового искусства, а такое упоение ведет к ожесточению художнического эгоизма, искажению художественного зрения, а в итоге — к конфликту божественного и человеческого закона, не к объединению, а разъединению людей.
Художника от художника отделяет именно его погруженность в прелесть собственного таланта, идолопоклонство перед ним. Это же отделяет художника и его искусство от людей. Сам дар часто отделяет человека от Бога. Толстой никогда не ставит закон искусства, человеческий закон, выше закона жизни, закона Бога. Те из его героев, которые служат человеческому закону, закону личности, — гибнут.
«Смерть поэтому, может быть, есть только перенесение сознания из отдельной личности в более обширное существо, включающее в себя отдельные личности. И это вероятно потому, что вся жизнь человеческая есть только всё большее и большее расширение сознания», говорит Толстой. Он утверждает, что слова истины убедительны только в том, кто отрицает в себе личность. Действительно, каким образом что-либо исходящее от «личности» может быть справедливо и морально, просто человечно?
«Жизнь, какую я сознаю, никак не есть жизнь моего «я». «Я» иллюзия, нужная для этой жизни, но иллюзия — как бы леса, подмостки, орудие для работы, но не в нем самом работа. Напротив, перенесение интереса на него — на «я» — губит, останавливает работу», — говорит Толстой в «Мыслях».
Все, что эманирует в мир наше «я», неизбежно оказывается под подозрением. В «Исповеди» Толстой говорит, что на него часто находили «минуты недоумения», провалов, «остановки жизни», как будто он не знал, как ему жить, что ему делать. Эти остановки жизни, говорит он, всегда выражались одинаковыми вопросами: зачем? ну, а потом?
Эти «остановки жизни» — обморок нашего несуществующего «я», зияния в духовном теле, когда человек, осознавший гибельность эгоизма и активно нравственно развивающийся, еще не обрел твердой опоры, а «я» уже потерял или теряет. Тогда начинается мучительное раздвоение, разрыв личности, осознание конфликта между божественным и человеческим.
Зрелость духа наступает не раньше освобождения от чувственности. Так говорит нам элементарный духовный опыт. Как может жить в Боге эксплуатирующий свое и чужое тело? Как может жить в духе эксплуатирующий интеллект в интересах тела и самого себя? Но мы хотим объединить их, дух и тело, больше того: на самом деле мы только тело и называем духом. Оно вдохновляет.
[1] парикмахер. Я причесываюсь у Тютькина. — франц.)
Онтологические прогулки
ИЗМЕРЕНИЕ. Куй, куй чобиток. Философия тела в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина». (1)
«Философия тела» и освобождения от тела как онтологическая проблема и художественный метод могут быть рассмотрены у Л.Н. Толстого не только на примере романа «Анна Каренина», но и в любом другом его художественном произведении («Отец Сергий», «Холстомер», «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната») и даже в трактате («Что такое искусство?», «Исповедь», «О Шекспире и о драме»). Под «телом» я подразумеваю не только органические и телесно-природные феномены, но и весь материальный мир художественной вселенной всякого большого писателя.
Эта работа может рассматриваться как развернутая, хотя и неявная полемика с известным тезисом Дм. Мережковского о Толстом как о «тайновидце плоти» в противоположность Достоевскому, «тайновидцу духа». Потому что Толстой не просто «тайновидец», а духовидец плоти, через плоть созерцающий и выражающий дух, художник, страстно «развеществляющий» материю.
Мой подход заключается в том, что Лев Толстой был тайновидцем духа ничуть не меньшим, чем Ф.М. Достоевский, но выражал свои мысли о духе и духовном не столько напрямую, погружаясь во внутреннюю жизнь героев, сколько опосредованно, через художественное утончение материи человека и вещи, через всю плоть материального мира — и этой «плотью» существования сказал о духе и духовном не меньше других.
То есть, все плотное, плотское, материальное, чувственное, вещное, «мнимое» с точки зрения трансцендентного, у Толстого — надводная часть айсберга всего бытия человека, выраженная в видимых формах и состояниях, существующее в тексте часто не наряду, вместе и параллельно, а вместо, как доступный читателю эквивалент внутреннего содержательного. Внимательный взгляд, однако, различает эту «материю» художественного мира Толстого именно как только зримое — а не единственное и исключительное — проявление внутренних состояний человека и природы. Самое мастерство Толстого-художника обусловлено его глубинным пониманием духовной жизни и ее законов, продолжающихся в материальном мире в своем завершении, в полете падения. Дух и духовное неописуемы в принципе, их присутствие может быть зафиксировано лишь в грубых формах «реального» мира. Слово, язык стоят на границе этих миров, тайно перетекающих друг в друга, являясь их соединительной тканью. Потери и немощи языка и слова — это их потери и немощи в этом мире; их обретения и могущество целиком принадлежат тому. Художник принадлежность «того» мира постольку, поскольку он сообщен с духовным языком своего описания, поскольку он инструмент описания. Он лишь «выносит» на поверхность своего языка свое видение и понимание духовного в словах и образах и выражает его в доступных для чувственного восприятия формах. Выражаясь фигурально, слово, как кислород, как матрица зримого образа, предсуществует в метафизическом пространстве, а его легкие, язык, надсуществуют в земном. Слово нисходит к языку и восходит к себе самому, замкнуто в себе, оплодотворяемо самим собою; оно слово-в-слове, вещь-в-себе, его существование как бытия отдельно. Язык, соединяющий слова, охлаждает и ассимилирует плазму слова, питается матрицей слова, сам является плотью материального мира и может передавать собой только опосредованные вещи и состояния. Он сам предмет и инструмент слова, комбинирующий в себе опыт посюстороннего и запредельного. Но язык меньше слова, как часть меньше целого. Поэтому в нем неизбежны потери слова. Слово предсуществует, язык существует. Язык как развеществленная субстанция, тонкая плазма слова, есть видимый материал искусства литературы. Язык актуален, слово пренатально. Язык тождествен бытию. Но актуализация языка и бытия возможна лишь через овладение словом.
Высшее достижение языка — это автономное пребывание слова внутри языка, сосредоточенность слова внутри слова. Это я называю самосозерцанием слова, его самобытием. В этом состоянии слова всегда первозданны, вечно новы, юны. Эти слова существуют до Бога. Бог существует через них, посредством слов он бывает Богом. Из этих добытийных состояний слов и черпал свое искусство Толстой и Гоголь. Но они нарушили молчание и самосозерцание слова и сами стали как боги.
Один из удивительных и многозначительных эпитетов Будды — достигший безмолвия. Смысл этого особенно хорошо начинаешь понимать, когда, в молчании, продолжаешь ментальный диалог с миром, а, прекратив и его, все еще пребываешь внутри слова. Эту последнюю связь себя и слова труднее всего преодолеть художнику. Потому что он всегда пребывает внутри говорящих — то есть, павших — слов.
Поэтому мы будем говорить дальше о павших словах, словах, ставших языком и прекративших быть Богом.
Быть внутри слова означает пребывание в его прелести, поэзии, неосмысленном смысле поэзии, постоянной готовности высказывания, а не безмолвия. Находящийся внутри слова, в конечном счете, воздвигает между собой и миром непреодолимую преграду и в предельном смысле не будет услышан ни собой, ни миром. Потому что он нарушил молчание слова ради языка, ради искусства. В этом и ни в чем ином трагедия художника. Гению, чтобы быть богом, не хватает только одного — молчания. Это трагедия его богодоступности, близости к богу. Трагедия художника и трагедия его языка идентичны. Богооставленность гениального художника в его богодоступности.
Преодоление прелести слов для поэта и мыслителя невозможно. Толстой, преодолевая художественные формы вышел на прямоговорение, но полностью они преодолевается только в религии молчания. Совершенное слово есть только у безмолвия. То есть, у самого слова, не ставшего языком.
Строго говоря, слово как язык — лишь первая «плотная» оболочка духа, начальная инстанция его снижения и «падения» в материю, и все выраженное языком, даже самое абстрактное и отвлеченное, не может считаться чисто «духовным», какие бы претензии слова по этому поводу ни высказывались писателями. Уже первое движение мысли в самой себе огрубляет ее и низводит в «ад» языка, материи. Первое нисхождение духа, начальная манифестация материи в мире, выражено знаменитым стихом Иоанна. Толстой описывает вторую стадию этой манифестации, закрепление материи в форме и ее победоносное шествие к своему упадку и разложению. Понимая «материальность» самых утонченных предметов и состояний, Толстой не боялся описывать грубость и плотность «грубых» вещей мира, смиряя в себе поползновения несовершенного человеческого языка на вышнее.
Таковы, вкратце, тезисы этого эссе. Детальное развитие их потребовало бы многостраничной книги, конспект которой здесь предлагается.
Я говорю о безопасной опасности и опасности безопасности. Содержание чьей-либо жизни определяется наличием в ней фермента опасного.
Как я определяю опасность? Как бесстрашие, как полное отсутствие надежды здесь и там, как беспощадное ощущение автономности «я» вплоть до полного отделения его от Бога — вплоть до полного его самоуничтожения.
В соответствии с этим, имеется также два бытия, две цивилизации, два искусства.
Поэтому необходимо различать две цивилизации: цивилизацию комфорта, в которой «я» тешится и жиреет, и цивилизацию опасности, в которой оно прекращается. Цивилизация комфорта, равно как и «безопасного» искусства, — по преимуществу цивилицация тела и его потребностей, даже когда все интеллектуальные ресурсы подключены к ней. Цивилизация опасности — это цивилизация духа, цивилизация освобождения от тела и всего, что сопутствует телу. Это цивилизация слова в его первозданном бытии. К какой он ближе, каждый выбирает сам. Но уже самый момент выбора — опасен. Безопасные люди почти никогда не выбирают. Безопасные люди опасны.
Толстой принадлежит к цивилизации опасности, к цивилизации последних вопросов, к цивилизации слова. Поэтому я буду говорить о Толстом и его опасности, опасности его слов. Об опасности его выбора тела как преодоления тела. В своем творчестве он предельно развил тело (и тело искусства) и освободился от него. Он сделал его последним вопросом слова.
В связи с этим подходом к языку и искусству — вот мое нешкольное мнение о Толстом: зная все обо всем, и зная это всеобъемлюще и глубоко, он как бы намеренно редуцирует в своем художественном творчестве уровень своего знания о мире, чтобы сохранить эту кажущуюся гармонию материального мира и не отпугнуть неподготовленного читателя, приблизив его сначала к понятному (приемлемому) для него уровню школьного реализма (школьный реализм никогда не выходит за границы тела). Собственно, при внимательном чтении, видно, как Толстой почти во всех своих художественных произведениях останавливается на границе слова, на пороге скудных возможностей искусства, сдерживая свой творческий порыв. Дальше он как бы говорит читателю и себе: нельзя, опасно. Далее начинается пустота или незнаемое истинного слова. Но сам он, Толстой, лучшее его самого себя, — знает.
Вот подвиг настоящего исследователя, каким и был Толстой: не предъявлять своего знания читателю раньше времени, до полного его возрастания и понимания — то есть, никогда. Ибо опасно. Он сберегает это знание даже не для себя — для Бога. Он знает, они с Богом знают. Он поделился с Ним. И этого довольно для знания и веры. Слово объединяет знание и веру. И слово же объединяет художника и Бога.
Слово, нисшедшее до глубин языка, ставшее языком, является проводников познания только до этих разверзающихся бездн, а дальше оставляет читателя и говорящего перед самим собой, без мыслей и слов — наедине с Непознанным. Что есть у художника? Только слово, и даже — только оболочка слова. А то, что было и есть до слова, не подлежит ему. Тогда художник решает так изощрить слово, чтобы вывести его за пределы языка, довести его до совершенства и до бессилия совершенства; и в этом совершенном бессилии оставить его на произвол судьбы. Так художник думает расстаться со словом и бессилием слова. Это делают все лучшие писатели, все лучшие книги. Возможно, они делают это бессознательно, по наитию. Иногда сознательно, как Толстой. Отсюда, с оставления доверия к слову, начинается Толстой-мыслитель, всякий запредельный язык искусства, но, признав младенческую ложь художества, немощь слова, он не может сообщить об этом знании ребенку-читателю и продолжает говорить с ним на его детском языке. Потому что ребенку нравится всеведение отца — и знать, что он никогда не обнаружит своего опасного знания перед своими несмышлеными детьми. Все знание невыразимого тогда остается на безопасной глубине выраженного, в подводном течении предтекста — не слова, не языка — а самого бытия, а наверху, под завесой житейского и привлекательного — покажем что-нибудь нарядное и милое читателю. Все спрятать внутрь, под спуд, в ледяную утробу гения, выдать на поверхность только зримое, мнимое, а внизу, на вечной мерзлоте слова, оставить все тайное и действительное. И чтобы из-под спуда все нарывало сюда прекрасным гноем, сладким ядом выражаемого и выразимого. Все знание Достоевского у Толстого почти всегда в подтексте, или, ище глубже, в предтексте, а наверху только — почти всегда — балы, сенокосы, хлевы, роды, охоты, «семья», «любовь», «чувства». Это смущает вкусы развитого обыденного сознания, взыскующего «духовного». Ему хочется прямоговорения неговорения, произношения непроизносимого, как у часто бывает у Достоевского. Неужели вы думаете, что человек, написавший, как розовая удобная туфелька «веселила ее (Кити) ножку», или как ее улыбка «волновалась между глазами и губами», или как ее «румяные губы не могли не улыбаться от сознания своей привлекательности», или как улыбка летала вокруг лица Анны, — неужели вы думаете, что человеку с таким подземным зрением — не была доступна психология Раскольникова, Кириллова, подпольного мыслителя, Карамазовых, Ставрогина? Вот к каким, якобы невинным, шалостям часто умышленно сводит непознаваемое Толстой. Я содрогаюсь от такого «реализма». Немыслимо! Губы сознают свою привлекательность и улыбаются этому сознанию. Улыбка витает вокруг лица, озаряя собой и Анну, и самое себя, и читателя, и сам гений гениального автора. Вот тебе и реализм Толстого! Но именно реализм и именно Толстого, а не какого-нибудь унылого эпигона коров и пашен. Я намеренно беру здесь у Толстого только «природное» и «чувственное», не заходя в глубокие дали, — чтобы показать через него всю бездну его внечувственного, скрытого, запредельного — его сверхчувственного в чувственном.
Несложная довольно коллизия, банальный жизненный сюжет, тривиальный психологический жест, который каждый в жизни применял хотя бы символически (целясь, например, во врага не тем словом, а другим, подкладывал под одно чувство другое, лгал улыбкой, лицемерил жестом) — но если расширить ее значение до нашей ежедневной, ежеминутной жизненной практики, старательной увертки подавляющего большинства людей от главной, единственной в жизни цели, цели смерти, и лукавого прищуривания в этом прицеливании, чтобы не попасть в нее, — она становится трансцендентно безжалостной в своей правде. Это один из бесчисленных примеров подземного видения Толстого, на которое он, как всегда, набрасывает покров невинного «реализма».
Для писателя, берегущего свою единственную, главную в жизни тему, это наблюдение имеет решающее значение. Искренний художник, нащупывая свою истинную цель, до времени очень хорошо целит мимо во всех своих словах и поступках, чтобы как-нибудь не задеть своей истинной цели, не зашибить ее. Он делает это сознательно бессознательно. Он оберегает цель.
Старательно целиться в мелкие цели и отважно поражать их, чтобы не попасть в Главную – в этом, пожалуй, состоит искусство и искусство жизни большинства. Толстой сам часто использует эту художественную стратегию и словно маскирует направление главного удара. Но он знает, как попасть. Какими бы великими по-мирскому и художественному счету ни были его главные художественные творения, все же и в них он целит мимо, приберегая божественную правду для одного себя и Бога. Лишь в конце жизни он выходит на художественное прямоговорение, к божественному уставу, и ему посвящает все свои поиски. Он принадлежал к тем редким людям, кто сознательно избегает всех ложных промежуточных достижений и внутренне всегда стремится к поражению. Поэтому его художественные произведения так прекрасны.
Промахнуться, чтобы попасть– так поступают Знающие Цель.
А пока — зажмурьтесь, афиняне:
«Скотная для дорогих коров была сейчас за домом. Пройдя мимо сугроба у сирени, он подошел к скотной. Пахнуло навозным теплым паром, когда отворилась примерзшая дверь, и коровы, удивленные непривычным светом фонаря, зашевелились на свежей соломе. Мелькнула гладкая черно-пегая широкая спина голландки. Беркут, бык, лежал с своим кольцом в губе и хотел было встать, но раздумал и только пыхнул два раза, когда проходили мимо. Красная красавица, громадная, как гиппопотам, Пава, повернувшись задом, заслоняла от входивших теленка и обнюхивала его». (Часть первая, Гл. XXVI)[1]
Трепещи, Ставрогин, рыдай, Кириллов. Это вам не Матрешек слогом соблазнять, не Богу в висок целиться. И от сугроба у цветущей сирени, от дочери Беркута, — больше всего.
На поверхность своей безмерной глубины Толстой выводит не слова о духе, а зримое воплощение этого духа, плотские знаки и символы бездны, понятные чувству и глазу, и они-то и вводят в заблуждение читателя, движущегося по тексту ощупью, с помощью привычного поводыря «природы». Слепому, конечно лестно, ощупывать пустоту и узнавать предметы этого мира в словах и формах, не понимая, с какой они подняты глубины и каким добыты напряжением. Постоянная, зримая, почти назойливая параллель между красавицей-лошадью Фру-Фру, которой Вронский переломил хребет своим неосторожным, неуверенным движением, а затем пристрелил ее — и непокорной, онтологической красотой Анны, покорно отправившейся под поезд — выглядит слишком натуральной и оскорбительной для женщины, но эта связь, уловленная Толстым, не аналогия между человеком и животным, а духовная связь между страдающими существами, равными в своем страдании перед Богом. И Гладиатор, конь Махотина, на которого, кажется, ставит Каренин, будто сам он, Каренин, участвует в этих скачках жизни, словно его конь соперник не Фру-Фру, а Вронскому. И мир всех живых существ замыкается. И Фру-Фру понимает это, как сам Толстой, и покорствует Вронскому всем своим бытием, как сама Анна, которой сломали спину и которую за это пристрелили.
[1]Цитируется по изданию: Собрание сочинений Л.Н. Толстого в 20 тт, Москва, Гослитиздат, 1963-65 гг; «Анна Каренина», тт. 8, 9.