воланд что означает это слово
Воланд: откуда на самом деле Булгаков позаимствовал имя для своего персонажа
Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» является одним из самых популярных произведений писателя. Однако даже те читатели, которые не раз открывали эту книгу, редко задумывались о том, откуда Булгаков позаимствовал имя одного из самых главных своих персонажей – Воланда.
Писатель взял у писателя
Почему же великий Гете назвал так Мефистофеля? Дело в том, что, как утверждает автор книги «Расшифрованный Булгаков. Тайны «Мастера и Магариты»» Борис Соколов, в средневековых литературных источниках Воланд «было одним из имен черта». Оно считается производным от другого слова «Faland», что значит «лукавый», «обманщик». Кстати, сотрудники варьете в романе Булгакова, силясь вспомнить имя Воланда, произносят: «Может быть, Фаланд?»
«Воланда» нет в русских переводах Гете
Тем не менее, несмотря на то, что источник, которым воспользовался Булгаков для того, чтобы одарить именем героя своего романа, уже давно установлен специалистами, в большинстве вариантов «Фауста», переведенных на русский язык, «Воланд» отсутствует. По мнению автора книги «Загадки старых мастеров» Александра Шапиро, никакой тайны здесь нет: просто отрывок с этим именем встречается в произведении Гете только один раз и очень труден для стихотворного перевода, поэтому переводчики его опускают.
В точности переведенную фразу «Junker Voland kommt» во времена Михаила Булгакова можно было увидеть разве что в прозаическом пересказе «Фауста» Александра Соколовского, датированном 1902 годом. Как предполагает Шапиро, скорее всего, Булгаков был знаком с переводом Соколовского и именно оттуда взял имя для Воланда. Почему именно это, а не другое? Как писал литературовед А. Вулис, «может быть, в связи с тем, что это имя, в отличие, скажем, от Люцифера, Мефистофеля, Асмодея и т.д., не вызовет у читателя никаких литературных реминисценций» (от лат. reminiscentia «воспоминание»).
Немецкое или французское?
Но Евгений Яблоков в своей книге «Художественный мир Михаила Булгакова» высказывает мысль о том, что имя Воланд не следует считать обычным заимствованием из немецкого «Фауста». В данном случае, по мнению Яблокова, здесь имеет место быть так называемая двойственность: ведь аналогичное слово «volant» есть и во французском языке. Его можно перевести на русский язык, как «летун». А если заглянуть в словарь Владимира Даля, то там «летуном» обозначается огненный змей или дракон.
Воланд
Содержание
Воланд Булгакова получил своё имя от гётевского Мефистофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда Мефистофель просит нечистую силу расступиться и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идёт!» В старинной немецкой литературе чёрта называли ещё одним именем — Фаланд. Оно возникает и в «Мастере и Маргарите», когда служащие варьете не могут вспомнить имя мага: «…Может быть, Фаланд?» В редакции романа «Мастер и Маргарита» 1929—1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «D-r Theodor Woland». В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии — W («дубль-ве»).
Внешность
Описание, данное Воланду в романе, красноречиво. Однако не стоит забывать, что впоследствии у Воланда появляется хромота. И она является неотъемлемым атрибутом его внешности. Причин тут много. Но особо стоит подчеркнуть то обстоятельство, что и Воланд, и вся его свита — обладатели какого-то дефекта внешности.
Наличие дефектов внешности есть не более чем глумление над библейскими правилами, взятыми из Ветхого Завета, а также над правилами, установленными в христианской церкви. Как известно, события романа, происходившие в Москве, равно как и бал, проведённый Сатаной накануне Пасхи были ни чем иным, как масштабной чёрной мессой, посвящённой чёрной пасхе — исходу сил зла в мир. Следовательно, и Воланд, и каждый из членов его свиты выполняли свою роль в этом «священнодействии», сатанинской литургии. Согласно книге Левита (гл. 21), не имеет права быть священником тот, у кого есть какой-либо физический недостаток, включая приобретённый. Как мы видим, Воланд на правах тёмного первосвященника имеет сразу несколько недостатков внешности: вставные зубы, кривой рот, разноцветные глаза, хромота. Причём надо отдать должное своеобразной «деликатности» Воланда в объяснении этой хромоты. Однако, согласно раввинской литературе, хромота дьявола отнюдь не ломота в костях (дух не может иметь телесные болезни), причина проще: на ангелов, как на содействующих Божественному священнодейству, распространены те же правила, что и на людей — отсутствие дефектов, в том числе и внешности. А во время низвержения сатаны и его сподручных из Царства Небесного сатана повредил ногу и тем самым лишился навсегда права участвовать в богослужении пред Богом. В Православии есть ещё одно правило, которое касается крови: в храме не должно более проливать кровь, ибо кровь Христова, пролитая на Голгофе, была последней кровавой жертвой во искупление человечества. Не случайно, если у священника пойдёт кровь, будет порез или произойдёт что-то ещё, что вызовет кровотечение, священник обязан приостановить службу, выйти из храма, и только тогда, когда течение крови закончится, продолжить службу с места её остановки. На балу сатаны мы видим обратную картину: Маргариту моют кровью дважды за время проведения бала; барона Майгеля убивают и его кровь используется как вино причастия и т. д.
Место в мире романа
Символика
Театральность
Многие исследователи романа Булгакова «Мастер и Маргарита» отмечают театральные, оперные мотивы в образе Воланда. Его образ наделён некими яркими, немного неестественными деталями одежды и поведения. Эффектные появления и неожиданные исчезновения, необычные костюмы, постоянное указание на его низкий голос — бас — вносят в его образ театральную яркость, элемент игры и актёрства.
«Чертовщина»
В описании происходящих в романе событий постоянно повторяются слова, указывающие нам на тёмные силы. Начиная с самой первой главы, герои в своей речи повторяют имя чёрта: «бросить всё к чёрту…», «Фу ты, чёрт!», «А какого чёрта ему надо?», «Вот чёрт его возьми, а. », «Чёрт, слышал всё». Эта «чертовщина» повторяется на протяжении всего романа. Жители Москвы будто призывают сатану и он не может отказаться от приглашения. Однако, все эти мотивы тёмных сил связаны скорее не с самим Воландом, а с Москвой и москвичами.
На протяжении романа Воланда преследует луна. Её свет всегда сопровождал представителей тёмных сил, ведь все их тёмные дела совершались под покровом ночи. Но в романе Булгакова луна приобретает иной смысл: она несёт в себе разоблачающую функцию. В её свете проявляются истинные качества людей, и вершится правосудие. Свет Луны делает Маргариту ведьмой. Без неё даже волшебный крем Азазелло не возымел бы действия.
Пудель
Пудель — прямой намёк на Мефистофеля — встречается в произведении несколько раз. В самой первой главе, когда величественный Воланд пожелал украсить собачьей головой рукоять своей трости-шпаги, в то время как Мефистофель сам влез в шкуру пуделя. Затем пудель появляется на подушечке, на которую ставит ногу Маргарита во время бала и в золотом медальоне королевы.
Предполагаемые прообразы
Мефистофель из трагедии «Фауст»
Единственный безусловный прототип Воланда — Мефистофель Гёте. От этого персонажа Воланд получает имя, некоторые черты характера и множество символов, которые прослеживаются в романе Булгакова (например, шпага и берет, копыто и подкова, некоторые фразы и так далее). Символы Мефистофеля присутствуют во всём романе, но они обычно относятся лишь к внешним атрибутам Воланда. У Булгакова они приобретают иную трактовку или просто не принимаются героями. Тем самым Булгаков показывает разницу между Воландом и Мефистофелем.
Кроме того, примечательно и то, что прямое указание на данную интерпретацию образа содержится уже в эпиграфе к роману. Это строки из «Фауста» Гёте — слова Мефистофеля на вопрос Фауста, кто его гость.
Сталин
Нет, недаром Булгаков пишет этот роман — «Мастер и Маргарита». Главным героем этого романа, как известно, является дьявол, действующий под именем Воланд. Но это дьявол особый. Роман открывает эпиграф из Гёте: «…так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Появившись в Москве, Воланд обрушивает всю свою дьявольскую силу на власть имущих, творящих беззаконие. Воланд расправляется и с гонителями великого писателя — Мастера. Под палящим летним солнцем 1937 года, в дни московских процессов, когда другой дьявол уничтожал дьявольскую партию, когда один за другим гибли литературные враги Булгакова, писал Мастер свой роман… Так что нетрудно понять, кто стоял за образом Воланда.
Ленин
Для обоснования своей точки зрения литературовед ссылается на следующие факты:
Второе пришествие Христа
Существует версия, что образ Воланда имеет многие христианские черты. В частности, эта версия основывается на сравнении некоторых деталей в описаний Воланда и Иешуа. Иешуа предстал перед прокуратором с большим синяком под левым глазом — у Воланда правый глаз «пустой, мёртвый». В углу рта Иешуа ссадина — у Воланда «угол рта оттянут к низу». Иешуа был сжигаем солнцем на столбе — «кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжёг загар». Разорванный голубой хитон Иешуа превращается в грязные тряпки, от которых отказались даже палачи — Воланд перед балом «одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече». Иисуса именуют Мессией — Воланда мессиром.
Также, эта версия иногда основывается на сравнении некоторых сцен романа с теми или иными библейскими цитатами.
Иисус говорил: «Где двое или трое собраны во имя Моё, там Я посреди них». Воланд появился во время беседы об Иисусе:
— Разрешите мне присесть? — вежливо попросил иностранец, и приятели как-то невольно раздвинулись; иностранец ловко уселся между ними и тотчас вступил в разговор.
Наконец, в разговоре Воланд свидетельствует о Христе: «Имейте в виду, что Иисус существовал». [12]
Аллюзии между Воландом и Христом были воплощены в романе «Отягощённые злом, или Сорок лет спустя» (1988) Аркадия и Бориса Стругацких, созданном во многом под впечатлением от романа Булгакова.
Тем не менее, данная трактовка образа содержит ряд неточностей.
Данную трактовку также можно признать достаточно спорной, поскольку необходимо учитывать ряд моментов, которые имеют важное значение при прочтении и понимании образов, выведенных в романе. Согласно христианской точке зрения, антихрист — это лицо, не столько противостоящее Христу, сколько его подменяющее. Приставка «анти-» имеет двойной перевод:
Не стоит забывать и то, что эта версия сильно расходится с полным контекстом Библии. В Новом Завете о пришествии Христа сказано: «Быв же спрошен фарисеями, когда придет Царствие Божие, отвечал им: не придет Царствие Божие приметным образом. Ибо вот, Царствие Божие внутри нас есть» (Лк. 17:20, 21). «Если скажут вам: «вот, Он в пустыне», – не выходите; «вот, Он в потаенных комнатах», – не верьте; ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого» (Мф 24: 26-27).
Также стоит вспомнить, что Иван Бездомный защищается от Воланда иконой неизвестного святого.
Апостол Пётр
Однажды апостол Пётр получил от Иисуса гневную отповедь: «Отойди от меня, сатана!».
Имя «Пётр» означает «камень». Рука Воланда — «будто каменная», на пальце у него чёрный камень, на груди — каменный жук. Воланд наблюдает Москву с каменной террасы. После встречи с Воландом поэт Бездомный купается в воде, пахнущей нефтью — по латыни «петролеум».
Апостол — бывший рыбак; Воланд с видом знатока рассуждает, что не бывает осетрины второй свежести. Апостол Пётр основал Римскую церковь — в книге много римских мотивов. Азазелло заявил, что ему «больше нравится Рим», финансовый директор Римский уехал в бывший Санкт-Петербург («город святого Петра»).
Апостол Пётр утверждал: «Ибо мы возвестили вам силу и пришествие Господа нашего Иисуса Христа, не хитросплетённым басням последуя, но быв очевидцами его величия». Воланд: «Я лично присутствовал при всём этом». [13] [уточнить]
Дмитрий Позднеев
Во время посещения Ленинграда М. А. Булгаков всегда останавливался у родственников в нехорошей «толстовской» квартире, реальный номер которой 660 [18] [19] (в Толстовском доме у квартир трёхзначная нумерация, где первая цифра обозначает этаж).
Марина Колотило в книге «Толстовский дом. Созвездие имён» указала на следующие совпадения в образе Воланда и Д. М. Позднеева [15] :
Образ Воланда в искусстве
ВОЛАНД
А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд».
В редакции 1929-1930 гг. имя В. воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: «D-r Theodor Voland». В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии — W («дубль-ве»). Такая замена оригинального V («фау») неслучайна. Немецкое «Voland» произносится как Фоланд, а по-русски начальное «эф» в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий «Faland». С русским произношением — Фаланд — дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом «фал» (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с «Фаустом» связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике. Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой В. Третья жена писателя Е.С. Булгакова запечатлела в дневнике чтение начальных глав последней редакции «Мастера и Маргариты» 27 апреля 1939 г.: «Вчера у нас Файко — оба (драматург Александр Михайлович Файко (1893-1978) с женой. — Б. С.), Марков (завлит МХАТа. — Б. С.) и Виленкин (Виталий Яковлевич Виленкин (1910/11 г. рождения), коллега Павла Александровича Маркова(1897-1980) по литературной части МХАТа. — Б.С.) Миша читал «Мастера и Маргариту» — с начала. Впечатление громадное. Тут же настойчиво попросили назначить день продолжения. Миша спросил после чтения — а кто такой Воланд? Виленкин сказал, что догадался, но ни за что не скажет. Я предложила ему написать, я тоже напишу, и мы обменяемся записками. Сделали. Он написал: сатана, я — дьявол. После этого Файко захотел также сыграть. И написал на своей записке: я не знаю. Но я попалась на удочку и написала ему — сатана». Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель как А. М. Файко В. сразу не разгадал. Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей «Мастера и Маргариты». Отметим, что в ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего В. имена Азазелло и Велиар.
Литературная родословная В., использованная Булгаковым, чрезвычайно многогранна. Дьявол в «Мастере и Маргарите» имеет очевидное портретное сходство с Эдуардом Эдуардовичем фон-Мандро — инфернальным персонажем романа А. Белого «Московский чудак» (1925), подаренного Булгакову автором. По определению, данному А. Белым в предисловии к роману «Маски» (1933) из той же эпопеи «Москва», что и «Московский чудак», Мандро — это сочетание «своего рода маркиза де Сада и Калиостро XX века». В предисловии же к «Московскому чудаку» автор утверждал, что «в лице Мандро изживает себя тема «Железной пяты» (знаменитого романа Джека Лондона (Джона Гриффита) (1876-1916), появившегося в 1908 г. — Б. С.) (поработителей человечества)». Белый инфернальность своего персонажа всячески маскирует, так и оставляя читателя в неведении, сатана ли Мандро. Булгаков истинное лицо В. скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого В., что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей В. и его спутники, в «Мастере и Маргарите» тоже присутствует. Но ее назначение — отнюдь не маскировка. Таким образом, Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей. Автор «Мастера и Маргариты» как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы. Булгаков не мог быть знаком с теорией (или принципом) фальсификации выдающегося австрийского философа Карла Раймунда Поппера (1902-1993), появившейся уже после смерти создателя «Мастера и Маргариты». Поппер доказал, что марксистская теория, так же как и учение психоанализа австрийца Зигмунда Фрейда (1856-1939), способны объяснить в своих терминах любое явление и любой результат любого процесса, так что в принципе невозможно предложить какую-либо процедуру их опытной проверки. В «Мастере и Маргарите» Булгаков как бы сатирически предвосхитил теорию Поппера.
Подобно Мандро, Воланд, по утверждению Коровьева-Фагота, владеет виллой в Ницце. В этой детали отразилось не только знакомство с «Московским чудаком» и символическое значение Ниццы как курорта, где отдыхают богачи со всего мира, но и обстоятельства булгаковской биографии. Весной 1934 г., перед началом работы над киносценарием «Мертвые души», писатель с женой подали прошение о двухмесячной поездке за границу, во Францию. В письме своему другу П.С. Попову 28 апреля Булгаков делился в связи с этим старыми мечтами: «Давно уже мне грезилась средиземная волна, и парижские музеи, и тихий отель, и никаких знакомых, и фонтан Мольера, и кафе, и — словом, возможность видеть все это. Давно уже с Люсей (Е. С. Булгаковой. — Б. С.) разговаривал о том, какое путешествие можно было бы написать!». Началом будущей книги послужил набросок «Был май». 10 мая 1934 г., еще полный надежд на заграничную поездку, Булгаков, как зафиксировала на следующий день в дневнике Е. С. Булгакова, на дурацкое предложение режиссера фильма «Мертвые души» И. А. Пырьева (1901-1968): «Вы бы, М. А., поехали на завод, посмотрели бы. », шутливо ответил:
« — Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в Ниццу». После унизительного отказа в зарубежной поездке автор «Мастера и Маргариты» впал в депрессию. С мечтой о Ницце пришлось расстаться навсегда. Зато В. получил теперь виллу на этом курорте.
« — Девять месяцев, — задумчиво считал Воланд, — двести сорок девять тысяч. Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц (для сравнения: зарплата Булгакова как консультанта-либреттиста Большого театра в конце 30-х годов составляла 1000 рублей в месяц. — Б. С.)? Маловато, но при скромной жизни хватит.
В отличие от героя евангельской притчи Соков не наслаждается земными радостями, но не ради спасения души, а только из-за природной скупости. В. иронически предлагает ему уподобиться «богатому глупцу». Также и Берлиоз, думающий только о жизненных благах, вроде предстоящей поездки на отдых в Кисловодск, не внял предостерегающему гласу В., убеждающего литераторов, что «Христос существовал» и что человек «внезапно смертен», и тотчас испытал доказательство на себе: председателю МАССОЛИТа, в полном соответствии со словами сатаны, отрезало трамваем голову. На месте богача-гедониста оказались жулик-скряга и литератор-конъюнктурщик.
Через книгу Ф. В. Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бриллиантового треугольника на портсигаре В. Автор «Жизни Иисуса Христа» писал: «Чтобы показать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона — высшего иудейского судебного органа. — Б. С.), что самое писание пророчественно обличает их, Христос спросил, неужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут был строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь план их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пророчество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на создание своего храма? Горе тем, которые притыкались, как это было с ними, об этот отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечной гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его человечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказаться отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это «окончательно погибнуть от лица Господа?» Сесть на седалище суда и осуждать Его — значило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него — не будет ли это значить быть «стертым во прах» (Дан. II, 34-44)?»
Треугольник В. как раз и символизирует этот краеугольный камень — отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в «Мастере и Маргарите» полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке («седалище суда»), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз). Треугольник В. — еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: «Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится. Вы умрете другою смертью». Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить В. доносом – и поплатился за это скорой смертью. Также слушатели Христа и их потомки, как подчеркивал Ф. В. Фаррар, не избегли мучительней гибели при взятии Иерусалима войсками Тита в 70 г. н. э., что предрекает председателю Синедриона Иосифу Каифе прокуратор Понтий Пилат. Бездомный после гибели Берлиоза уверовал в В. и историю Пилата и Иешуа Га-Ноцри, однако потом согласился с официальной версией, что сатана и его свита — только гипнотизеры. Поэт Иван Бездомный превратился в профессора Ивана Николаевича Понырева, пародийно обретя свой дом (фамилия связана со станцией Поныри в Курской области) и как бы став «другим» строителем, В этом же контексте надо воспринимать и слова В. о новом здании, которое будет построено на месте сгоревшего Дома Грибоедова — символа современной советской литературы. Однако храму новой литературы предстоит строиться по промыслу не Бога, а В. Новый строитель Понырев вообще отрекся от поэзии и уверовал в собственное всезнание.
Отметим, что в масонской символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Соломоновом храме. Треугольник В. имеет поэтому отношение и к Масонству. Отметим, что масоном является и герой «Московского чудака» Мандро. Подобно Эдуарду Эдуардовичу, В. через литературные источники связан с образом известного авантюриста, оккультиста и алхимика XVIII в. графа Алессандро Калиостро, за которого выдавал себя итальянец Джузеппе (Жозеф) Бальзамо (1743-1795). Эпизод с сожжением Дома Грибоедова и словами В. о неизбежном в будущем возведении на его месте нового здания очень напоминает одну из сцен беллетризованной повести Михаила Кузмина (1872-1936) «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1916), во многом послужившей Булгакову образцом при написании «Мольера». У Кузмина неизвестный молодой человек в сером плаще встречает юного Иосифа Бальзамо и спрашивает его, показывая на красивое розовое здание:
« — Хотел бы ты иметь такой дом?
Мальчик не любил, когда посторонние говорили с ним на «ты» и притом совсем не был подготовлен к такому вопросу; поэтому он промолчал и только перевел глаза на розовое здание. Незнакомец продолжал:
— Но насколько прекраснее выстроить такой дом, нежели владеть им.
Мальчик все молчал.
— Как хорошо бы выстроить прекрасный светлый дом, который вместил бы всех людей и где все были бы счастливы.
— Дома строят каменщики!
— Да, дитя мое, дома строят каменщики. Запомни, что я тебе скажу, но забудь мое лицо.
При этом незнакомец наклонился к Иосифу, как будто именно для того, чтобы тот его лучше рассмотрел. Лицо его было прекрасно, и мальчик как бы впервые понял, что есть лица обыкновенные, уродливые и красивые. Молодой человек пробормотал:
— Как ни таращь свои глаза, все равно ты позабудешь, что тебе не нужно помнить!»
Кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ, за то, что оккупировавшие его литераторы не объединяют, а разъединяют и развращают людей своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. Кузминский человек в сером явно инфернален, и в полном соответствии с традицией изображения дьявола В. предстает то в сером костюме, то в черном трико оперного Мефистофеля. На Патриарших в разговоре с В. Бездомный наделен теми же чертами наивного ребенка, что и мальчик Бальзамо в разговоре с неизвестным. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Слова о каменщиках, строящих дома, здесь тоже заставляют вспомнить о масонстве, поскольку масоны — это вольные каменщики, строители Соломонова храма, и В. также оказывается связан с масонской символикой и обрядностью. Однако цель В. — не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу.
Тот же граф Калиостро стал героем известного стихотворения Каролины Павловой (Яниш) (1807-1893) «Разговор в Трианоне» (1849). Как сообщила нам вторая жена Булгакова Л.Е. Белозерская, имя поэтессы было на слуху в том кругу друзей и знакомых, где писатель вращался в 20-е годы. «Разговор в Трианоне» построен в форме беседы графа Оноре Ми-рабо (1749-1791) и графа Калиостро накануне Великой Французской революции. Калиостро скептически настроен относительно просветительского оптимизма Мирабо:
Свергая древние законы,
Народа встанут миллионы,
Кровавый наступает срок;
Но мне известны бури эти,
И четырех тысячелетий
Я помню горестный урок.
И нынешнего поколенья
Утихнут грозные броженья;
Людской толпе, поверьте, граф,
Опять понадобятся узы,
И бросят эти же французы
Наследство вырученных прав».
В. тоже критикует казенный оптимизм «просвещенного» по-марксистски Берлиоза с позиций знания тысячелетий человеческой истории: «Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?» Как и Калиостро, В. указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе. Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.
Между Калиостро из «Разговора в Трианоне» и В. есть портретное сходство. Калиостро «был сыном юга, /По виду странный человек: /Высокий стан, как шпага гибкой, /Уста с холодною улыбкой, /Взор меткий из-под быстрых век». В. — «росту был. просто высокого», неоднократно устремлял на Берлиоза пронзительный зеленый глаз и смеялся странным смешком. Бездомному в какой-то миг кажется, что трость В. превратилась в шпагу, и на шпагу опирается В. во время Великого бала у сатаны, когда Маргарита видит, что «кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар». Это действительно делает сатану похожим на выходца из теплых южных краев.
Подобно В. на Патриарших, инфернальный Калиостро К. Павловой вспоминает, как присутствовал при суде над Христом:
Я был в далекой Галилее;
Я видел, как сошлись евреи
Судить мессию своего;
В награду за слова спасенья
Я слышал вопли исступленья:
«Распни его! Распни его!»
Стоял величествен и нем он,
Когда бледнеющий игемон
Спросил у черни, оробев:
«Кого ж пущу вам по уставу?» —
«Пусти разбойника Варравву!»
Взгремел толпы безумный рев.
Отметим, что и в рассказе В., тайно присутствовавшего и при допросе Пилатом Иешуа и на помосте во время объявления приговора, прокуратор именуется игемоном и содержится мотив «робости» (трусости) Пилата, хотя боится он здесь не воплей толпы, а доноса Иосифа Каифы кесарю Тиверию (43 или 42 до н. э. — 37 н. э.). В редакции 1929 г. лексика диалога В. и Берлиоза была еще ближе к монологу Калиостро:
« — Скажите, пожалуйста, — неожиданно спросил Берлиоз, — значит, по-вашему, криков «распни его!» не было?
Инженер снисходительно усмехнулся:
— Такой вопрос в устах машинистки из ВСНХ был бы уместен, конечно, но в ваших. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да еще таким, как Пилат! Поясню наконец сравнением. Идет суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре (здесь намеренно дано название, связанное с христианской традицией — на Пречистенке в 20-е годы действительно помещался штаб Московского военного округа, начальником которого был второй муж Е. С. Булгаковой Е. А. Шиловский, а при штабе должен был работать трибунал. — Б. С.), и вдруг, воображаете, публика начинает завывать: «расстреляй, расстреляй его!» Моментально ее удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать? Решительно ей все равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа — во все времена толпа, чернь, Владимир Миронович!»
Здесь устами В. Булгаков полемизирует с «Разговором в Трианоне». Автор «Мастера и Маргариты», имея за плечами опыт революции и гражданской войны, пришел к выводу, что чернь сама по себе ничего не решает, ибо ее направляют преследующие собственные цели вожди, чего не сознавали еще К. Павлова и другие русские интеллигенты середины XIX в., рассматривавшие народ, толпу, как самодовлеющий стихийный фактор хода и исхода исторических событий. Инженер В. также пародирует многочисленные призывы на собраниях общественности и в газетах применить высшую меру наказания ко всем подсудимым на фальсифицированном процессе группы инженеров, обвиненных во вредительстве (так называемое «шахтинское дело»). Этот процесс состоялся в Москве в мае — июле 1928 г. Тогда пятеро из подсудимых были приговорены к расстрелу.
Это — еще доказательство, что нет ни на самом деле, ни даже в мысли ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врубелевского Диавола — величественного и царственного, а есть лишь жалкая «обезьяна Бога». ». В редакции 1929-1930 гг. В. еще во многом был такой «обезьяной», обладая рядом снижающих черт: хихикал, говорил «с плутовской улыбкой», употреблял просторечные выражения, обзывая, например. Бездомного «врун свинячий», а буфетчику Театра Варьете Сокову притворно жалуясь: «Ах, сволочь-народ в Москве!» – и плаксиво умоляя на коленях: «Не погубите сироту». Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» В. стал иным, «величественным и царственным», близким традиции лорда Джорджа Байрона (1788-1824) и Иоганна Вольфганга Гёте, Михаила Лермонтова (1814-1841) и иллюстрировавшего его «Демона» (1841) художника Михаила Врубеля (1856-1910).
В. разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского (938-1003), средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 гг., сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной, магии в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929-1930 гг. В. прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилак-ский (в окончательном тексте В. говорит уже о черной магии). Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому В. объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях — белой) магии. Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита В. и его свиты в Москву — проведение этого бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргарита и быть королевской крови. По утверждению помощника В., из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа. В. многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем, все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения — извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате. Сам сеанс черной магии отчасти понадобился В. для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом всевидение сатаны у В. вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших. Неслучайно Азазелло при встрече с Маргаритой в Александровском саду цитирует ей фрагмент романа о Понтии Пилате, чем и побуждает, в конце концов, возлюбленную Мастера согласиться отправиться к могущественному «иностранцу» — В. Поэтому удивление В., когда после Великого бала у сатаны он «узнает» от Мастера тему его романа — всего лишь очередная маска. Действия В. и его свиты в Москве подчинены одной цели — встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения их судьбы.
Появление В. и его свиты на Патриарших прудах дано автором «Мастера и Маргариты» в традициях Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776 —1822), создателя философско-мистической фантастики, первого в этом жанре среди плеяды немецких романтиков, автора острых сатир на обывателей. В., Коровьев-Фагот и Бегемот буквально «соткались из воздуха». Здесь вспоминается фельетон «Столица в блокноте» (1923), где есть конкретное указание на литературный источник:
У В. есть еще один прототип — из современной Булгакову версии «Фауста». Написанное литератором и журналистом Эмилием Львовичем Миндлиным (1900-1981) «Начало романа «Возвращение доктора Фауста»« (продолжения так и не последовало; уже после Второй мировой войны Эмилий Львович написал новую редакцию этого романа, до сих пор не опубликованную) было напечатано в 1923 г. в том же самом втором томе альманаха «Возрождение», что и повесть «Записки на манжетах» (экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова). В «Возвращении доктора Фауста» действие происходит в начале XX в., причем Фауст, во многом послуживший прототипом Мастера ранней редакции «Мастера и Маргариты», живет в Москве, откуда потом уезжает в Германию. Там он встречает Мефистофеля, на визитке которого курсивом черным по белому выведено: «Профессор Мефистофель». Точно так же у В. на визитной карточке значится «профессор Воланд». В редакции 1929 г. эта надпись цитируется латиницей, а в окончательном тексте не воспроизводится: литераторы на Патриарших видят ее на визитной карточке, но не запоминают. Портрет В. во многом повторяет портрет Мефистофеля из романа Миндлина: «Всего. замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее — нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой приходился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно». В таком же оперном обличье В. предстает перед посетителями Нехорошей квартиры, и в его лице сохранены те же неправильности, что и у миндлиновского Мефистофеля, а также разный цвет глаз, присутствовавший еще у поручика Мышлаевского в романе «Белая гвардия»: «Правый в зеленых искорках, как уральский самоцвет, а левый темный. » Из воспоминаний первой жены Булгакова Т. Н. Лаппа известно, что прототипом Мышлаевского послужил друг юности писателя Николай Сынгаевский. Однако, скорее всего, глаза у прототипа были одного цвета, и Булгаков просто и Мышлаевскому, и В. дал разные глаза, традиционные для дьявола, чтобы подчеркнуть инфернальность обоих героев.
У Миндлина Мефистофель — это фамилия, а зовут профессора из Праги (такого же иностранца в Германии, как В. в России) Конрад-Христофор. В редакции 1929 г. В. звали Теодор, что отражалось и на его визитке. Интересно, что оба имени оказываются парадоксально связаны с Богом. Христофор значит в переводе с греческого «Христоносец», что у Миндлина имеет пародийное значение. В «Возвращении доктора Фауста» Мефистофель с Богом не связан и предлагает Фаусту участвовать в организации коллективного самоубийства человечества, для чего они должны вернуться в Россию. Возможно, под самоубийством подразумевалась Первая мировая война. Нельзя исключить и намек на Октябрьскую революцию, и поэтому продолжение романа не увидело свет. У Булгакова В. в ранних редакциях звали Теодор, что в переводе с древнегреческого значит «божий дар».
Здесь это не только пародия, но и указание на связь В. с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу Мастера и Маргариты, но выполнить это решение просит В. Подобная «взаимодополняемость» Бога и дьявола восходит, в частности, к «Путевым картинам» (1826-1831) — основному публицистическому произведению немецкого поэта, сатирика и романтика Генриха Гейне (1797-1856). Здесь аллегорически изображена борьба между партиями консерваторов и либералов в Великобритании как борьба Бога и дьявола. Гейне иронически замечает, что «господь бог сотворил слишком мало денег» — этим и объясняется существование мирового зла. В. мнимым образом восполняет мнимый же недостаток в деньгах, одаривая толпу червонцами, превращающимися позднее в простые бумажки. В «Путевых картинах» Гейне рисует яркую картину того, как Бог занял при сотворении мира денег у дьявола под залог Вселенной. В результате Господь не препятствует своему кредитору «насаждать смуту и зло. Но черт, со своей стороны, опять-таки очень заинтересован в том, чтобы мир не совсем погиб, так как в этом случае он лишится залога, поэтому он остерегается перехватывать через край, а господь бог, который тоже не глуп и хорошо понимает, что в корысти черта заключается для него тайная гарантия, часто доходит до того, что передает ему господство над всем миром, т. е. поручает черту составить министерство». Тогда «Самиэль берет начало над адским воинством, Вельзевул становится канцлером, Вицлипуцли — государственным секретарем, старая бабушка получает колонии и т.д. Эти союзники начинают тогда хозяйничать по-своему, и так как, несмотря на злую волю в глубине сердец, они, ради собственной выгоды, вынуждены стремиться к мировому благу, то они вознаграждают себя за это принуждение тем, что для благих целей применяют самые гнусные средства».
В ранней редакции «Мастера и Маргариты» упоминался канцлер нечистой силы, а в подготовительных материалах к роману остались выписанные из книги М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904) имена различных демонов и сатаны, в числе которых упоминаемые Гейне Самиэль, Вельзевул, а также «Аддрамалех — великий канцлер ада». Один из названных в «Путевых картинах» демонов — Вицлипуцли — сохранился и в окончательном тексте романа, где он оказывается тесно связан с Коровьевым-Фаготом.
Гейне иронически обыгрывал то место из гетевского «Фауста», которое стало эпиграфом к «Мастеру и Маргарите»:
«. так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». У автора «Путевых картин», наоборот, потусторонние силы вынуждены стремиться к благим целям, но применять для этого самые негодные средства. Немецкий романтик смеялся над современными политиками, которые провозглашают стремление к мировому благу, но в повседневной своей деятельности выглядят весьма несимпатично. У Булгакова В., как и герой Гёте, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя Барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого. Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил — лишь формальное зло, поскольку делается с благо-славления и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра. Однако, как и у Гейне, добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека. В. и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях. Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра — жалости к лишившемуся головы конферансье.
Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах В., обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп». Здесь, помимо «Путевых картин» Гейне, приходит в голову философский трактат французского писателя, лауреата Нобелевской премии Анатоля Франса (Тибо) (1867-1923) «Сад Эпикура» (1894), где утверждается: «Зло необходимо. Если бы его не существовало, то не было бы и добра. Зло единственная причина существования добра. Без гибели не было бы смелости, без страдания — сострадания.
Это место «Сада Эпикура», очевидно, написано не без влияния «Путевых картин». Однако оно имеет еще один значительно более экзотический источник, известный, по всей видимости, Гейне, но уж точно неизвестный Булгакову — роман скандально знаменитого и весьма почитавшегося Анатолем Франсом маркиза Донасьена Альфонса Франсуа де Сада (1740-1814) «Новая Жюстина» (1797), где, вместе с Вольтером (Мари Франсуа Аруэ) (1694-1778), автор риторически вопрошал: «. Не имеют ли люди, обладающие более философским складом ума, права сказать, вслед за ангелом Иезрадом из «Задига» (повесть Вольтера «Задиг, или Судьба» (1748). — Б. С.), что нет такого зла, которое не порождало бы добро, и что, исходя из этого, они могут творить зло, когда им заблагорассудится, поскольку оно в сущности не что иное, как один из способов делать добро? А не будет ли у них повод присовокупить к этому, что в общем смысле безразлично, добр или зол тот или иной человек, что если несчастья преследуют добродетель, а процветание повсюду сопровождает порок, поскольку все вещи равны в глазах природы, бесконечно умнее занять место среди злодеев, которые процветают, нежели среди людей добродетельных, которым уготовано поражение?»
Вольтер, на которого ссылался де Сад, все же ставил добро выше зла, хотя и признавал, что на свете злодеев куда больше, чем праведников: «Что же, — спросил Задиг, — значит необходимо, чтобы были преступления и бедствия и чтобы они составляли удел добрых людей?» — «Преступные, — отвечал Иезрад, — всегда несчастны, и они существуют для испытания немногих праведников, рассеянных по земле. И нет такого зла, которое не порождало бы добра». — «А что, — сказал Задиг, — если бы совсем не было зла и было бы одно добро?» — «Тогда, — отвечал Иезрад, — этот мир был бы другим миром, связь событий определила бы другой премудрый порядок. Но этот другой, совершенный порядок возможен только там, где вечно пребывает верховное существо, к которому злое не смеет приблизиться. Это существо создало миллионы миров, из которых ни один не походит на другой. Это бесконечное разнообразие — один из атрибутов его неизмеримого могущества. Нет двух древесных листов на земле, двух светил в бесконечном пространстве неба, которые были бы одинаковы, и все, что ты видишь на маленьком атоме, на котором ты родился, должно находиться на своем месте и в свое время согласно непреложным законам всеобъемлющего. Люди думают, что это дитя упало в воду случайно, что так же случайно сгорел тот дом, но случая не существует, — все на этом свете есть либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвидение».
Вольтер, стилизовавший свое сочинение под «восточную повесть» из «персидской жизни», дуализм добра и зла воспринял от древнеперсидской религии — зороастризма, где бог света Ормузд, или Ахурамазда, упоминаемый в повести, находится в постоянном сложном взаимодействии с богом тьмы Ариманом, или Анграмайнью. Оба они олицетворяют два «вечных начала» природы. Ормузд не может отвечать за зло, которое порождается Ариманом и принципиально неустранимо в этом мире, а борьба между ними — источник жизни. Вольтер помещает праведников под покровительство верховного существа — создателя иного совершенного мира. Де Сад же сделал добро и зло равноправными в природе. К доброму началу человека, как он доказывает в «Новой Жюстине» и других своих романах, можно склонить не благодаря его изначальной предрасположенности к добру, а лишь внушив отвращение к ужасам зла. Почти все герои, готовые творить зло ради достижения собственного удовольствия, в романах де Сада погибают. Франс, подобно де Саду, из вольтеровской концепции исключил верховное существо, а добро и зло уравнял в их значении. Такое же равноправие добра и зла отстаивает В. у Булгакова, причем автор «Мастера и Маргариты», в отличие от Вольтера, не был жестким детерминистом, поэтому В. наказывает Берлиоза как раз за пренебрежение случайным.
В. выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри — таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому «Путешествию в Арзрум» (1836). Там отмечалось, что «йезиды думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола» (этот отрывок впервые был включен в собрание сочинений А. С. Пушкина в 1931 г. и вряд ли прошел мимо внимания создателя пьесы «Александр Пушкин»). Иешуа через Левия Матвея просит В. взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна — «он не заслужил света, он заслужил покой». А с точки зрения В., покой превосходит «голый свет», ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: «. Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (т. е. продолжать уже завершенный роман. — Б. С.). о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» В., как и Иешуа, понимает, что «голым светом» способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер. Именно В. с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду.
В подготовительных материалах к «Мастеру и Маргарите» сохранилась выписка, посвященная графу Калиостро: «Калиостро, 1743-1795, родился в Палермо. Граф Александр Иосиф Бальзамо Калиостро-Феникс». Первоначально, в варианте 1938 г., Калиостро был среди гостей на Великом балу у сатаны, однако из окончательного текста соответствующей главы Булгаков графа Феникса убрал, дабы прототип не дублировал В. Отметим, что ни один из литературных и реальных прототипов В. в «Мастере и Маргарите» не упоминается и не фигурирует в качестве действующего лица.
В., в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке. В. и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.
Важным литературным прототипом В. послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева (1871-1919) «Жизнь человека» (1907). Отметим, что этот персонаж упоминался в хорошо известной автору «Мастера и Маргариты» книге С.Н. Булгакова «На пиру богов» (1918), а андреевская пьеса во многом дала идею Великого бала у сатаны. В прологе «Жизни человека» Некто в сером, символизирующий Судьбу, Рок, а также «князя тьмы», говорит о Человеке: «Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низа к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час — минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». В. предсказывает гибель «ограниченному знанием» Берлиозу, терзаемому тревожными предчувствиями, и предоставляет «последний приют» «ограниченному зрением» Мастеру, которому не дано увидеть свет Божественного Откровения и встретиться с Иешуа Га-Ноцри.