бродский что ты делаешь птичка
Что ты делаешь, птичка, на черной ветке.
Иосиф Бродский.
1993
— Что ты делаешь, птичка, на черной ветке,
оглядываясь тревожно?
Хочешь сказать, что рогатки метки,
но жизнь возможна?
— Ах нет, когда целятся из рогатки,
я не теряюсь.
Гораздо страшнее твои догадки;
на них я и озираюсь.
— Боюсь, тебя привлекает клетка,
и даже не золотая.
Но лучше петь сидя на ветке; редко
поют, летая.
Другие статьи в литературном дневнике:
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
Павел Спиваковский: Агностическая метафизика Иосифа Бродского. Антиномия веры и неверия
Павел Евсеевич Спиваковский — кандидат филологических наук, в 2004-2011 гг. — доцент кафедры русской литературы Государственного института русского языка им. А.С. Пушкина, с 2011 г. — доцент кафедры истории русской литературы XX века филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. В 2012/2013 учебном году Visiting Associate Professor в University of Illinois at Urbana-Champaign.
Сегодня четвертая лекция цикла «Реальность как иллюзия», и посвящена она антиномии веры и неверия в поэзии Иосифа Бродского. Откуда берётся эта антиномия и почему мы должны об этом думать? Дело в том, что у Бродского было очень сложное отношение к вере. Если говорить непосредственно о том, что поэт считал реальным, то его картина мира скорее тяготеет к позитивистской, то есть чаще всего по-настоящему реальным Бродский признает лишь материальное начало. Казалось бы, все просто, но когда заходит речь о художественном мире, в его поэзии возникает очень мощная метафизическая струя, сугубо художественная, и она возникает как бы в отрыве от его буквальных эпистемологических представлений.
Например, в эссе, посвящённом разбору стихотворения Цветаевой «Новогоднее» (это стихотворение обращено к Райнеру Марии Рильке), Бродский говорит о лингвистической реальности того света. То есть метафизическое, мистическое для него оказывается лишь феноменом языка (Бродский очень любил такую, можно сказать, постхайдеггеровскую постановку вопроса). Вообще, мышление на сугубо языковом уровне для него было совершенно естественно. С другой стороны, Бродский очень серьёзно погружается в изображение метафизических образов, когда пишет свои произведения, причём делает это вполне сознательно.
Например, в книге интервью, данных Соломону Волкову (это интереснейшие беседы), Бродский говорит о своём раннем стихотворении, написанном ко дню рождения Ахматовой, о стихотворении «Закричат и захлопочут петухи…». Он говорит, что начало этого стихотворения слабое, а конец хороший: более или менее подлинная метафизика. То есть метафизика (в данном случае метафизическое — это сверхфизическое, то, что находится вне физического, материального мира) оказывается критерием художественно качества. Давайте вспомним это стихотворение.
Закричат и захлопочут петухи,
загрохочут по проспекту сапоги,
засверкает лошадиный изумруд,
в одночасье современники умрут.
И помчатся, задевая за кусты,
невидимые солдаты духоты
вдоль подстриженных по-новому аллей,
словно тени яйцевидных кораблей.
Так начнётся двадцать первый, золотой,
на тропинке, красным солнцем залитой,
на вопросы и проклятия в ответ,
обволакивая паром этот свет.
Но на Марсовое поле дотемна
Вы придёте одинешенька-одна,
в синем платье, как бывало уж не раз,
но навечно без поклонников, без нас.
Только трубочка бумажная в руке,
лишь такси за Вами едет вдалеке,
рядом плещется блестящая вода,
до асфальта провисают провода.
Вы поднимете прекрасное лицо —
громкий смех, как поминальное словцо,
звук неясный на нагревшемся мосту —
на мгновенье взбудоражит пустоту.
Я не видел, не увижу Ваших слёз,
не услышу я шуршания колёс,
уносящих Вас к заливу, к деревам,
по отечеству без памятника Вам.
В тёплой комнате, как помнится, без книг,
без поклонников, но также не для них,
опирая на ладонь свою висок,
Вы напишите о нас наискосок.
Вы промолвите тогда: «О, мой Господь!
этот воздух запустевший — только плоть
дум, оставивших признание своё,
а не новое творение Твоё!» 
Итак, о чём здесь идёт речь? Первоначально возникает то, о чем говорил Бродский: там много ненужного экспрессионизма: « захлопочут петухи, / загрохочут по проспекту сапоги, / засверкает лошадиный изумруд ».
«Лошадиный изумруд» отсылает нас к рассказу Куприна «Изумруд», и это имя лошади.
«В одночасье современники умрут». Почему в какой-то миг современники вдруг умрут все сразу? Разумеется, в жизни так не бывает. Эта ситуация возникает потому, что мы переносимся в будущее, и в этом будущем те, кто живы в 1962 году, когда написано стихотворение, вдруг окажутся мертвецами. Возникает и образ будущего: « вдоль подстриженных по-новому аллей, / словно тени яйцевидных кораблей», — очевидно, здесь поклон Герберту Уэллсу и вообще научной фантастике, разумеется, поклон сугубо иронический.
«Так начнётся двадцать первый, золотой», — это XXI столетие, которое с горькой иронией названо золотым веком. Бродский, конечно, не питает ни малейших утопических иллюзий, и, что будет плохо, для него несомненно.
«На вопросы и проклятия в ответ / обволакивая паром этот свет». Этот свет — материальная реальность, которой люди окружены в 1962 году, и она обволакивается паром из будущего, это видéние, пусть и несколько гипотетическое.
Далее перед нами является призрак Ахматовой, «в синем платье, как бывало уже не раз», она приходит без поклонников, потому что её нынешние почитатели мертвы. При этом вводятся конкретные материальные детали: «трубочка бумажная в руке», за нею следует такси. Ахматова в шестидесятые годы была женщиной полной и передвигалась с трудом: естественно, за ней ехала машина. Все очень конкретно.
«До асфальта провисают провода», — это уже вообще логика сна, потому что, если провода провисают до асфальта, то хорошего не будет, даже если учесть, что перед нами «золотой» XXI век…
«Звук неясный на нагревшемся мосту — / на мгновенье взбудоражит пустоту. // Я не видел, не увижу ваших слёз…»: лирический субъект не может всего этого увидеть, он лишь предполагает, что так будет, то есть перед нами гипотетическое видéние.
«Не услышу я шуршание колёс», — это звук движущегося такси.
«Уносящих Вас к заливу, к деревам, / по отечеству без памятника Вам». Речь идёт, конечно, о памятнике, который упоминается в ахматовском «Реквиеме».
А если когда-нибудь в этой стране
Воздвигнуть задумают памятник мне,
Согласье на это даю торжество,
Но только с условьем: не ставить его
Ни около моря, где я родилась
(Последняя с морем разорвана связь),
Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,
А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.
Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,
Забыть, как постылая хлопала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.
И пусть с неподвижных и бронзовых век
Как слёзы струится подтаявший снег,
И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.
Памятника по-прежнему нет, несмотря на наступление «золотого» XXI столетия. В реальности памятник не так давно поставили, правда, не совсем в том месте, о котором писала Ахматова, а на некотором расстоянии.
Вы промолвите тогда: «О, мой Господь!
этот воздух запустевший — только плоть
дум, оставивших признание своё,
а не новое творение Твоё!»
« воздух запустевший — только плоть / дум, оставивших признание», — очень сложная конструкция, и важно понять, что она означает. Запустевший воздух — это то, о чем писали отец и сын Лотманы, это «пространство, из которого ушли». То есть и в будущем памятника Ахматовой по-прежнему нет, зато есть чисто психологическое ощущение «дыры в пространстве», пустоты, порождённой мыслями о ней. Что это такое? Фактически, в интерпретации Бродского, это не что иное, как нерукотворный памятник, созданный сознаниями тех, кто почитает Ахматову. Это нечто почти осязаемое, подлинное, хотя и нематериальное.
Общение с Ахматовой было для Бродского исключительно важно. По его складу, по направленности его поэтического мышления, Ахматова была ему, вроде бы, не очень близка. Она даже говорила: «Вам же не могут нравиться мои стихи». Бродский-поэт, конечно, в куда большей степени тяготел к Цветаевой, с её по преимуществу атеистической картиной мира, бесконечными духовными метаниями и экзистенциальным отчаянием. Ахматова же скорее тяготела к вере, к христианскому пониманию мира. Может быть, какие-то её поступки не до конца этому соответствовали, но в общем её аксиологическая система, конечно, была направлена в эту сторону.
У Бродского совсем не так, однако общение с великим поэтом оказало на него сильное влияние. Бродский говорил, что рядом с ней все оказывались в большей степени христианами, чем вне этого общения. И из этого жёлудя в творчестве Бродского вырастает большой дуб. Вырастает, в частности, и тот рождественский стихотворный цикл, который он пишет почти всю свою жизнь. Снова и снова, обращаясь к теме Рождества, он говорит нём так, как будто бы он поэт христианский, как будто бы перед нами человек глубоко верующий. Причём делает он это с явным удовольствием. Тут проявляется очень любопытный психологический феномен. Позицию Бродского по отношению к вере уместно сопоставить с позицией Чехова.
Чехов, как и Бродский, в общем-то был агностиком. «Я не знаю, существует Бог или нет. Я не знаю, существует метафизический мир или нет. Я не знаю!» — говорит агностик. Чехов, как, впрочем, и Бродский, был агностиком, тяготеющим к позитивистской картине мира, но, как замечательно об этом писал Витторио Страда, отсутствие веры не заменялось в сознании Чехова антиверой, то есть Чехов не был враждебен религиозному началу. Наоборот, он относился к нему с большим интересом и с удовольствием описывал людей глубоко религиозных. Например, в рассказе «Студент», описывается человек, которым движет прекрасная, светлая и глубокая вера, и это автору очень нравится, хотя веры своего персонажа он совершенно не разделяет и пишет о том, что с большим недоумением поглядывает на всякого интеллигентного верующего. Нечто подобное мы видим и у Бродского.
А теперь давайте обратимся к другому раннему и не слишком известному стихотворению Бродского «Диалог».
«Там он лежит, на склоне.
Ветер повсюду снуёт.
В каждой дубовой кроне
сотня ворон поёт».
«Где он лежит, не слышу.
Листва шуршит на ветру.
Что ты сказал про крышу,
Слов я не разберу».
«В кронах, сказал я, в кронах
тёмные птицы кричат.
Слетают с небесных тронов
сотни его внучат».
«Но разве он был вороной:
Ветер смеётся во тьму.
Что ты сказал о коронах,
слов твоих не пойму».
«Прятал свои усилья
он в темноте ночной.
Все, что он сделал: крылья
птице чёрной одной».
«Ветер мешает мне, ветер.
Уйми его, Боже, уйми.
Что же он делал на свете,
если он был с людьми».
«Листьев задумчивый лепет,
а он лежит не дыша.
Видишь облако в небе,
это его душа».
«Теперь я тебя понимаю:
ушёл, улетел он в ночь.
Теперь он лежит, обнимая
корни дубовых рощ».
«Крышу я делаю, крышу
из густой дубовой листвы.
Лежит он озера тише,
ниже всякой травы.
Его я венчаю мглою.
Корона ему под стать».
«Как ему там под землёю?»
«Так, что уже не встать.
Там он лежит с короной,
там я его забыл».
«Неужто он был вороной».
«Птицей, птицей он был».
Итак, перед нами диалог, и прежде всего надо выяснить, кто его участники. Это раскрывает строчка «Уйми его, Боже, уйми». Очевидно, что здесь человек разговаривает с Богом. Человек слушает Его слова, но этому мешает ветер: слышно очень плохо.
Когда Бог говорит: «В каждой дубовой кроне / сотня ворон поёт». Человек же спрашивает: «Что ты сказал про крышу? / Слов я не разберу». Итак, перед нами ситуация нарушения коммуникации. Бог повторяет: «В кронах, сказал я, в кронах / тёмные птицы кричат». Человек опять плохо слышит и снова переспрашивает: «Что ты сказал о коронах? / Слов твоих не пойму».
Очевидно, здесь говорится о чьей-то смерти, причём последние слова Бога: «Птицей, птицей он был» — свидетельствуют о том, что речь идёт о поэте, поскольку, как известно, в творчестве Бродского птица — постоянная метафора, указывающая на поэта. Ясно, что в данном стихотворении речь идёт о смерти какого-то выдающегося стихотворца. Стихотворение написано 6 июня 1962 года, и это как будто бы проясняет ситуацию, поскольку эта дата — день рождения Пушкина. Значит, это Пушкин? Допустим. Но об этом поэте говорится: «Все, что он сделал: крылья птице чёрной одной». Его его главное, может быть, единственное, но подлинно великое поэтическое достижение. Крылья для чёрной птицы, вероятно, принадлежат ворону. В таком случае Пушкиным не получается… Есть у него, конечно:
Ворон к ворону летит,
Ворон ворону кричит:
«Ворон, где б нам отобедать?
Как бы нам о том проведать?»
Но едва ли это самое гениальное поэтическое создание Пушкина… По всей вероятности, речь здесь идёт об Эдгаре По, авторе знаменитого стихотворения «Ворон», породившего массу подражаний и вариаций. «Сотни внучат» умершего поэта — ворóны, те, кто находится под влиянием бессмертного стихотворения По. Ворон и ворона — это, конечно, совершенно разные птицы, разные виды, однако в поэзии их часто путают, это стало привычным. Впрочем, не исключено, что в этом стихотворении Бродского ворона — «сниженный», «менее качественный» вариант ворона.
Далее Бог говорит: «Крышу я делаю, крышу». Иначе говоря, Он произносит то самое слово, которое человек услышал, казалось бы, неправильно («Что ты сказал про крышу?»), а значит, якобы «неверно услышанное» оказывается иной гранью слов Бога, воспринятых как логоцентрическое целое. Другое слово, которое человек также услышал неправильно, — «короны», в то время как Бог говорил о древесных кронах: «Что ты сказал о коронах?» — спрашивает человек. Но позже Бог говорит и о короне: «Его я венчаю мглою. / Корона ему под стать». А затем ниже: «Там он лежит с короной. / Там я его забыл». Человеку только кажется, что он услышал что-то не так. Здесь несомненные признаки видéния, старинного, средневекового жанра, и человек — это, конечно, визионер. Одновременно перед нами и жанр баллады. Баллады с видéниями совмещаются достаточно часто, это вполне обычная ситуация в поэзии.
Итак, в стихотворении «Диалог» нам может показаться (если мы бы не знали о религиозных взглядах Бродского), что его написал поэт глубоко верующий. Автор с удовольствием создаёт подобного рода иллюзию, как бы примеряя на себя этот актант: что бы было, если б у меня была такая вера?
Вот ещё пример. Это знаменитое стихотворение, написанное Бродским в ссылке, в деревне Норенская, куда он был отправлен якобы за тунеядство. Биография Бродского, я полагаю, всем хорошо известна, так что напоминать о причинах ссылки не буду.
В деревне Бог живёт не по углам,
как думают насмешники, а всюду.
Он освящает кровлю и посуду
и честно двери делит пополам.
В деревне Он — в избытке. В чугуне
Он варит по субботам чечевицу,
приплясывает сонно на огне,
подмигивает мне, как очевидцу.
Он изгороди ставит. Выдаёт
девицу за лесничего. И в шутку
устраивает вечный недолёт
объездчику, стреляющему в утку.
Возможность же все это наблюдать,
к осеннему прислушиваясь свисту,
единственная, в общем, благодать,
доступная в деревне атеисту.
Итак, что из себя представляет местный деревенский Бог? Он живёт всюду, поэтому картина мира подозрительно напоминает пантеистическую. Если всерьёз к ней относиться, то она, конечно же, не христианская. Но, похоже, всерьёз к ней относиться всё же не стоит, потому что Бог здесь — какой-то сельский проказник, он постоянно хулиганит: устраивает «недолёт», варит по собственной инициативе чечевицу, выдаёт девицу замуж. Он активнейшим образом принимает участие в делах деревни. Это какой-то местный добродушный безобразник, я бы даже сказал не слишком сильно отличающийся от гоголевского чорта в «Ночи перед Рождеством».
Да, чорт в этой повести старается навредить сельчанам, а местный Бог особо навредить не стремится, но и то, и другое — совершенно не всерьёз. Оба скорее проказники. Но, с другой стороны, и в такого несерьёзного Бога люди верят. При этом в стихотворении очень много симпатии к этим людям и их скорее языческим верованиям. Лирический субъект воспринимает себя, конечно, как атеиста, однако и эта номинация полна иронии. И доминирует здесь модус сомнения в собственном атеизме, потому что в деревенском мире своя логика, отчасти сказочная и не слишком серьёзная. Поэтому и стихотворение шуточное.
Я не думаю, что нам стоит разбирать подробно стихотворение «Сретенье» 1972 года, оно недостаточно художественно «плотно» написано. Но там интересный финал, на который мне хотелось бы обратить на него внимание. Описывается святой Симеон Богоприимец. Мы все помним его молитву: «Ныне отпущаеши…». Он встретился с Богомладенцем и идёт умирать.
Он шёл умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шёл по пространству, лишённому тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою
как некий светильник, в ту чёрную тьму,
в которой дотоле ещё никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Итак, Симеон входит в беззвучный (глухонемой) мир смерти, идёт по нематериальному пространству, «лишённому тверди». Тут знаменитая ошибка Бродского, который полагал, что твердь — это нечто твёрдое: земля у нас под ногами — это твердь. На самом же деле, наоборот: твердь — это как раз небо.
Симеон уходит из земного мира в мир глухонемой, беззвучный, и это страшно, но героя не покидает образ Богомладенца, именно его душа Симеона «несёт» пред собой, как некий светильник. Симеон идёт тропой, которой не ходил до него ни один человек, эта тропа уже христианская, это путь в новую жизнь.
«Светильник светил, и тропа расширялась». Почему тропа, по которой идёт св. Симеон, расширяется? Дело в том, что он входит в пространство обратной перспективы, и оно сугубо иконописное, принципиально отличающееся от пространства картины. В картине главное — зритель. Он смотрит на картину, и картина существует именно для него. Здесь же мы видим нечто прямо противоположное. В мире обратной перспективы икона смотрит на нас. Божественный мир смотрит на нас, в конечном счёте — Бог на нас смотрит. Мы предстаём перед Богом, а не Бог — перед нами. Икона — это окно в метафизический мир, поэтому в ней всё развёрнуто «в обратную сторону», и Бродский использует эту образную систему. Поэт говорил, что на эстетическом уровне ему близко даже и православие, хотя в принципе ближе кальвинизм, в частности, потому, что он связан с экзистенциалистской традицией, которая Бродскому была, безусловно, очень близка. И опять-таки в этом стихотворении есть ощущение, что его создал автор глубоко верующий, хотя мы знаем, что это не совсем так.
А вот ещё одно стихотворение:
…и при слове «грядущее» из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких лет уже безразлично, что
или кто стоит у окна за шторой,
и в мозгу раздаётся не неземное «до»,
но её шуршание. Жизнь, которой,
как дарёной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остаётся часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.
Как известно, «Часть речи» — название одного из главных поэтических сборников Иосифа Бродского.
Слово «грядущее» связано с уязвимостью человеческой памяти: метафорические мыши отгрызают от неё всё новые и новые части. Это путь нескончаемых утрат.
«Жизнь, которой, / как дарёной вещи, не смотрят в пасть». Дарёному коню в зубы, разумеется, не смотрят, однако этот дарёный конь ведёт себя агрессивно и сам, по собственной инициативе, «обнажает зубы»… И читателю становится ясно, что жизнь как процесс — нечто агрессивное, опасное. Она человека терзает, мучает, так что в итоге, после смерти, от него остаётся лишь часть речи. Разумеется, лишь малая часть того, что человек сумел написать, может дойти до потомков. Но, по Бродскому, это единственное, что остаётся от человека. Перед нами ситуация глубоко трагическая. Вообще, можно сказать, что тема смерти стержневая в его поэзии, и не случайно она проходит через все его творчество. Уже в ранних стихотворениях это явлено с чудовищной остротой. Например, баллада «Холмы».
Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны воронёный зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешёл на шёпот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.
Это стихотворение написано в связи с сорокалетием поэта. Какая может быть здесь литературная параллель? Прежде всего лермонтовский «Маскарад», Арбенин:
Но я люблю иначе: я всё видел,
Всё перечувствовал, всё понял, всё узнал,
Любил я часто, чаще ненавидел,
И более всего страдал!
Перед нами краткая поэтическая автобиография.
«Выжигал свой срок и кликуху гвоздём в бараке», — ссылка и соответствующие обстоятельства: и самое ужасное, и вполне комфортабельное, хорошее («Жил у моря, играл в рулетку, обедал черт знает с кем во фраке» с какими-то знаменитыми людьми, это большая честь).
«Бросил страну, что меня вскормила», — это эмиграция 1972 года.
«Сеял рожь, покрывал чёрной толью гумна», — это деревенская работа Бродского в ссылке.
« не пил только сухую воду», — горько-иронически переиначенная номинация «сухой лёд», это сверхохлаждённый углекислый газ, который используется для сохранения, например, мороженого. Вот только из сухого льда сделать «сухую воду» едва ли реально.
«Жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок», — очень важная позиция для стоика, мужественное приятие безысходного трагизма существования — это важный выбор для Бродского. Стоицизм для него большая ценность, и его в принципе можно сопоставить с христианским стоицизмом Ахматовой. И хотя это стоицизм «на другой основе», перед нами его безрелигиозный вариант, сходство имеется.
«Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность». Слово «солидарность» в 1980-м году, когда было написано стихотворение, ассоциировалось с красивым и благородным названием независимого демократического профсоюза в Польше, ассоциировалось с борьбой за свободу против коммунистической тирании. И разумеется, Броский сочувствовал этому движению.
«Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность». Слово «благодарность» произнесено, но оно дано здесь в таком контексте, что скорее вызывает ассоциацию с протестом или упрёком. Это перекликается с лермонтовским стихотворением «Благодарность» («За всё, за всё тебя благодарю я…») — ироническим протестом, обращённом к Богу. При этом у Бродского нет лермонтовской жёсткости. Существенно и то, что поэт вспоминал в 1984 году о том, как в 1960-е годы в одной из тюрем на севере России заключённым вдруг объявляют о том, что они должны участвовать в «социалистическом соревновании»: нужно нарубить много дров, естественно, задаром. Кто-то из заключённых спросил: «— А если я не буду соревноваться?» «— Останешься без пайка».
Заключённые начинают работать. Когда объявляют перерыв, один из них продолжает рубить. Сначала на него смотрят, как на идиота: все отдыхают, а он рубит, рубит, рубит, как будто вошёл в какой-то внутренний ритм и не может остановиться. Сначала над ним смеются, но постепенно начинают смотреть на происходящее со страхом. В конце дня заключённый падает в изнеможении на своё место. И всё. Больше «социалистических соревнований» никто не объявлял. Бродский, комментируя этот эпизод, говорит, что, по всей видимости, этот молодой 24-летний человек правильно понял слова Христа из Нагорной проповеди. Все помнят про призыв подставить другую щеку.
Бродский замечает, что из этой усечённой цитаты Толстой создаёт целое учение, однако первоначальный смысл был вовсе не в том, чтобы вообще не противиться злу, а в том, чтобы человек, который не обладает никакими правами, смог тем не менее противостоять насилию. « кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую; и кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду; и кто принудит тебя идти с ним одно поприще, иди с ним два» (Мф 5:39–41). Дать больше, чем требует насильник — это способ морального сопротивления в, казалось бы, безнадёжной ситуации. И похоже, в финале этого стихотворения мы имеем дело отчётливо выраженным пафосом морального протеста, отсылающего нас к книге Иова. Горько-ироническая благодарность из уст лирического субъекта — это форма репрезентации позиции стоика, осознающего трагическую безысходность своего положения.
Только пепел знает, что значит сгореть дотла.
Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперёд:
не всё уносимо ветром, не все метла,
широко забирая по двору, подберёт.
Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени
под скамьёй, куда угол проникнуть лучу не даст,
и слежимся в обнимку с грязью, считая дни,
в перегной, в осадок, в культурный пласт.
Замаравши совок, археолог разинет пасть
отрыгнуть; но его открытие прогремит
на весь мир, как зарытая в землю страсть,
как обратная версия пирамид.
«Падаль!» — выдохнет он, обхватив живот,
но окажется дальше от нас, чем земля от птиц,
потому что падаль — свобода от клеток, свобода от
целого: апофеоз частиц.
Ещё одно стихотворение о смерти.
«Только пепел знает, что значит сгореть дотла». Сгореть дотла, допустим, на работе — это довольно-таки банальная идиома, которая внезапно оборачивается чудовищной материализованной метафорой. Можно сказать и по-другому: слова метонимически «перевёртываются». «Сгореть дотла» понимается абсолютно буквально, и с человеческим телом это может случиться после смерти, в крематории… И только оставшийся от тела пепел «знает», что это такое! Перед нами своего рода конкретизм в духе поэтов Лианозовской школы, но это уже другая тема.
«Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперёд: / не все уносимо ветром, не всё метла, / широко забирая по двору, подберёт». Конечно, это метла смерти. Но не все исчезнет! Напрашивается, конечно, ассоциация с «нет, весь я не умру» из стихотворения Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…», а «сквозь» Пушкина — просвечивает отсылка к Горацию, к его стихотворению «Exegi monumentum aere perennius…». Это важно, поскольку дальше и у Горация, и у Бродского идёт речь о пирамидах. Итак, что же означает пушкинское «Нет, весь я не умру» в контексте данного стихотворения Бродского?
«Мы останемся смятым окурком, плевком, в тени / под скамьёй, куда угол проникнуть лучу не даст», — то есть от нас действительно нечто останется. Частички наших тел окончательно не сгниют, в случае если возникнут «благоприятные условия» для их «благополучного» сохранения. «Мы», точнее, наши останки превратятся в «культурный пласт», станут его частью. Только хорошего в этом крайне мало. В стихотворении изображается ситуация, когда археолог из далёкого будущего внезапно открывает нашу погибшую цивилизацию. Это великое открытие, которое перевернёт человеческие представления о прошлом. Эта находка прогремит на весь мир, и «зарытая в землю страсть», наша боль, наше отчаяние, дойдут до потомков. Точнее, до них дойдёт «часть речи»: кое-что из великих текстов, порождённых нашей цивилизацией.
Однако на самого археолога обрушивается приступ рвоты, потому что рядом с ним оказывается падаль, и он ощущает её нестерпимое зловоние. Самое же замечательное, что это болезненная реакция именно «на нас», на не до конца разложившиеся частички наших тел… Слова «нет, весь я не умру» означают здесь нечто абсолютно ужасное. Причём археолог окажется «дальше от нас», умерших, «чем земля от птиц». Мы помним, что птицы для Бродского — поэты, и земля от птиц не так далека, как мёртвые от живых. По Бродскому, это абсолютно непреодолимая пропасть.
Теперь обратимся к стихотворению «Колыбельная» из знаменитого рождественского цикла.
Родила тебя в пустыне
я не зря.
Потому что нет в помине
в ней царя.
В ней искать тебя напрасно.
В ней зимой
стужи больше, чем пространства
в ней самой.
У одних — игрушки, мячик,
дом высок.
У тебя для игр ребячьих
— весь песок.
Привыкай, сынок, к пустыне
как к судьбе.
Где б ты ни был, жить отныне
в ней тебе.
Я тебя кормила грудью.
А она
приучила взгляд к безлюдью,
им полна.
Той звезде — на расстояньи
страшном — в ней
твоего чела сиянье,
знать, видней.
Привыкай, сынок, к пустыне,
под ногой,
окромя неё, твердыни
нет другой.
В ней судьба открыта взору.
За версту
в ней легко признаешь гору
по кресту.
Не людские, знать, в ней тропы!
Велика
и безлюдна она, чтобы
шли века.
Привыкай, сынок, к пустыне,
как щепоть
к ветру, чувствуя, что ты не
только плоть.
Привыкай жить с этой тайной:
чувства те
пригодятся, знать, в бескрайней
пустоте.
Не хужей она, чем эта:
лишь длинней,
и любовь к тебе — примета
места в ней.
Привыкай к пустыне, милый,
и к звезде,
льющей свет с такою силой
в ней везде,
будто лампу жжёт, о сыне
в поздний час
вспомнив, тот, кто сам в пустыне
дольше нас.
«В ней зимой / стужи больше, чем пространства / в ней самой», — здесь очень серьёзная стужа. Да, мы знаем, что дата празднования Рождества условна, и Спаситель, по всей видимости, родился летом, а не зимой. Однако дело даже не в этом: пусть хотя бы и зимой. Мне приходилось спрашивать у одного иконописца, который жил в Святой земле некоторое количество лет, какая там стужа. Он говорил, что обычно это +10° C. Но и кроме стужи здесь немало странностей.
«За версту». Это что же за Палестина, если расстояние в ней измеряют вёрстами? Перед нами очень необычное пространство. Более того, в речи Богородицы немало русской простонародной лексики: «окромя», «не хужей», «щепоть». Фактически Бродский создаёт здесь художественный миф о «русской Богородице», миф, связанный, с одной стороны, с образами Марии и Иисуса, а с другой — топографически перенесённый в холодные пространства России. Отечественные национал-патриоты, разумеется, обвиняли еврея Бродского в русофобии, однако, хотя поэт и не очень охотно об этом говорил, его притяжение к России с течением времени усиливалось, хотя Бродский отнюдь не стремился это подчёркивать, ни при каких обстоятельствах не желая быть вписанным в казённо-«патриотический» контекст.
«Привыкай, сынок, к пустыне / как к судьбе. / Где б ты ни был, жить отныне / в ней тебе». Это означает, что Христос всегда, даже в центре Иерусалима, будет находиться в пустыне. Очень странная постановка вопроса. Как такое может быть? Почему? Очевидно, речь идёт о том, что Христос, будучи Богом, принципиально иноприроден по отношению к другим людям. Иначе говоря, здесь актуализируется монофизитская ересь. Как известно, если ариане (одна из христологических ересей) утверждали, что Христос — это лишь человек, а не Бог, то монофизиты говорили прямо противоположное: Христос только Бог, у него единая божественная природа, а человеческой природы в нем нет вообще, человеческое в Нём лишь видимость.
Как известно, с христианской точки зрения Христос вполне Бог и вполне человек. А для монофизитов он только Бог, и этот монофизитский миф актуализируется в данном стихотворении. Христос, в силу Своей божественной природы, оказывается чужд людям… Находясь среди людей, Он оказывается «в пустыне», потому что подобных Ему нет и не будет.
« легко признаешь гору / по кресту». Очевидно, что это Голгофа, на которую ещё предстоит взойти. Это напоминание о страшной жертве Спасителя.
В конце стихотворения говорится о звезде: « будто лампу жжёт, о сыне / в поздний час / вспомнив, тот, кто сам в пустыне / дольше нас». Бог Отец «жжёт» эту звезду, всегда помня о Своём Сыне, однако и Он находится в пустыне: в созданном Им мире Отец беспредельно одинок, причём дольше, чем Его сын, только сейчас приобщающийся к этому ужасному состоянию. Именно так, скромно и горько, говорится об экзистенциальном одиночестве Бога. Психология экзистенциалиста Бродскому настолько близка, что он это приписывает экзистенциальное одиночество даже Богу Творцу.
Ты не скажешь комару:
«Скоро я, как ты, умру».
С точки зренья комара,
человек не умира.
Вот откуда речь и прыть —
от уменья жизни скрыть
свой конец от тех, кто в ней
насекомого сильней,
в скучный звук, в жужжанье, суть
какового — просто жуть,
а не жажда юшки из
мышц без опухоли и с,
либо — глубже, в рудный пласт,
что к молчанию горазд:
всяк, кто сверху языком
внятно мелет — насеком.
Стихотворение, конечно, шуточное, но и здесь Бродский пишет об экзистенциальном отчаянии при соприкосновении со смертью. «Ты не скажешь комару: / “Скоро я, как ты, умру”», — комар живёт очень мало и может быть легко раздавлен человеком. «С точки зрения комара, / человек не умира». Насекомое, разумеется, умирает, но из этого вовсе не следует, что не умирает и человек…
Жужжание комара интерпретируется как «просто жуть, / а не жажда юшки из / мышц без опухоли и с», — и здесь всё побеждает страх перед смертью. Слово «юшка» может пониматься двояко: либо как кровоподтёк из носа, либо как ухá. В данном случае актуальны оба значения: перед нами некая кровавая уха, которую пьёт комар, впившийся в кожу человека. Вообще-то, мы знаем, что кровь пьёт не комар, а комариха. Самцы питаются цветочным нектаром, и они совершенно не кровожадны, тогда как самкам, для того чтобы отложить яйца, необходимо напиться крови. А жужжат комары для лучшей ориентации в пространстве, это своеобразная эхолокация. Здесь же комариное жужжание интерпретируется как экзистенциальный ужас перед смертью. Конечно, и об этом можно говорить легкомысленно, но в таком случае человек уподобляется насекомому… В общем, даже когда Бродский шутит, он нередко не скрывает горечи, возвращаясь к основной для теме своего творчества.
Ещё одно стихотворение:
— Что ты делаешь, птичка, на чёрной ветке,
оглядываясь тревожно?
Хочешь сказать, что рогатки метки,
но жизнь возможна?
Человек спрашивает птичку, почему она оглядывается, что её волнует? Может быть, она боится рогаток? Мы слышим ответ:
— Ах нет, когда целятся из рогатки,
я не теряюсь.
Гораздо страшнее твои догадки;
на них я и озираюсь.
Страшноватые догадки человека тревожат. Он хочет докопаться до чего-то важного и высказывает предположение:
— Боюсь, тебя привлекает клетка,
и даже не золотая.
Но лучше петь сидя на ветке; редко
поют, летая.
Согласно этой версии, птичка стремится к неволе. Свобода неизбежно сопряжена с ответственностью, и к этому стремятся далеко не все. Может быть, птичка мечтает даже не о золотой клетке, когда несвобода обусловлена хорошим материальным положением, а о несвободе как таковой? В свою очередь человек предлагает птичке петь, сидя на ветке, потому что абсолютная свобода полёта не располагает к пению, к творчеству: « редко / поют, летая». Человек предлагает компромисс: находясь вне клетки, на свободе, отказаться от полёта. Это помогает лучше петь.
Ответ птички неожидан и глубок:
— Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Её первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.
Птичку привлекает вечность именно из-за её беспощадной жестокости, бесчеловечности. Но почему? В стихотворении «Конец прекрасной эпохи» Бродский писал: «Время создано смертью». Иначе говоря, вечность, бесконечная протяжённость времени, порождает тотальное торжество умирания. Достаточно вспомнить, например, финальные строки из его стихотворения «Представление»:
Это — время тихой сапой
убивает маму с папой.
По Бродскому, сам феномен вечности бесчеловечен.
«И здесь я — дома», — говорит птичка. Она привыкла жить в состоянии экзистенциального отчаяния. Более того, именно эта бездна ужаса её привлекает. Показателен и скорбный тон её ответа в финале стихотворения. Интересно, однако, что птичка выбирает слово «бесчеловечность». Здесь вскрывается антропоморфность самого её образа, потому что если бы перед нами действительно была птичка, то совершенно непонятно, почему она должна мыслить в антропоцентрической категориальной системе — о человечности или бесчеловечности? В её сознании, скорее всего, должна была возникнуть некая «бесптичность»… Впрочем, мы же уже говорили, что птицы у Бродского — это поэты. В сущности, птичка — это образ-маска, за которым скрывается лирический субъект, как, например, у Лермонтова в стихотворениях «Парус» и «Утёс».
В финале стихотворения выясняется, что всё, о чем спрашивал человек, относительно малозначимо, тогда как птичку интересует трагическая обречённость бытия как такового. Бродский любил говорить о важных вещах, вроде бы, шутливым тоном. Например, по свидетельству Сергея Довлатова, поэт часто повторял: «— Жизнь коротка и печальна. Ты заметил чем она вообще кончается?»
Бродский с удовольствием изображает картину мира, порождённую глубокой верой, с удовольствием изображает метафизические глубины, но когда он по-настоящему всерьёз говорит о том, что ему представляется истинным, мы сталкиваемся с безверием и экзистенциальным отчаянием, мы видим безысходный трагизм и желание стоически ему противостоять. Поэтому, с точки зрения поэта, сама возможность мужественного преодоления страха перед смертью — очень большое достижение.