брисбен водолазкин о чем книга
Брисбен водолазкин о чем книга
Пятясь с обрыва: «Брисбен» Евгения Водолазкина
В новом романе автора «Лавра» и «Авиатора» фигурирует русско-украинский конфликт. Но это не делает текст публицистическим высказыванием.
В «Лавре» Евгений Водолазкин вывел характер-глыбу. Истосковавшийся по сильным натурам читатель обрадовался: вот он — духовно могучий, за которым хочется идти по каждой странице, как за Данко. Потому приготовился читатель ждать в герое каждого следующего романа автора духовную мощь, да и самого писателя — ассоциировать со своим персонажем. К подобному переносу Водолазкин относится с пониманием, не забывая, что он не Лавр. Он автор. И за чужие ожидания не в ответе. И тут начинается самое непростое: время титана Лавра сменилось временем героя Иннокентия из «Авиатора». После которого настал черед «просто человека» — Глеба Яновского из романа «Брисбен». Глеб — фигура яркая, но не претендующая на мощь Лавра и не обладающий доблестным прошлым Иннокентия. Однако именно он поднимается автором до высот житийного героя, получив, как обычно, от автора немало личных штрихов.
Фото: предоставлено издательством
Скольжение по глади сюжета понимания не даст: читатель просто скатится с текста, действие которого весьма причудливо, если не заметит маячки — филологические, музыкальные и философские, — которые щедро расставляет в романе всезнающий автор. «Брисбен» вообще очень филологический роман. Потому герой, как и в «Авиаторе», читает Евангелие, «Робинзона Крузо», вслушивается в звучание слов, изучает полифонию и, естественно, штудирует Бахтина. Полифония имен рифмуется с полифонией смыслов. Глеб — служитель Музы — бездетен. Однако он удочеряет дочь своей первой возлюбленной — Анны. А другая женщина с тем же именем — Ганна — прикинется беременной от него. Названная дочь с символичным именем Вера умрет, но вера самого Глеба только окрепнет.
Герои говорят на русском, украинском, немецком. Передача интонации происходит и графически — некоторые фразы написаны именно на украинском, что заставляет читателя потрудиться, вчитываясь и переводя. Водолазкин при всей своей неполитизированности включает в текст русско-украинский конфликт (самая современная отметка, хотя и не названная, — 2018 год). Но это не делает роман публицистическим высказыванием. Исторические реалии — лишь декорации, не отвлекающие от самого героя, которого автор дает крупным планом. Транслируя философские заветы, писатель выступает как проводник чужого слова, потому он учит, не поучая. «Пореже говори «мы». Я значит гораздо больше», — говорит младшему брату Глеб. Олесь отвечает: «Когда воюют тысячи, «я не значит ничего». Далее автор передает читателю завет Серафима Саровского через Глеба: «Стяжи мир, и тысячи вокруг тебя спасутся». Мир между людьми начинается с мира в человеке.
Исповедальность, как и откровенность, общая черта героев Водолазкина. Причем они не провидцы, а носители некоего знания, которое открывается со временем. А время — генератор внутренних открытий. В «Брисбене» оно сжимается, соединив прошлое и настоящее Глеба, пока он не узнает: «Вечность — это отсутствие времени, а значит, отсутствие смерти». Болезнь, как кажется Глебу, отнимает у него будущее, в котором есть музыка, успех, любовь и Вера. Однако это все только кажется, потому что «будущего не существует», говорит ему старец. Ведь будущее — лишь призрак. Трудно отнять настоящее, еще труднее — прошлое. Вечность отнять невозможно. А именно к ней стремится Глеб. Вечность — отсутствие времени, сообщает Глебу дед. Он понимает, что внук с вечностью в особо близких отношениях благодаря музыке.
Роман, в котором много любят и умирают, звучит не в художественном высказывании, а именно в тех вопросах, которые автор с неутомимостью Сократа задает себе, героям и читателю. Он подводит за руку к тому самому обрыву, но не пугая — утешая. И с каждым романом вечность становится ближе.
Мария Башмакова, специально для «Фонтанки.ру»
Евгений Водолазкин: Хватит делать бога из будущего
Приблизительное время чтения: 12 мин.
Новый роман Евгения Водолазкина «Брисбен» мгновенно стал бестселлером. Он хоть и продолжает развивать идеи предыдущих книг, «Лавра» и «Авиатора», но одновременно это совершенно новый и интересный опыт: как для читателей, так и для самого писателя. Об этом новом опыте мы и беседуем с Евгением Германовичем.
О чем роман «Брисбен»:
Главный герой «Брисбена» — гитарист-виртуоз Глеб Яновский. Перед читателем раскрывается история его жизни с детских лет и до зрелости. На пике успеха, когда Яновский становится мировой знаменитостью, с ним случается несчастье: он заболевает болезнью Паркинсона, и на профессиональной карьере, да и вообще на обычной человеческой жизни приходится ставить крест. Однако болезнь не стала для Глеба духовной катастрофой: ему удается сохранить себя, удается найти новые смыслы жизни. При этом рассказ о жизни героя, данный от третьего лица, перемежается главами из дневника, который ведет сам герой.
Музыка
— Главный герой «Лавра» монах, главный герой «Авиатора» — художник, а главный герой «Брисбена» — музыкант. Случайно ли это? Имеет ли значение профессия героя для смысла романа?
— Мне кажется, все-таки да, имеет. Дело в том, что самое главное в романе — это вовсе не история феноменального успеха моего героя, музыканта Глеба Яновского, а его восприятие жизни, его мысли о себе, о близких, о творчестве, о смерти, о Боге. И то, как он всё это воспринимает, во многом связано с его любовью к музыке и с тем, как на него влияет музыка. Мне очень важно было показать его как человека искусства.
А музыка — это, на мой взгляд, воплощение искусства как такового, в каком-то смысле это самое совершенное искусство. Язык музыки интернационален, музыка напрямую воздействует на наши чувства, и если это музыка настоящая, высокая — то она пробуждает в человеке духовные переживания, которые объективно подводят его к вере в Бога. И это не просто красивые слова — я знаю случаи, когда человек из совершенно атеистической семьи, никакой духовной литературы не читавший, никаких знакомств в среде верующих не имевший, именно благодаря классической музыке начинал задумываться о вере, о Боге, ощущал, что такая музыка, как, например, «Страсти по Матфею» Баха или «Реквием» Моцарта, не может быть обращена в пустоту, что Тот, Кому она адресована, действительно существует. Очень точно это выразил Александр Галич в песне «По образу и подобию». В той, где «“С добрым утром, Бог!” — говорит Бах. “С добрым утром, Бах!” — говорит Бог».
Сделаю, однако, уточнение: музыка как искусство существует только потому, что существует слово. Однако искусство музыки в чем-то идет дальше, чем искусство слова — особенно когда мы приближаемся к тайне жизни и смерти.
В общем, рассуждая теоретически, я мог бы, конечно, сделать Глеба Яновского не музыкантом, а, допустим, писателем, ученым. но тогда, во-первых, что-то важное пропало бы, а во-вторых, это выглядело бы уже чем-то слишком автобиографичным, читатель поставил бы знак равенства между Яновским и Водолазкиным.
— Но ведь Глеб Яновский, насколько я могу судить, фигура во многом автобиографическая.
— В чем-то да, но далеко не во всем. Я действительно, как и мой герой, родился в Киеве, окончил музыкальную школу сперва по классу домры, а потом по классу гитары. Мой герой, как и я, получил филологическое образование в университете (правда, в романе он у меня поехал учиться в Ленинград, а я приехал в Ленинград в 1986 году, по окончании филфака Киевского университета). Есть и еще некоторые моменты сходства, но не стоит их преувеличивать и считать, будто я написал роман о себе.
Это вообще важный момент: любой писатель, какого бы героя ни создавал, что-то вкладывает в него из себя, иначе герой не станет живым. Помните, как у Окуджавы в песне «Я пишу исторический роман»? «И из собственной судьбы я выдергивал по нитке». Тем не менее путать автора и героя не стоит даже в тех случаях, когда автор создает собственное жизнеописание. Потому что художественная литература — не зеркало жизни, а, скорее, картина, написанная по ее мотивам.
В общем, я хоть и окончил музыкальную школу, но вовсе не великий музыкант Глеб Яновский. По тем моментам романа, которые связаны с музыкой, я консультировался с профессионалами. Прежде всего — с моим другом, гитаристом-виртуозом и музыкальным педагогом Михаилом Радюкевичем.
Нет времени
— Еще в романе «Лавр» Вы подняли тему времени — точнее, восприятия времени как иллюзии, возникающей из-за поврежденности человеческой природы. В «Брисбене» эта же тема не просто вновь звучит, но и раскрывается более определенно. Почему она для Вас так значима?
— Давайте уточним: я не утверждаю, будто времени как физической особенности нашего тварного мира не существует. Часы тикают, минуты, годы и века сменяют друг друга, странно было бы это отрицать. Речь о другом: о том, что наше восприятие времени как несущего всех нас потока — это не более чем особенность человеческого восприятия. Но возможен и другой взгляд на время — взгляд, если угодно, из вечности, когда всё то, что мы называем прошлым, настоящим и будущим, существует сразу, вместе. Люди, события, мысли, идеи, прозрения и заблуждения, которые мы привыкли соотносить с разными точками на временной шкале, на самом деле находятся, можно сказать, на расстоянии вытянутой руки. Только рука эта не человеческая, а Божия. Бог пребывает вне времени, поэтому для Него это всё существует сразу, а не по очереди. Но такое восприятие в какой-то мере возможно и для человека, идущего путем святости. Его душа поднимается над «рекой времени» — и это я пытался показать в «Лавре». Оттого там и валяются (в XV веке) пластиковые бутылки, вызвавшие шквал читательского раздражения.
Что же касается «Брисбена», здесь я тоже развиваю тему восприятия времени, но уже не столько в онтологическом, сколько в психологическом и этическом ключе. Об этом внятно говорит Глебу очень важный для меня герой, его дед Мефодий, и то, что он говорит, полностью созвучно моей позиции (на всякий случай напомню, что в художественном произведении не всякие слова героя, даже положительного, следует отождествлять с мнением автора).
Серьезнейшая проблема большинства из нас в том, что мы неправильно распределяем свою духовную энергию, свои мысли, чувства. Мы чаще всего направляем их в будущее. Наши страхи, мечты, планы обращены в будущее. Реже — в прошлое, и совсем редко — в настоящее. Между тем будущее — это всего лишь наши представления о нем, наши догадки, предположения.
Это вовсе не та данная нам в ощущениях реальность, что настоящее. Насколько мы способны влиять на будущее — вопрос открытый. Что же касается прошлого, оно уже состоялось, мы уже ничего не можем в нем изменить. Понять что-то в нем можем, но ради чего? Только ради того, чтобы не совершать каких-то ошибок в настоящем. Подчеркну: в настоящем, а не в воображаемом будущем.
В том-то и дело, что, по моему глубочайшему убеждению, главное, на что должны расходоваться наши душевные силы, — это настоящее. Только в настоящем мы действительно способны что-то сделать. Бессмысленно тосковать о светлом прошлом или разбиваться в лепешку, строя светлое будущее. Надо строить светлое настоящее.
— Фактически то, о чем Вы говорите, выражено в евангельских словах Христа: Итак, не заботьтесь о завтрашнем дне, ибо завтрашний сам будет заботиться о своем: довольно для каждого дня своей заботы (Мф 6:34).
— Да, именно так. Просто эти слова иногда понимают неправильно, в том смысле, что нужно жить безответственно, срывать цветы удовольствий, а там будь что будет — вроде стрекозы из басни Крылова. На самом же деле речь совершенно о другом: о том, что только здесь и сейчас, то есть в настоящем, мы можем творить, можем любить, можем заботиться друг о друге, развивать данные каждому из нас дары Божии. Самые главные в жизни вещи нельзя откладывать на потом. Равно как нельзя предаваться ностальгическим воспоминаниям, вместо того чтобы жить в настоящем. Настоящее — это та точка во времени, в которой мы можем соприкоснуться с вечностью, соприкоснуться с Богом.
Кстати, недавно меня попросили написать предисловие к книге митрополита Сурожского Антония, которая скоро выйдет в издательстве «Никея», — это сборник его бесед о времени и вечности, о загробной жизни, о Страшном суде. Так вот, владыка Антоний говорит именно об этом же, только тоньше и глубже. Цитат сейчас не приведу — они были бы слишком длинными, но советую читателям «Фомы» найти и прочитать эту книгу.
Молох будущего
— Согласно российской Конституции, у нас нет никакой государственной идеологии. В то же время в обществе постоянно на эту тему спорят: хорош ли такой идеологический вакуум и не лучше ли его чем-то заполнить. А что по этому поводу думаете Вы?
— Это очень закономерный вопрос в контексте того, о чем мы только что говорили. Потому что слишком часто идеология — это именно что артикулированная мечта о светлом будущем. Душевная, интеллектуальная энергия, сконцентрированная на желаемом образе будущего, оформленная в некую связную систему. Такие идеологии лучше называть утопическими.
Если взглянуть на историю прошлого века, когда они восторжествовали в разных странах мира, то трудно не содрогнуться от ужаса, видя, чем они обернулись на практике. Это и коммунистическая утопия (причем я имею в виду не только СССР, но и многие другие страны — от Латинской Америки до Юго-восточной Азии), и немецкий национал-социализм (равно как и другие национальные его разновидности), и — уже ближе к нашим дням, идеология глобализма. Они, эти идеологии, по-разному конструировали идеал будущего, но сходны в том, что идеал этот обещан не сейчас, а когда-нибудь потом — и ради этого «потом» нужно напрячься сейчас, напрячься не только в том смысле, что затянуть потуже пояса, но и отринуть нормы традиционной морали: мол, нравственно всё, что способствует построению светлого будущего. ГУЛАГ, Освенцим, истребление половины населения (Камбоджа), «гуманитарные» бомбардировки и так далее — всё это идеология допускает не для того, чтобы всем стало хорошо прямо сейчас, а чтобы стало хорошо потом.
Утопия — это попытка превратить фантазию в реальность, а это неизбежно порождает большую кровь. Более того, если взглянуть на утопию с религиоведческих позиций, то трудно не увидеть в ней языческую мистерию, когда Будущее воспринимается как некий бог, некий Молох, которому приносятся человеческие жертвы.
Кстати, этот утопический взгляд на вещи может проявляться не только в государственных масштабах, но и на самом простом бытовом уровне. Я расскажу историю из моего киевского детства. Рядом с моей школой строился бассейн, это был обычный советский долгострой. И вот один мальчик на пару лет старше меня предложил мне выгодный обмен: я отдаю ему игрушку, которую из заграничной поездки привезла мне моя тетя, а он за это достанет мне бесплатный пропуск в бассейн, когда его построят. Я согласился и долго ждал своего счастья. Бассейн, между прочим, так и не построили, но вот тогда я получил первую прививку от утопического мышления.
— А возможна ли неутопическая идеология?
— Я думаю, да. Вполне возможна идеология, которая говорит не о будущем, а о настоящем, показывает, каким оно могло бы быть. Именно сейчас могло бы, а не через двести лет и даже не через десять. Идеология, направленная не на массы, а на личность. То есть фактически это призыв каждому возделывать сад своей души, творить добро там, где ты реально можешь это сделать. Делать лучше жизнь своих ближних, а не абстрактных «народных масс». Собственно, это и называется «христианским персонализмом».
Наверное, при желании можно это называть идеологией, но все-таки слово «идеология» в обыденном сознании настолько ассоциируется именно с утопической идеологией, настолько ассоциируется с тоталитаризмом, что лучше уж обойтись без этого термина. Можно просто говорить: христианское нравственное учение.
Жизнь после трагедии
— Ситуация, в которой оказался Глеб Яновский, заболев неизлечимой болезнью, вовсе не уникальна. Такое может случиться с кем угодно, а не только с гениальными музыкантами. Прежние цели становятся недостижимыми, прежние смыслы жизни теряются. А что возникает взамен? Что позволяет человеку в этой беде не сломаться, сохранить себя?
— Казалось бы, на этот вопрос можно дать простой ответ: спасает вера в Бога, беспомощный человек открывает для себя духовную жизнь. Но такой ответ был бы слишком поверхностным и уж точно не универсальным. Да, конечно, бывает так, что именно после случившейся трагедии, оказавшись инвалидом, человек обретает опыт богообщения, качественно меняется. Кого-то болезнь приводит к вере, и примеров тому немало.
— А бывают и обратные примеры, когда религия уже не дает такому человеку утешения, когда ему попросту слишком тяжело и больно.
— Да, и такое возможно. Но если говорить о моем герое, Глебе, то он человек воцерковленный, причем сознательно воцерковленный, крестившийся в отрочестве, задолго до случившегося с ним несчастья. Помогла ли ему сохранить себя вера в Бога, когда у него началась болезнь Паркинсона? Я сознательно оставил это за скобками, тут каждый читатель может домыслить самостоятельно. А мне важнее было показать те смыслы, которые в такой ситуации может открыть для себя любой человек, безотносительно к своим религиозным взглядам.
Это, например, вспоминать и как бы заново проживать, осмыслять свое прошлое. Это прочесть то, до чего раньше как-то не доходили руки. Но самое главное — это увидеть вокруг себя тех, кому еще хуже, чем тебе, и помогать им. Вот в этом — в бескорыстном служении таким людям — человек и обретает новые жизненные цели. В «Брисбене» такой человек, которому еще хуже, чем Глебу, — это девочка Вера, дочь его одноклассницы. Ситуация Веры — неизлечимая болезнь почек плюс сумасшедшая мать — гораздо страшнее того, что случилось с ним самим.
Но и тут все не настолько прямолинейно. Бывает, что такой нуждающийся в заботе человек заслоняет собой всё остальное, становится единственным смыслом жизни, на его фоне меркнут другие люди, забота о нем становится единственным светом в окошке. Именно это и происходит с Глебом. И именно поэтому у меня в финале романа Вера умирает. Такой сюжетный поворот расстраивает некоторых читателей, и по-человечески их легко понять, девочку ужасно жалко, хочется хэппи-энда.
А так, после ухода Веры, душа Глеба обнажена этой трагедией, она болит, с нее содрана кожа — но именно благодаря этой боли она открывается всем людям вообще, и ближним, и дальним. На примере Веры Глеб понял, что можно страдать сильнее, чем страдает он сам, что вокруг него множество людей, каждый со своей бедой, со своей болью, и его сердце становится способным разделить эту боль. Можно, наверное, сказать, что он полностью выходит за пределы своего эго, начинает по-новому воспринимать окружающих, что это и есть те новые смыслы, новые духовные горизонты, которые открылись ему в болезни.
Но это я сейчас так формулирую, а писалось скорее интуитивно. Я просто чувствовал, что, останься Вера жива, — нечто важное пропадет.
Жизнь как продолжение жизни: в чем смысл нового романа Водолазкина «Брисбен»?
Приблизительное время чтения: 12 мин.
Когда у известного писателя выходит новая книга, первое инстинктивное побуждение — сравнить ее с предыдущими. В этом смысле роман Евгения Водолазкина «Брисбен» оказывается непростой задачей. Да, конечно, смысловая преемственность с «Лавром» и «Авиатором» есть (и странно, если бы ее не было — тогда бы автор перестал быть собой), но есть и нечто новое, причем и содержательно, и по способу письма.
Начнем со второго. «Брисбен» — это роман о жизни музыканта, построенный как полифоническое музыкальное произведение. Есть два голоса — нижний и верхний, которые ведут каждый свою партию, постепенно сближаясь. Нижний голос — это рассказанная от третьего лица история жизни талантливого музыканта, гитариста-виртуоза Глеба Яновского, от его раннего детства до зрелости, она охватывает временной диапазон от 1971 до 2000 года. Верхний голос — написанный от первого лица дневник Глеба Яновского, от 2012 до 2014 года. Фрагменты истории перемежаются фрагментами дневника, причем и те, и те — довольно короткие, не больше нескольких страниц, отчего и создается впечатление, будто оба голоса звучат одновременно.
Но одним лишь наличием двух голосов, двух планов повествования полифония романа не исчерпывается. Аккорд — это же не произвольное, а упорядоченное соединение нот. Важно то, какие именно — по сюжету и смысловому наполнению — фрагменты «низов» сочетаются с фрагментами «высот». И оказывается, что сочетание выстроено именно таким образом, что в любой момент повествования главный герой, Глеб, выглядит «стереоскопически», он воспринимается не только в контексте сиюминутно происходящих с ним событий, но и целиком. Вот он маленький мальчик-первоклассник — и вместе с тем мы видим в нем немолодого, много испытавшего и еще больше продумавшего, прочувствовавшего мужчину. Вот он сильный, уверенный человек на вершине успеха — и вместе с тем нервный, ранимый подросток. Получается нечто вроде голографического эффекта, когда каждый кусочек голограммы содержит все изображение.
Кстати, про полифонию в романе говорится открытым текстом (давая тем самым ключ к правильному прочтению «Брисбена»). Когда Глеб учится на филфаке Ленинградского университета, то именно полифонию (в филологическом ее понимании) делает темой своей дипломной работы. «Глеб видел полифонию не только в параллельных голосах героев, но и в противопоставленных сюжетах, в разновременных линиях повествования, точка соединения которых может находиться как в тексте произведения, так и вне его — в голове читателя».
Вообще, роман выстроен очень тонко — я имею в виду не только полифонию как таковую, но и, например, стилистический контраст между обоими голосами. Нижний голос можно назвать «напевным» — события из детства, отрочества и юности Глеба рассказаны взрослым языком, лиричным и ироничным одновременно. Здесь подача идет не от героя, а от некого рассказчика (которого не стоит отождествлять с автором — рассказчик тоже герой. и может, даже не безымянный. может, это не кто иной, как писатель Нестор, по сюжету ставший биографом и другом Глеба Яновского). Верхний же голос, то есть поданный от первого лица дневник Глеба, выполнен в иной манере — более простой, без стилистических изысков, но и более открытой, исповедальной, можно сказать. Сочетание этих двух разных (хотя и не диаметрально противоположных) стилистик тоже работает на голографический эффект.
И это уж не говоря о множестве возникающих в тексте метафор, смысл которых проясняется только после того, как перевернута последняя страница. Например, сцена ближе к финалу, где Глеб и девочка Вера, по сути, ставшая ему дочерью, совместно выступают на концерте. Они идут к сцене: «. Вера идет, держа меня за руку, — в полной темноте. Боится ее выпустить. И я боюсь: если мы разожмем руки, нам уже не найти друг друга. Меня охватывает ледяной страх, он уже давно сковал Катю (жену Глеба — прим. В.К.). Страх, что рука этой девочки выскользнет из наших рук, и Вера, одинокая, отправится во тьму. / Передо мной возникает фигура: вы остаетесь здесь. Прижимаю к себе Веру и целую ее: всё будет хорошо. Остановивший меня берет Веру за руку: а мы пойдем дальше».
Не буду уж перечислять всяческие смысловые переклички в тексте, содержательные рифмы — иначе пришлось бы писать статью, по размерам сопоставимую с романом Водолазкина.
Но я, кажется, слишком увлекся разговором о том, как это написано. Пора перейти к тому, что написано.
Итак, перед нами история родившегося в Киеве в 1964 году гитариста Глеба Яновского. Мы видим, как он взрослеет, как открывает для себя жизнь в самых разных ее проявлениях, совершает свойственные возрасту ошибки, влюбляется, ревнует, обижается, прощает, переживает метафизический ужас от осознания своей и общей смертности, в старших классах школы вполне осознанно принимает крещение и воцерковляется (напомню, дело происходит в СССР в 1979 году). И параллельно с этим — совершенствуется в музыке, даже лучше сказать, музыка становится частью его жизни. Возможно, даже главной. Потом он поступает на филфаг ЛГУ, влюбляется в немецкую студентку Катарину, которая вскоре станет его женой, в начале 90-х перебирается с ней в Германию, где поначалу им приходится очень трудно, но потихоньку жизнь налаживается, а потом и вообще происходит «вертикальный взлет» — Глеб становится виртуозом, мировой знаменитостью.
А потом — страшное. Болезнь Паркинсона, из-за которой он постепенно утрачивает возможность выступать, а в перспективе окажется развалиной, неспособной самостоятельно вытереть слюни. Болезнь ввергает Глеба в депрессию, подталкивает к поступкам, о которых потом приходится горько жалеть — но вместе с тем она ставит перед ним самый главный вопрос: а в чем смысл моей жизни? Что в ней останется, если вычесть возможность создавать музыку? Если даже в быту я стану беспомощным?
Нельзя сказать, что Глеб легко и изящно находит ответ на этот вопрос. Собственно, прямого, четкого, ясно сформулированного ответа в тексте романа мы не найдем. Но косвенный — все же есть. И связан он с темой, крайне важной для Евгения Водолазкина как мыслителя: с условностью понятия времени. Времени на самом деле не существует, говорит Водолазкин еще в «Лавре» и продолжает в «Авиаторе». В «Брисбене» эта мысль звучит еще более определенно. Все, что с нами происходит, уже случилось. Все, что мы воспринимаем как последовательность событий, на самом деле есть некое сейчас, только не наше человеческое сейчас, а сейчас Бога. Иными словами, Вечность. Поэтому именно с Вечностью и следует соотносить каждое событие нашей жизни.
Есть в романе сцена, когда еще задолго до своей болезни Глеб переживает схожую драму — из-за перелома пальца рука его потеряла прежнюю подвижность, прогнозы медиков туманны, и вот в состоянии такого внутреннего раздрая он навещает в Киеве своего деда Мефодия (который огромную роль сыграл в его жизни и которого он воспринимает как духовного наставника). Мефодий говорит Глебу: будущее у человека отнять легко, потому что будущее — это всего лишь наши страхи и мечты, наши предположения. Труднее отнять настоящее, потому что оно действительно существует, оно — не иллюзия. Еще труднее отнять прошлое, потому что оно неизменно. И совсем невозможно отнять вечность, потому что вечность — у Бога. Поэтому не горюй, что у тебя нет будущего. То, чего, как тебе кажется, ты лишаешься в будущем, ты найдешь в настоящем и в прошлом, но главное — в вечности.
А еще спасение для Глеба в том, чтобы выйти за пределы своего «эго», начать жить ради другого. И этим другим — вернее, другой, оказывается смертельно больная девочка Вера, дочь его первой любви, одноклассницы по музыкальной школе. На фоне борьбы за ее жизнь собственная болезнь для Глеба не то чтобы меркнет, но перестает быть доминантой жизни. Точнее сказать, сама его жизнь с появлением Веры трансформируется, становится чем-то бОльшим, нежели изначально.
И вот тут мы подходим к главной, как мне кажется, мысли романа. Но чтобы ее прояснить, придется сделать важное отступление. Понятно, что музыка и ее осмысление — в «Брисбене» нечто большее, чем просто декорации, на фоне которых разворачивается сюжет. Глеб (и не только он) много размышляет о сути музыки, и я бы выделил тут три идеи.
Во-первых, музыкальное произведение может существовать только если оно всякий раз как бы рождается снова, при каждом новом исполнении. Простого воспроизводства звучания нот здесь недостаточно. Исполнитель должен всякий раз открывать для себя эту музыку, играть ее так, будто она исполняется впервые. То есть он наполняет ее своей собственной духовной энергией, иначе ничего не получится, иначе — только мертвая копия.
Во-вторых, музыкальное произведение — это лишь некое земное, частичное воплощение того, что рождено свыше. У каждого музыкального произведения есть некий оригинал, который — нечто большее, чем просто совокупность нот, созданная композитором. Композитор тут не только творец, но и локатор, улавливающий некие идеи, образы, чувства из высших сфер. Можно домыслить, что ангельских, умопостигаемых — в романе это напрямую не сказано, но такая трактовка ничему там не противоречит. Именно поэтому не может быть двух абсолютно идентичных исполнений одной и той же музыки. Музыкант не только внесет что-то от себя, но и по-разному воспримет (своей душой — не ушами же!) этот небесный прототип.
И, наконец, третье — и самое важное! — музыка не есть отражение жизни. Она — ее продолжение, ее расширение, вывод ее (понимаемой как некая обыденность) в иные измерения. Это не зеркало (вернее, не только зеркало), но (если вообще допустима такая аналогия) роутер, соединяющий обыденность с иными, более высокими планами бытия.
А теперь переходим от философско-лирического отступления к основной мысли. Основная мысль — естественно, в моем читательском восприятии — заключается в том, что жизнь главного героя «Брисбена», Глеба Яновского, и есть музыка. И потому к ней применимы все те три утверждения, что выше я перечислил.
Во-первых, Глеб в каждый конкретный момент своей жизни как будто снова рождается. Точнее сказать, его мысли и поступки не стопроцентно детерминированы его прошлым. Он всегда свободен, если понимать свободу по-христиански, как дар Божий, как возможность поступить непредсказуемо, выйти за пределы того, что буддисты назвали бы кармой. Даже когда, казалось бы, от человека вообще ничего не зависит, у него все равно остается возможность по-разному воспринимать и оценивать то, что с ним происходит.
Во-вторых, в рамках этой аналогии «небесный прототип музыки» — это Божий замысел о человеке. То, к чему человек призван. То, чем он может стать, если, конечно, поймет и очень захочет. Понятно, что у каждого (не исключая, быть может, и святых) существует зазор между этим замыслом и тем, что на самом деле получилось. Есть этот зазор и у Глеба, но все же — повторю, на мой читательский взгляд! — он к этому замыслу достаточно близок.
И в-третьих, получаем парадокс. Жизнь Глеба (раз уж она — музыка) это не отражение, а продолжение жизни. Продолжение той эмпирики, того потока связанных друг с другом бытовых обстоятельств, который чаще всего мы и понимаем под жизнью. Но настоящая жизнь вовсе не сводится к этому поверхностному уровню. Более того, поверхностный уровень преобразуется благодаря тому, что снисходит свыше. Если развивать аналогию с роутером, скачанные из интернета программы, будучи запущены на локальном компьютере, обновляют его операционную систему. Наш локальный компьютер, таким образом, это не что-то действительно самодостаточное, а элемент сети. Если от компьютерных аналогий перейти к богословским, то благодать Божия, подаваемая в ответ на искреннюю просьбу человека, преображает и возвышает его душу.
Вот и получается, что жизнь (взятая в одном ее понимании) становится расширением и продолжением жизни (в другом, более обыденном понимании). То, что происходит с Глебом, то есть тяжелая болезнь, ставящая крест на его музыкальной карьере, конечно же, ужасно. Тем не менее, и такой поворот способен стать не концом всего и вся, а началом нового, не менее важного этапа. Как сказал ему в свое время дед Мефодий (в переводе с украинского на русский): «Волнуюсь не за пальцы твои, а за бессмертную душу». Пальцы, карьера, слава — это все поверхностный уровень, бессмертная душа — вот что главное. Вот то, что непосредственно соприкасается с Богом. И трагедия Глеба, если смотреть на нее под таким углом, становится уже не трагедией, а возможностью приблизиться к Богу.
Но, как мы знаем, полное соединение с Богом в этой, земной жизни невозможно. Чтобы родиться для жизни вечной, из земной жизни нужно уйти. То есть умереть. И тема смерти — стержневая тема «Брисбена». Собственно, что такое этот Брисбен, давший название роману? По сюжету — город в Австралии, куда уезжает мать Глеба. Кстати, реально существующий город. Но по сути, Брисбен в романе — аллюзия рая. На это есть много намеков, но самый мощный, самый убедительный — в финале, в посткриптуме, где оказывается, что мать Глеба, собиравшаяся лететь в Брисбен, так и не доехала до аэропорта, став жертвой грабителей. А вместе с тем — в тексте есть несколько мест, где и мать звонит Глебу из Брисбена, и он звонит ей.
Как это понимать? Как игру Глеба с самим собой, как попытку отгородиться от печальной правды? Так себе версия — учитывая, что в том же посткриптуме говорится о его неоднократных попытках с помощью детективных агентств расследовать исчезновение матери. Не лучше ли предположить, что в художественном пространстве романа действительно есть некий Брисбен, только не земной, а небесный Брисбен, с которым у Глеба имеется мистическая связь. То есть он и знает, что матери его нет в живых, и отказывается признать, то она мертва. Она не мертва — потому что она жива, просто не в нашем плане бытия. Точно так же, как и жива утонувшая девушка Арина, являющаяся 14-летнему Глебу во сне, и живы пан Антон Поляковский с дореволюционным министром путей сообщения Клавдием Семеновичем Немешаевым. Тоже ведь Глеб эту парочку иногда видит.
Мне кажется, вот это проникновение мертвых в мир живых играет в «Брисбене» ту же роль, что и пластиковая бутылка в «Лавре», вызвавшая в свое время ожесточенную критику. Но там она была нужна Водолазкину, чтобы намекнуть на условность времени, а здесь, в «Брисбене», это намек на то, что жизнь не исчерпывается обыденностью, что жизнь вечная — это не где-то там, за семью печатями, что вечность может входить и в нашу реальность.
Все это я говорю к тому, что продолжение жизни — то самое, что происходит с Глебом, относится сразу и к времени, и к вечности. Нет никакой непреложной границы между жизнью здешней и тамошней, она всюду — жизнь, с болью, нежностью, красотой, страхом, заботой, надеждой. Это всё та же музыка, которая всегда больше себя самой. Музыка, которая будет вечной.