в ожидании годо о чем
Трагифарс «В ожидании Годо»: анализ
Автор: Guru · Опубликовано 28.01.2017 · Обновлено 08.10.2017
Особенности сценического действия в пьесе «В ожидании Годо»
1. Статичность сценического действия: монотонное ожидание Владимира и Эстрагона напоминает фантастический фильм «День сурка»: каждый новый день ничем не отличается от вчерашнего, время как будто зациклилось. Герои отговаривают свои реплики, день кончается, но вот наступает другой, и ничего не изменилось. В пьесе ничего не происходит, первое и второе действия абсолютно одинаковы. Их следовало бы назвать «бездействия».
2. Ирония. Образы персонажей иронически снижены. Внешнее убожество героев сильно бросается в глаза. Они передвигаются по сцене в лохмотьях, Эстрагону малы ботинки и велики брюки. Спят они в канаве, их избивают, а днем они сидят на дороге, как бродяги. Неприкаянность и клоунская неуклюжесть Владимира и Эстрагона подчеркиваются косноязычием. Периодически в пьесе произносятся одни и те же пять фраз:
Эстрагон. Уйдем.
Владимир. Мы не можем.
Эстрагон. Почему?
Владимир. Ждем Годо.
Эстрагон. Верно.
3. Принцип сценического снижения действия. С каждой новой репликой Владимира и Эстрагона в диалоге о том, чего же герои ожидают от Годо, драматург низводит столь важную тему на ступень ниже, придавая разговору банальную бытовую окраску, тем самым добиваясь комического эффекта. Пример из текста:
Владимир. Мне ужасно интересно, что он нам предложит…
Эстрагон. А что ты у него попросил?
Владимир. Да так… Ничего конкретного.
Эстрагон. Это было что-то вроде молитвы?
Владимир. Можно и так сказать.
Эстрагон. А что он тебе ответил?
Владимир. Что посмотрим.
Эстрагон. Что ничего не может обещать.
Владимир. Что должен подумать.
Эстрагон. На свежую голову.
Владимир. Посоветоваться с семьей.
Эстрагон. С друзьями.
Владимир. Со страховыми агентами.
Эстрагон. Посмотреть переписку.
Владимир. Бухгалтерские книги.
Эстрагон. Счет в банке.
Владимир. Тогда уже и решать.
4. Десемантизация речи. Герои пьесы «В ожидании Годо» ощущают невозможность выразить себя посредством готовых формул, вытесняющих язык. Косноязычие, умолчание и паузы, диалоги, лишенные взаимодействия – все это Беккет активно использует для того, чтобы изобразить еле заметное противоречие между предметом называемым и его сутью. Слова теряют свое значение – это и есть десемантизация речи. Пример десемантизации в пьесе «В ожидании Годо» — это диалог Владимира и Поццо. Владимир спрашивает, намеривается ли Поццо избавиться от своего слуги. Слово, лишенное смысла, раздается, как звуки природы, не подразумевая никакой глубины. Так автор воссоздает «опыт пустотности» языка.
5. Персонажи, которые символизируют модели человеческого сообщества, разбиты на пары: кроме Владимира и Эстрагона (модель супругов) появляется еще один дуэт – Поццо и Лакки (господин и раб). Их союзы зиждутся на зависимости одного от другого.
6. Ненормативная лексика (Пример: «Вот так всё происходит на этой блядской земле»)
7. Монологичность речи ( это когда одна мысль разбита по репликам)
Э. – Когда знаешь заранее.
В. – Можешь ждать.
Э. – Знаешь, что ждешь.
В – Не о чем беспокоиться.
Э. – Надо только ждать.
8. Шаблонность речи: готовые сентенции, которыми герои тщетно пытаются общаться. Пример из текста пьесы «В ожидании Годо»:
В. – Ничего не поделаешь.
Э. – Из кожи вон лезть бесполезно.
В. – Кем был, тем и останешься.
Э. – Выше головы не прыгнешь.
В. – Главное не изменишь.
Э. – Ничего не поделаешь.
8. В тексте пьесы Беккета «В ожидании Годо» много отсылок к Библии. Кое-какие из них лежат на поверхности: распятые вместе с Христом разбойники, братья Авель и Каин, крестная жертва Иисуса Христа и образ Голгофы. Кое-какие вводятся посредством цитирования. Например, вот некоторые цитаты из Библии: такова тема ожидания Суда и Царства Небесного, или «ветер в камышах». Подробнее об этих отсылках и символах вы можете прочитать в статье Символы в пьесе «В ожидании Годо»
В ожидании Годо
Слышен пронзительный вопль. Владимир и Эстрагон, прижавшись друг к другу, замирают от страха. Входит Лаки с чемоданом, складным стулом, корзиной с едой и пальто; вокруг шеи у него верёвка, конец которой держит Поццо. Поццо щёлкает кнутом и погоняет Лаки, браня его на чем свет стоит. Эстрагон робко спрашивает Поццо, не Годо ли он, но Поццо даже не знает, кто такой Годо. Поццо путешествует один и рад встретить себе подобных, то есть тех, кто сотворён по образу и подобию Божьему. Он не может долго обходиться без общества. Решив сесть, он велит Лаки подать стул. Лаки ставит на землю чемодан и корзину, подходит к Поццо, раскладывает стул, затем отходит и снова берет в руки чемодан и корзину. Поццо недоволен: стул надо поставить ближе. Лаки снова ставит чемодан и корзину, подходит, переставляет стул, затем снова берет в руки чемодан и корзину. Владимир и Эстрагон недоумевают: почему Лаки не поставит вещи на землю, зачем он все время держит их в руках? Поццо принимается за еду. Съев цыплёнка, он бросает на землю его кости и раскуривает трубку. Эстрагон робко спрашивает, нужны ли ему кости. Поццо отвечает, что они принадлежат носильщику, но если Лаки от них откажется, Эстрагон может их взять. Поскольку Лаки молчит, Эстрагон подбирает кости и начинает их грызть. Владимир возмущается жестокостью Поццо: разве можно так обращаться с человеком? Поццо, не обращая внимания на их осуждение, решает выкурить ещё одну трубку. Владимир и Эстрагон хотят уйти, но Поццо приглашает их остаться, ведь иначе они не встретятся с Годо, которого так ждут.
Следующий день. Тот же час. То же место, но на дереве, накануне совсем голом, появилось несколько листьев. Входит Владимир, рассматривает стоящие посреди сцены башмаки Эстрагона, потом напряжённо вглядывается в даль. Когда появляется босой Эстрагон, Владимир радуется его возвращению и хочет обнять его. Поначалу тот не подпускает его к себе, но вскоре смягчается, и они бросаются друг другу в объятия. Эстрагона снова били. Владимир жалеет его. Им лучше поодиночке, но все же они каждый день приходят сюда и убеждают себя, что рады видеть друг друга. Эстрагон спрашивает, чем им заняться, раз они так рады. Владимир предлагает ждать Годо. Со вчерашнего дня многое изменилось: на дереве появились листья. Но Эстрагон не помнит, что было вчера, он не помнит даже Поццо и Лаки. Владимир и Эстрагон решают поговорить спокойно, раз уж они не умеют молчать. Болтовня самое подходящее занятие, чтобы не думать и не слушать. Им чудятся какие-то глухие голоса, и они долго обсуждают их, потом решают начать все сначала, но начать — самое трудное, и хотя начинать можно с чего угодно, надо все-таки выбрать, с чего именно. Отчаиваться рано. Вся беда в том, что мысли все равно одолевают. Эстрагон уверен, что вчера они с Владимиром здесь не были. Они были в какой-то другой дыре и весь вечер болтали о том о сём и продолжают болтать который год. Эстрагон говорит, что стоящие на сцене башмаки — не его, они совсем другого цвета. Владимир предполагает, что кто-то, кому жали башмаки, взял башмаки Эстрагона, а свои оставил. Эстрагон никак не может понять, зачем кому-то его башмаки, ведь они тоже жали. «Тебе, а не ему», — объясняет Владимир. Эстрагон пытается разобраться в словах Владимира, но безуспешно. Он устал и хочет уйти, но Владимир говорит, что нельзя уходить, надо ждать Годо.
Владимир замечает шляпу Лаки, и они с Эстрагоном надевают по очереди все три шляпы, передавая их друг другу: свои собственные и шляпу Лаки. Они решают поиграть в Поццо и Лаки, но вдруг Эстрагон замечает, что кто-то идёт. Владимир надеется, что это Годо, но тут оказывается, что с другой стороны тоже кто-то идёт. Боясь, что они окружены, друзья решают спрятаться, но никто не приходит: вероятно, Эстрагону просто показалось. Не зная, чем заняться, Владимир и Эстрагон то ссорятся, то мирятся. Входят Поццо и Лаки. Поццо ослеп. Лаки несёт те же вещи, но теперь верёвка короче, чтобы Поццо было легче идти за Лаки. Лаки падает, увлекая за собой Поццо. Лаки засыпает, а Поццо пытается встать, но не может. Понимая, что Поццо в их власти, Владимир и Эстрагон обдумывают, на каких условиях стоит ему помочь. Поццо обещает за помощь сто, потом двести франков. Владимир пытается его поднять, но сам падает. Эстрагон готов помочь Владимиру подняться, если после этого они уйдут отсюда и не вернутся. Эстрагон пытается поднять Владимира, но не может удержаться на ногах и тоже падает. Поццо отползает в сторону. Эстрагон уже не помнит, как его зовут, и решает называть его разными именами, пока какое-нибудь не подойдёт. «Авель!» — кричит он Поццо. В ответ Поццо зовёт на помощь. «Каин!» — кричит Эстрагон Лаки. Но отзывается снова Поццо и снова зовёт на помощь. «В одном — все человечество», — поражается Эстрагон. Эстрагон и Владимир встают. Эстрагон хочет уйти, но Владимир напоминает ему, что они ждут Годо. Подумав, они помогают Поццо встать. Он не стоит на ногах, и им приходится поддерживать его. Глядя на закат, они долго спорят, вечер сейчас или утро, закат это или восход. Поццо просит разбудить Лаки. Эстрагон осыпает Лаки градом ударов, тот встаёт и собирает поклажу. Поццо и Лаки собираются идти. Владимир интересуется, что у Лаки в чемодане и куда они направляются. Поццо отвечает, что в чемодане песок, и они идут дальше. Владимир просит Лаки спеть перед уходом, но Поццо утверждает, что Лаки немой. «Давно ли?» — удивляется Владимир. Поццо теряет терпение. Почему его терзают вопросами о времени? Давно, недавно. Все происходит в один прекрасный день, похожий на все остальные. В один день мы родились и умрём в тот же день, в ту же секунду. Поццо и Лаки уходят. За сценой слышен грохот: видно, они снова упали. Эстрагон задрёмывает, но Владимиру становится одиноко и он будит Эстрагона. Владимир не может понять, где сон, где явь: может быть, на самом деле он спит? И когда завтра он проснётся или ему покажется, что он проснулся, что он будет знать о сегодняшнем дне, кроме того, что они с Эстрагоном до самой ночи ждали Годо? Приходит мальчик. Владимиру кажется, что это тот же самый мальчик, который приходил вчера, но мальчик говорит, что пришёл впервые. Годо просил передать, что сегодня не придёт, но завтра придёт обязательно.
Понравился ли пересказ?
Ваши оценки помогают понять, какие пересказы написаны хорошо, а какие надо улучшить. Пожалуйста, оцените пересказ:
Что скажете о пересказе?
Что было непонятно? Нашли ошибку в тексте? Есть идеи, как лучше пересказать эту книгу? Пожалуйста, пишите. Сделаем пересказы более понятными, грамотными и интересными.
Символизм произведения «В ожидании Годо»
Автор: Guru · 28.01.2017
Все, что я сам смог понять, я показал. Это не много, конечно. Но мне довольно, и даже более того»25, − написал Беккет в письме Мишелю Полаку в начале 1952 г. по поводу пьесы «В ожидании Годо
Религиозное толкование пьесы «В ожидании Годо»
Сам Беккет настаивал на том, что всегда остается «необъяснимое»
В. − (мечтательно) – Последняя минута… – (задумчиво) – Хорошо будет, да не скоро сбудется (Hope deferred maketh the something sick). Кто это сказал?
«Да ну! Просто ветер в камышах» (Pah! The wind in the reeds), − откликается Эстрагон.
Однако «колеблемый ветром тростник (камыш)» − это символ посланца Божия, он призван «приготовить путь» Спасителю.
В. – …Он сказал, около дерева. (Они смотрят на дерево.) Ты видишь другие деревья?
Э. – …Это скорее куст.
В. – Де… (меняется) Что ты хочешь этим сказать? Что мы ошиблись местом?
В. – (Оглядываясь вокруг себя.) …Тебе знакомо это место?
В. – …И все же… Это дерево… (Поворачиваясь к публике.)…это болото.
Дерево-ива, болото, куст – такие же детали пейзажа использованы в библейской Книге Иова. Там, где речь идет о кротких и покорных Сотворившему, их мощном бегемоте и бесстрашном левиафане:
«И отвечал Господь Иову из бури и сказал: …он ложится под тенистыми деревьями, под кровом тростника и в болотах; тенистые дерева покрывают его своею тенью; ивы при ручьях окружают его…» (Иов 40: 1, 16-17)
Вот, к чему приходил ветхозаветный Иов:
«И отвечал Иов Господу и сказал: знаю, что Ты все можешь, и что намерение Твое не может быть остановлено. …Поэтому я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов 42:1-2, 6)
«Намерение Господа не может быть остановлено» − из этого исходил и Св. Августин в своей трактовке Предопределения и благодати, опираясь на сказанное Св. апостолом Павлом:
«А кого Он предопределил, тех и призвал, а кого призвал, тех и оправдал; а кого оправдал, тех и прославил». (Рим. 8:30)
Клоуны Беккета не знают, а чувствуют и верят, что надо смиренно ждать.
Атеистическое толкование толкование пьесы «В ожидании Годо»
Герои Беккета «введены в заблуждение своей культурой», и то, что они продолжают носиться с «осколками веры и обрывками библейской фразеологии», лишь усиливает их мучения, поэтому все религиозные символы, перечисленные выше означают лишь то, что автор считает веру напрасной. В этой связи важно упомянуть, что герои ведут себя, как клоуны. Они выглядят жалко и комично, с них сваливается одежда, им мала обувь, они постоянно попадают в нелепые ситуации. Это становится очевидно, если посмотреть спектакль. Значит, автор находит верующих трагически смешными, так как не высмеивает их, а вызывает к ним сочувствие.
Основные символы в пьесе «В ожидании Годо». Кто такой Годо?
— Дорога и Дерево. Дорога означает движение, динамику, вечный путь, а дерево – статику. Это непреодолимое противоречие жизни, заложенное и в названии. Кто же такой Годо? «Go — dot» (в русском варианте окончание не произносится и не пишется) переводится, как «иди» «точка». То есть, противостояние движения и статики – ключ к смыслу пьесы. Все мы ждем чего-то или кого-то, жизнь проходит в ожидании. У каждого из нас свой Годо, своя мечта, но желания человеческие противоречивы, как и сами люди. Они хотят одного, но за эти кроется совершенно иное. Герои Беккета хотят измениться, но ничего не делают. Хотят, что бы гора сама пришла к Магомету, а не наоборот. Никто из них не идет к Годо, хотя сами они только и ждут, чтобы он пришел. Иди и … точка. Слово не выходит за рамки слова, не приводит к действию.
— Ботинки. Эстрагон сравнивает себя с Христом, ему малы ботинки, но следующие велики, то есть у него кризис среднего возраста, возраст Христа. Поэтому его и тянет к суициду.
— Ожидание Годо – бессмысленная вера в бога, который не придет, зато обещает с три короба. Мальчики – блаженные его посланники, которые развиты на уровне ребенка. Один из них даже пострадал, то есть свихнулся. Так, в пьесе «Конец игры» всего четыре действующих лица, которые сидят в пустой комнате в ожидании конца света. В «Последней ленте Крэппа» количество персонажей сводится к одному, а сценическое действие заключается в прослушивании неким стариком своих собственных монологов, записанных тридцать лет назад на магнитофон.
Герои Беккета пытаются найти, разглядеть знаки на дереве, на небе, в шляпе, в башмаках, вытряхнуть из них какое-то свидетельство, знамение. Но приходят к выводу, что «ничего не поделаешь»: надо смиренно ждать.
Так же вы можете прочитать Анализ пьесы «В ожидании Годо»
В ожидании Годо
Это самая знаменитая пьеса ХХ века, и о ней написано очень много; мы сначала попытаемся применить привычный принцип простого аналитического чтения, чтобы потом использовать некоторые принятые в критике оценки и прочтения. Замечу лишь – и это предварительный вывод, — что слово «абсурд» не надо понимать как «чушь, чепуха или нонсенс». Иной абсурд содержит глубины смысла, в то время как глубокомысленные опусы оказываются чистейшим абсурдом в нормальном философском контексте…
Глубина отношений
Предельная пространственность, лаконизм сухой, резкий, каждая реплика на грани — разрыва, крика, отчаяния; в молчании героев бездны смысла, это театральность, которая пронизывает, охватывает, увлекает, гипнотизирует.
Это искусство писать целую судьбу не в репликах, а между ними, вы становитесь участником диалога двух клоунов, мысленно дописывая, додумывая — вас затягивает эта недосказанность, этот вечный абсурд реальности, который вы вдруг узнаете – в них, в себе, в каждой ситуации, фразе, жесте и собственном отношении.
И отсюда: она индикатор, лакмусовая бумажка; эту пьесу никогда не прочувствует и не поймет тот, кто уверен в себе и своей способности познать, уверовать, кто спокойно наслаждается жизнью, в которой видит простой смысл и ясную цель; иначе говоря, такие вещи рассчитаны на ищущих, на одержимых той духовной жаждой, которая и составляет главную силу в познающем и дерзающем человечестве…
И уже в первых диалогах — та полнота мироощущения, наполненность смыслом, которые просто потрясают в подобном опусе! Они завораживали Ануя и Сартра – и эта удивительная глубина взаимоотношений, отношений без содержания, когда каждое слово несет смысловой нюанс, все очень емко и содержательно. Бездны возможностей для актерской игры. Попробуем дать обзор первых же реплик.
Герои встречаются на дороге, там, где встречаются все герои Беккета.
ВЛАДИМИР. Надо как-то отметить нашу встречу (задумывается). А ну-ка встань, я тебя обниму.
ЭСТРАГОН. (раздраженно) Погоди-погоди.
ВЛАДИМИР. (оскорбленный) Позвольте узнать, где мсье изволил провести ночь.
ЭСТРАГОН. В канаве.
ВЛАДИМИР. (в изумлении) В канаве? Где?!
ЭСТРАГОН. (не шевелясь) Там.
ВЛАДИМИР. И тебя не били?
ЭСТРАГОН. Били. Не очень сильно.
Всегда фиксация неопределенности, живое чувство — и отчуждение, утверждение — и сразу отрицание, всегда тень между нами, разрыв – и тут же трогательный порыв дружбы; и возникает сразу история отношений и судьба: избитый, одинокий рисуется – с другой стороны, трудно первому подать руку, выявить свой интерес, тут психологическая глубина, и всегда идет наполненная, сочная пауза, а после нее в фарсе зритель различает понимание, осознание вечной драмы — внезапный холод…
При этом, у них свой жаргон, жаргон изгоев — и вот подтекст: это художники, на канаве жизни, они проявляют трогательное участие: например, вопрос «Где?» кажется лишним, ведь какая разница — где?! – но это проявление их отношений, которые в самом деле человечны; тут удивительная гамма тональностей – как сказаны эти слова «Не очень сильно…»! – реплика переводит разговор в стиль тихой какой-то жалости…
Последняя реплика усложняет диалог. Буднично Гого сообщает, что били не очень сильно, как будто это не главное – в самом деле, человек, переживший войну и Сопротивление, побег от гестапо и послевоенный голод, перестает придавать такое уж значение побоям, и так будет все время: смысл, главное будет скрыто за ничего не значащими репликами персонажей — и так они катятся по диалогу, переходя от насмешки к состраданию, от надежды к унынию — так течет наша жизнь, в которой нет остановки, нет ни минуты определенности; это пьеса о самой нашей жизни, глубокий ее реализм, внутренняя — нутряная правда сознания – потрясает.
Онтология
ВЛАДИМИР. Я вижу, ты уже здесь.
ЭСТРАГОН. Думаешь?
У него странная шляпа, которую никак не приладит. Они напряжены, как струны, и погружены в эти тяжелые паузы, во время которых идет мимика и желание выразить – только человек не может выразить все те чувства, ожидания и ужас, которые трясут их все действие.
Да, в этом одном слове главный вопрос философии; но и иная какая-то глубина — он уходит от общения, это во-первых, он ни в чем не уверен, это во-вторых: не уверены они даже в том, что они сейчас здесь, то есть это и есть главный предмет сомнений. Это слово сразу вводит целый комплекс мимики и жестов, которые должны показывать зрителю постоянно и навязчиво сомнение персонажей — словно они все время ощупывают себя и мир вокруг и задают реплики, чтобы удостоверить присутствие – возникает уникальное онтологическое напряжение действия.
Вот, они сидят спиной друг к другу – пауза страшно длинная, жесты, повороты головы, почесал ногу – любое действие волшебным образом оказывается полным смысла…
И эта шляпа, которая давно уже стала персонажем и живет, мыслит, действует – некая оторванная условно голова, которая сама по себе бродит по сцене, отдыхает, мыслит и пр.
Как глубоки эти большие паузы между репликами. Они не знают, что предпринять, зачем они явились, и как это “отметить”. Вообще, непонятно что делать… Это бросает интересную проекцию на проблему сюжета.
Вдумайтесь: в тот миг, когда вы придумали какую-то даже не историю – просто коллизию, вы уже вдвое снизили напряжение сомнения, вопрошания, неуверенности в себе, которых не может не ощущать любой человек на этом свете. Сюжет в его традиционном понимании снижает метафизическую ноту, снимает главную проблему – проблему существования. Он затмевает, создает ширмы и декорации – тут ничего этого нет. Все пронизано этим странным ожиданием.
Ожидание – интересный процесс: ты ведь как бы не принадлежишь себе, привязан к некой точке в будущем, и она все определяет. Но тут особое ожидание. Непонятно, кого ждем и зачем, и явится ли он вообще; скорее всего, не явится, но ждать надо… И кто – он? Полный абсурд.
И сначала тут даже не ожидание мифического Годо – тут чистое ожидание, и оно гораздо ценнее и значительнее, чем эта условная фигура, которой посвящено столько дискуссий и статей на разных языках…
Почему они торчат на сцене и ничего не предпринимают? Это искусственный ритм, заданный драматургом? — не совсем, ведь то ожидание, которым они тут заняты, в сущности, не оставляет человеку никакой возможности заняться чем-то иным. Это духовное ожидание, это обращенность к Богу. Не обращение, а именно обращенность, и мы узнаем тут свою интеллигентскую нерешительность. Вроде бы, признаем необходимость обратиться к Нему – куда ж еще нам обращаться, мы давно уже поняли бессмысленность всех прочих обращений – а с другой стороны, вообще утеряли культуру и стиль таких обращений и забыли, как с Ним разговаривают и с какой буквы пишут.
Кстати, действительно, парадокс нашего современного сознания состоит в том, что мы знаем гораздо больше предков, для нас что космос, что кванты, и ничем нас не удивишь, но именно поэтому мы по мере продвижения вглубь проблем и сфер открываем одну интересную вещь: там ничего сущностного-то нету.
И потому наше обращение к Богу – или к чему, к кому? — становится все решительнее, хотя и не внешне, не в обрядах, но внутренне мы становимся на весьма твердую позицию в отношении этого… «ожидания Годо» — речь идет, разумеется, о тех, кто мыслит на такие темы серьезно и углубленно. Но мы реалисты (мы, т.е. люди абсурда!) и потому не можем не понимать своей пустоты и бессмысленности и безадресности ожиданий и обращений – и несем эту пустоту в себе как нечто ценное, как единственную святыню – у нас не осталось ничего более ценного.
В этой обреченности, в этом тупике я вижу гениальную интуицию Беккета, главное содержание его великой пьесы.
Но, однако, это ожидание и это обращение лишены главного: веры; мы утеряли ее в бурных порывах романтизма (когда все стало бунтом) и символизма (где все стало символом), и теперь как бы признаем, что больше ждать помощи неоткуда, а тут непонятно, будет ли, явит ли – нам, бездуховным и опустошенным страшной войной! – благой Господь хоть какой-то знак… О, люди, которые поняли это действо в те страшные годы великого опустошения, должны были испытать глубокие чувства.
В приведенных репликах не просто заявлено онтологическое напряжение, основная философская проблема. Но герой действительно начинает испытывать эти онтологические трудности в момент обращения, ибо в этом обращении, в ощущении «я-в-Боге» и содержится вся мыслимая полнота онтологии. Или ее трагическое отсутствие.
Следует постоянная смена ведущих: то один оскорбил другого, то наоборот — должно возникнуть ощущение отношений, глубоких и болезненных, так бывает, когда люди близки, слишком близки друг другу, так что каждое слово задевает, заставляет замкнуться, обидеться или, напротив, вновь озариться пустой надеждой — середины, нормы в таких отношениях нет…
Больно
ЭСТРАГОН. Тебе что, тоже было больно?
ВЛАДИМИР. Больно! Он еще спрашивает!
ЭСТРАГОН. (показывая пальцем) Это не повод ходить расстегнутым.
Тема боли развивается на протяжении всего действия. Чтобы понять эту игру, надо вспомнить мучения, например, Раскольникова, потерянность, порывы безумной злобы, раздражения, масса движений, метаний без смысла и логики. Однако эта боль не физическая и не душевная, это особая боль, боль-беспокойство, боль-страх, ожидание, надежда — любое чувство или эмоция тут рождают новый приступ боли, и когда ему приходит в голову мысль, он, вероятно, привычно стонет или вскрикивает… Именно поэтому привычная боль не рождает уже эмоций, и Годо спокойно указывает ему на расстегнутую ширинку.
Кстати, такой ход драматурга нужен и для того, чтобы реально перевести понятие боли из физического в духовное: когда человек физически мучается, когда он физически избит, например, тут не до ширинки… Следовательно, тут мы можем уже наметить некоторые важные черты метода. Недаром вспомнился Раскольников: истошное метание героя, который скрежещет зубами, стонет, грохается в обмороки и пр., однако, согласитесь, все эти метания и стремления ни к чему не могли его привести, были лишними, поскольку в глубине он тоже, как и герои Беккета (как и все высокие герои мировой литературы и искусства), мучим этим главным вопросом о своем существовании, свободе и праве на жизнь («Тварь ли я…», и пр.).
И современный драматург просто сокращает эти метания, точно как в математике, где из большого числа получается малое, и вся формула полностью выражает отношение. Вся жизнь героев внутренняя, напряженная, играть такие роли весьма сложно – уж гораздо труднее, чем метания, особенно для наших актеров, которые только говорят о Станиславском, а сами любят на сцене действие, движение и особенно — истошный крик.
Тут именно боль, постоянная, привычная, отнимающая силы, эмоции, она пронизывает каждое слово, и если этого не видеть, пьесу невозможно сыграть – просто, нечего будет играть, и получится набор выдумки, которая будет только раздражать зрителя. О, как трудно играть эти полновесные трагические паузы!
Unique in its nudity – (Roger Blin)
Один из первых критиков выразился, конечно, фигурально, однако иные режиссеры поняли как указание главной идеи сюжета Беккета, и вот на сцене уже два абсолютно голых мужика.
Тут и в самом деле, никаких покровов, основные вопросы задаются прямо; только ведь возникает эротический момент, которого в тексте вообще нет.
Тут не эротизм текста или идеи, а эротизм восприятия: он возникает всякий раз, когда открывается состояние искренности и открытости; эта интерпретация имеет право на существование…
Кто эти герои?
Два персонажа – одна личность, теза и антитеза? Вряд ли. Тут все несколько сложнее. (Собственно, тут работает наша привычка везде искать «систему образов», и я вечно грешу этим системным подходом – посему не настаиваю на последующем абзаце.)
Возможно, в пьесе представлена ситуация двух раздвоений. При этом, Эстрагон-Владимир — человек-никто, ординарий, который не в силах преодолеть собственную раздвоенность — более того, в какой-то степени она является источником его иллюзии развития, его вопросов и бытия в целом. Позже сам Беккет признает бессмысленность вопросов — и их неотвязность. «Нельзя остановиться…». Я перефразирую: нельзя останавливаться.
Однако они не ничтожны. В значительной мере, этот двойной герой – выражение главной Христовой заповеди о «нищих духом»: в контексте главной идеи эти герои – именно «нищие духом», и их выход на эту дорогу, «дорогу к храму», полон внутренней значительности.
Книга Беккета, изданная в Нью-Йорке и ставшая этапной, так и называется: “I can’t go on, I’ll go on”. Так что одновременно Эстрагон-Владимир — это тупик онтологии, это мыслитель, который понимает неизбежность возвращения (точно по Ницше) и неизбежность все новых попыток решить онтологию, и эти возвращения на каждом новом круге представляются все менее плодотворными… Таковы и эти герои. Один предлагает уйти, другой напоминает, что надо ждать. И так все время…
Поццо-Лаки — раб-господин, оставивший попытки преодолеть раздвоенность и свое неясное положение в природе. Он принимает эту вопиющую ситуацию как данную, что не может принять простодушный и наивный Эстрагон, упрекающий его в тирании. Но мы все мелкие тираны над собственной природой.
Другое дело, что многие наши режиссеры увлеклись этой парой, стали гнать «оживляж» — впрочем, судя по воспоминаниям, и участники первой постановки этого не сумели избежать… Пьеса Беккета оставляет огромное пространство для серьезного режиссера – пространство, в котором он когда-нибудь, Бог даст, сумеет построить настоящее метафизическое действо.
Гармонии нет ни в чем 2 — вот левое и правое легкое в конфликте — и если представить себя реально, получится бред, набор странных фантазий и дум, ввергающих мыслителя в совершенное отчаяние что-либо понять… Разве вы не замечали никогда, насколько неорганично и хаотично, и дико наше мышление, фантазия — у тех, у кого они вообще существуют, т.е. вообще надо признать, что они, скорее, гипертрофия и уродство, искажение природы, чем правило.
Современный персонализм
Функциональное бытие — черта постиндустриальной психологии, мы живем с некой функцией, так и герои Беккета совершенно разучились просто радоваться или загорать на солнышке — они все время спрашивают друг друга, что они тут делают и зачем они тут. Много было написано о том, насколько пронзительно и глубоко он выразил основные ощущения времени…
Это и отягченность человеческого сознания метафизической проблемой: мы давно уже разучились жить, как звери, радостно и легко, блестяще и беспечно, сегодня мы уже не понимаем Моцарта; с другой стороны, мысль приносит одни мучения и раздвоенность. Может быть, страдание действительно является “единственной причиной сознания” — но вопрос, какого сознания! Больного, ущербного, угасающего, без всякой духовной идеи.
Раздвоенность — главное в пьесе, уже эти две неразлучные пары очень значимы… И можно придумать такую схему постановки. Ведь главная пара не может друг без друга, не мыслит индивидуальной жизни. Десяток раз на протяжении действия они решают расстаться, но не могут — до крика, когда Владимир кидается за Гого.
Эта раздвоенность не просто прием: возможно, современное сознание вообще утеряло некую изначальную цельность. Это сознание иного рода. Оно существует в разных горизонтах, слишком много просто интересов, порывов, желаний; сняты традиционные требования цельности — религиозные, социальные, половые, семейные и пр. — так что современный человек в какой-то мере ощущает себя изначально раздвоенным. Он мечется, однако вполне допускаю, что эти метания органичны и содействуют некой его гипотетической цельности.
Однако когда он это понимает, начинается интересная метаморфоза… Он понимает, что, видимо, не следует вести себя как жертва. Надо не просто допустить раздвоение личности, но и намеренно ввести его как законное, вполне легитимное. Не потому ли мы так любим мистификации? Постоянно иронизируем.
Почему так происходит? По многим причинам. Во-первых, сама личность, мое Я стало в наше время слишком важным для меня. И потому что вся эта жизнь, вся эта социально-экономическая и политическая махина, грозит задавить мое Я, стандартизировать его — собственно, на это направлены все их усилия, и я не дам этого сделать; напротив, чем сильнее давление, тем более вырастает это Я, раздваивается, порождает потомство — одной махине противопоставлена другая, угроза всегда получает адекватный ответ.
Во-вторых, в новые времена я остался один на один с этой махиной под названием культура или цивилизация – бог с ним, дело не в словах, — и мне невозможно уже рассчитывать на традицию, уклад или некую социальную страту, на религию или систему ценностей. Я последний рубеж, и на этом рубеже надо стоять насмерть – тут не шутки!
В-третьих, современное развитие персонализма открыло мне простую вещь. Оказывается, я в своем самосознании не являюсь простым отражением неких явлений; как микрокосм человек содержит противоречия, противоположности, непостижимые и активные начала. Вся эта матрица содержится во мне в неком потенциале, и современная масс-культура стремится стереть эту матрицу; в обратном направлении идет мыслитель. Он не может допустить утерю матрицы. И она начинает стремительно реализовываться.
Это еще одна важная идея: утеря личного, личности, совершенное растворение ее в универсальном, приводят к естественному взрыву персонализма — так всегда было во времена “бурного развития” — и так же привычно отвержение социума, который начинает играть отупляющую и стандартизирующую роль, опошляет все внутренние движения и интимные порывы человека.
Утверждение персоны против социума, безликого универсума – одна из основных установок Беккета. (И не только его, так мыслят, например, Бергман, Трюффо, Годар, Магритт, Клее и пр. художники, работавшие в совершенно разных искусствах и жанрах.)
Владимир и Эстрагон дополняют друг друга, убеждение одного гасит истерику другого, но эти качества становятся убийственными в одиночестве. Человек раздвоился, чтобы выжить, замкнулся на некие внутренние циклы психологической аккомодации; и, однако, это циклы, ничего общего не имеющие с настоящим позитивным мышлением. Беккет ни в коем случае не выставляет перед нами идеальную модель мыслителя — ведь это фарс. Однако правду нашего сознания тут узнает каждый.
И само ожидание некого Годо… это что же? – да просто ожидание как сущностная черта нашего бытия, потому что человек разучился черпать наслаждение и крупицы правды в настоящем — по сути, оказался в пропасти небытия, в полном мраке, бессмысленный атом, разучившийся молиться и смеяться. При этом, даже неважно, кто такой Годо — Бог или нечто иное, потому что пусть герои по-разному понимают его (Владимир делает вид, что знает Годо, на самом деле герои просто по-разному притворяются, создают разные типы иллюзии, что свойственно разным типам религиозного сознания, но это уже особая – и весьма интересная — тема), ожидание их главная черта, в ожидании, в уповании на кого-то, а точнее — на нечто — смысл жизни индивидуума, лишенного изначальной духовной цельности. И соответственно, некого единого смысла, который он и не пытается вернуть.
Смысл неактуален, его нет сейчас и здесь — никогда. Можно и отредактировать эту фразу: после Освенцима смысл социальных явлений и надежд навсегда неактуален.
И поэтому, возможно, прочтение Годо как Бога (от англ. God) не самое удачное – кстати, когда Беккета спросили прямо: «Годо – это Бог?», он раздраженно ответил, что если бы это был Бог, он бы «так и написал бы». Разумеется, так, потому что если вы предположите, что это именно и точно Бог, то я сразу задам вам вопрос, а что такое Бог, и что означает это ожидание – и тут тупиков еще больше — да ведь персонажи пьесы (или мы с вами, сэр) совершенно не уверены, кто Он и что Он, тут мистика явления, а не ожидание известного поезда к известному сроку. Это и есть, может быть, наша вера, тревожная, рваная, нервная, трагичная.
Разумеется, действие это ставится условно: вера и разум, ослепляющее самодовольство и духовная слепота потребителя (Поццо), и больная совесть, с которой ум бьется, пытаясь доказать свое право на бытие. Совесть, надломленная в вечной борьбе с действительностью. Самое главное в западном абсурде — напуганность, слепота, с которой дух не может смириться: утеря Бога приводит человека к неминуемому тупику, или полному детству.
Заметим, наконец, что фарс всегда в какой-то мере действует «от противного», доводит ситуацию до предела, до абсурда – от него лучше раскручивается и наша реальная духовная ситуация.
Критики в споре
Роже Блин, первый режиссер пьесы, вынужден был все время менять актеров, и сам играл то роль Поццо, совершенно неподходящую для него, то, напротив, Лаки. Между сторонниками пьесы и ее ярыми противниками сразу начались споры, стычки происходили в самом зале… Не хватало определенности?
Спектакль посетили такие люди, как Ануй, Сартр, Джакометти, Элюар, и отношение стало меняться. И пьеса начала свое победное шествие по странам Европы: Германия, Италия, Испания… Кстати, поразительная история произошла в Германии. Там пьесу сначала поставили в одной из… тюрем. Беккет получил письмо от священника и заключенного, который ставил пьесу и пребывал от нее в совершеннейшем восторге. Она прошла раз 15 с полным триумфом, и затем, когда режиссер освободился, он поехал с ней в турне. Естественно, заключенные видели ее по-своему, поняв как призыв к товариществу и взаимопомощи. В Сан-Квентине ее ставили три раза! Вообще, ее многие поняли по-своему.
Лондонская премьера опоздала на два года вследствие цензурных сложностей. И именно после лондонской премьеры в августе 1955 года, и особенно после осенних спектаклей, разразился спор критиков по поводу пьесы Беккета. Сначала все встретили ее отчужденно и с иронией. На первых спектаклях в зале раздавались ироничные реплики. Им было скучно. Сесил Уильямс так и выразил общее отношение: «Это скучно».
Милтон Шульман назвал ее «одной из тех пьес, которая пытается поднять поверхностность до значительности путем затемнения смысла», и 7 августа 1955 года произошел решительный переворот в отношении к пьесе как результат двух статей в солидных газетах. Пьеса, словами Кеннета Тайнана, «соединила сентиментальность мюзик-холла и пронзительную притчу». Гарольд Хобсон писал в «Санди Таймс», что «вы унесете в глубине сознания ощущение, которое пребудет с вами всю жизнь». Актеры вспоминают, что «атмосфера изменилась полностью вечером того же дня», теперь были аплодисменты и замерший, внимающий зал… Пьеса стала бумом сезона.
В феврале и марте 1956 года разгорелся главный спор. О чем пьеса?
Дж. Фрэйзер писал в «Таймс», что это пьеса на вечные моральные темы, она говорит «об основных христианских ценностях»; К. Уилсон писала, что это «чисто экзистенциальная пьеса», и, естественно, более этого заявления мало что могла выдать; спор породил массу интересных статей, хотя сам автор мрачно вздыхал и откомментировал их так: «Я устал от этого полного непонимания. Не могу понять, зачем людям усложнять такую простую вещь…» 3
Может, действительно, мы усложняем ее?
Это не попытка «объяснить» — а попытка прожить, сотворить, и полвека книг, статей и споров значат, что в пьесе Беккета не обманчивые сложность и конфликт – как в некоторых известных, совершенно на самом деле пустых, пьесах, — например, в пьесе Горького «На дне», — а реальная сложность оптимального современного мировосприятия, которое самому автору кажется таким естественным и простым.
Почему, в самом деле, он не мог рассказать эту «такую простую» идею пьесы режиссеру Холлу или молодому актеру Вудторпу, который так понравился ему в Лондоне? Простодушный и открытый Вудторп прямо спросил его в такси, о чем пьеса… (Интересно: Вудторп не был профессионалом, он только что бросил Кэмбридж, чтобы играть в пьесе Беккета, – и задает такие вопросы! – каково же было ее воздействие и магнетизм…) Почему Беккет не ответил по сути? Видимо, он не мог этого сделать. Повторим: художественное произведение невозможно объяснить, и именно тому труднее всего это сделать, кто это произведение выстрадал, создал. И ему иногда действительно кажется, что все «так просто», что и объяснять нечего – а это происходит по очень простой причине: две трети идей и смысловых единиц текста содержатся в нем самом, в авторе, и невозможно ему самому их вытащить — да еще и сформулировать. Особенно такому «коммуникабельному» автору, как наш.
Ну, например, Беккету так естественно видеть, как они торчат на этой дороге и молчат, для него тишина, молчание, пауза – важнейшая и самая естественная вещь в мире, а «нормальному» человеку это надо показать и объяснить… Потому что нормальный человек живет в мире естественных отношений и непрерывности времени, живого ритма, о которых, правда, он никогда всерьез не задумывался… И точно так же для Беккета совершенно естественно смотреть на любую пьесу как на мир, то есть симбиоз (его ответ Вудторпу: «Это симбиоз»), и в этом сращении самых разных пластов сознания и реальности, самых противоположных идей и взглядов на жизнь и человека, смешении обреченности и самой пронзительной иронии, любви и вражды, понимания и метафизической отчужденности — в этом симбиозе и коренится, видимо, вся прелесть пьесы и ее неисповедимая глубина.
Он прав: она проста. Но это гениальная простота. И чтобы прийти к этой простоте, надо выразить все ее составляющие, при этом почувствовать так, как чувствовал он, — это та простота современного искусства, которая совершенно ускользает даже от образованной публики, потому что требует иного: увлеченности, углубления, сострадания, творчества. Сращения самых разных идей, культур, пластов сознания… Черт побери, получается, что там, в такси, Беккет ответил по сути.
Для понимания пьесы надо, видимо, очень много знать о его настроении, мировосприятии, надо изучить Беккета полностью. Вот, к примеру, в одном разговоре с своим другом Жоржем Дютуитом он говорит о своих предпочтениях в искусстве, о стиле восприятия: «Выразить, что нечего выражать, нечем и не из чего выражать, и нет силы выражения, и желания, и вместе с тем надо выразить…» (К. 371) Ему свойственны этот типичный английский скепсис, и отрешенность, и обреченность на творчество. Он говорит с нами, как человек, прижатый к стене. Он пишет, совершенно не надеясь на успех, пишет из одиночества и отчаяния, из пустоты, в которой рождаются самые лаконичные и совершенные образы современного сознания. Он кожей чувствует этот абсурд, который в каждом движении, в каждом слове, в каждой паузе, — несовместимость начал, невыразимость сути, недостижимость Бога, невозможность молчания, невозможность речи. Именно абсурд и становится двигателем творчества – и надеждой.
В критике разное отношение к тому, что главное в великой пьесе. Бытует некое трепетное отношение к ней как к магии.
Дж. Браун:
”Magic on the most immediately human level.” 4
Некий “непосредственный человеческий уровень” — точное наблюдение… Герои словно распяты перед залом. Никаких уверток, никаких ухищрений, иногда возникает впечатление, что они высказывают то, что приходит в голову… Поверхностный зритель воспринимает это как игру абсурда — на самом деле, тут именно то мгновенное схватывание, реакция нашего испуганного сознания на таинство, вопрос, тупик, которых не знает поверхностный зритель…
He moves from dialogue to silence — from verbal to formal music.
Многие услышали сразу эту музыку текста, в котором главную роль играют не слова, а паузы. Фраза С. Леви об этой музыке: “here music begins to sound — brisk or liric, unexpectedly true…” «Неожиданно правдиво…» — потому что правда эмоций и чувств, их комплексов и вопросов разрывается совершенно нежданно посреди этой, по привычному восприятию, драматической шутки…
Все действие пронизано этой метафизической отстраненной, ровной музыкой, словно герои говорят одно, но при этом идет совершенно незримая и редко выходящая на поверхность работа мысли, она так захватила, — и постепенно захватывает зрителя, — что двойственность действия всегда видна…
“Silences… are most alarming and appalling” — «эти паузы несут тревогу и отвращение» — писали о том, что “слышится, чувствуется работа рассудка автора”, это живое сознание — и параллели с Чеховым в каждой статье. Действительно, чеховские “пустые диалоги” весьма напоминают беккетовские пререкания. Когда сам Беккет ставил в Берлине свою пьесу в театре Шиллера, то повторял актерам, что главное — это «повторы и контраст», он читал ее как музыку.
Беккет умеет писать скуку, которая не скучна.
Это слова о способности Беккета писать любое состояние или ощущение, вызывая самый жгучий интерес, его письмо на грани чуда, недаром Роберт Най написал, что «правда о Беккете в том, что он рискует превратиться в святого, патрона современных авторов».
Эти слова оказались пророческими.
“Unique in its nudity” – «уникальная обнаженность. (Roger Blin)
Так родился тот интеллектуальный стиль, построенный на сухости, лаконизме, паузах, который лучшие современные режиссеры с успехом применяли и применяют (а ординарии неустанно проституируют: кроме пауз, ничего и нету; пустые улицы в фильмах Антониони — хрестоматийный пример).
Проекции
В постановочном решении важно представить проекции, нарисовать героев. Какие они?
Однако какие-то вещи очевидны, и их нельзя упустить.
Это трагифарс, в котором герой внешне как бы поставлен в позицию дурачка из толпы, который совершенно не понимает, к чему он призван и зачем: на самом деле, в реалистическом ключе, дурачка и обывателя совершенно не касается этот театр: его жизнь надежно заполнена ерундой, башка забита чушью, он весь устремлен на достижение результата, которого уже не в силах оценить (стать директором и умереть), потому что этот результат — предел его убогого сознания.
Напротив, интеллектуал, мыслитель или поэт очень быстро способен сегодня исчерпать возможности цивилизации; границы мира сего — с такими скоростями, — видны очень быстро, и ни обычай, ни табу, ни опыт — ничто не удерживает его от стремительного прибытия на конечную станцию, — в тот лес, в котором Моллой окончил свое странствие, — и тогда он начинает ощущать, что торчит на окраине, лишенный возможности идти вперед или вернуться, и безверье, нравственная нагота и отсутствие перспективы начинают мучить его.
Герои прошлого оказывались в таком же одиночестве, однако они находили новые горизонты, перспектива была: романтический бунт, или подвиг, или метафизический бунт героев Достоевского или Камю — однако теперь эти горизонты практически исчерпаны, и ни в каком развитии, или “прорыве к бытию” (Бердяев) современный герой не найдет исхода, потому что он понял литературность всех этих прорывов, это бег на месте…
Его вывод в том, что сегодня искусство уже не дает исхода, не дает универсальных решений, его функция совершенно иная — как написано уже, истина бытийна, и значит, только бытие в искусстве может хоть как-то спасти человека, который, попадая на этот круг, начинает реализовывать потребность в движении, познании и развитии — вне целей и задач, планов и надежд.
Великая безнадежность влечет героя, потому что именно когда иссякает последний рельс, когда впереди пустыня, когда мир перестал шуметь и влечь новым и старым враньем, когда герой наконец остался один, он может попытаться использовать последний ресурс — и только в искусстве — потому что нет никаких иных типов реального и полноценного бытия для безрелигиозного сознания, а наше сознание утеряло религиозность как сущностную родовую черту.
Человеческие усилия устремились в иную сторону, и этот парад изобретений с единственной целью создать больший комфорт для моего тела, по некому закону равновесия, все более нарушает баланс и создает гибельные условия для моего ума и души: жизнь вокруг все более теряет для меня какой-то смысл, и бунт не имеет смысла как действие для или во имя кого-то или чего-то: невозможно бороться за ценности, в которые уже не верит практически никто.
Поэтому мои действия в мире совершенно бесцельны и имеют один смысл: строительство сути; экзистенциальная идея перестает пугать и становится все более значительной, ведь выпадение из этого мира — не драма, а цель, как бы первоначальное условие — как вытереть ботинки, прежде чем войти в дом.
Все это оставляет только один жанр — комедию, поскольку трагедия предполагает столкновение в душе реального человека реальных ценностей (что немыслимо: их нет в наличии), а драма требует ситуации человека в мире, в среде — но я выпал из мира, и только комедия, точнее, фарс, предполагает ситуацию разрушения всех связей и условностей, и законов в искании чего-то принципиально иного, в безнадежной попытке познать Сущего, которая маскируется для мира сего под пустой фарс.
Интересно еще и то, как аутентизм становится важнее веры, важно уйти из мира, стать не от мира сего, чем найти Бога: первая задача есть условие всех остальных и в силах человека, вторая — результат, благодать и в силах одного Бога; мы стали истинными реалистами и осознали возможность постановки лишь отрицательных задач.
V. Suppose we repented?
V. Oh… (reflects) We wouldn’t have to go into details.
E. Our being born?
— А если нам раскаяться?
— Ну… нам не обязательно входить в детали…
— В том, что мы родились?
А оказывается, ужасно трудно создать такую комбинацию разрывов и слияний, пауз и речи, завязок и неувязок, чтобы возникло ощущение этой брошенности, безнадеги что-либо понять; это философия, которая стала звучать, как музыка, из скучной университетской дребедени она превращена в поэзию, которой обычный человек изумленно внимает из зала.
Открытия в каждом отрывке: вот, оказывается, мы так просто употребляем слова — Бог, душа, раскаяние, молитва, зло, рай и ад — и черт-ти что еще! — мы слишком просты, наша речь замусорена и случайна, и потому ни одно откровение не мелькает в течение пьесы, не удается ухватить ни одно понятие — ничего не могу понять, ничего не могу объяснить!
Мне остается только горько острить над фактом собственного непонятного появления на свет, словно я привязан к этому факту, прикован к своей драгоценной персоне, уперся в это самое Я, совершенно не в силах ничего постичь; мы как две бродяги — Диди и Гого, — которые мучаются друг с другом, не в силах слиться и не в силах оторваться окончательно.
Стиль интерпретации
Изумительна многозначность этой пьесы. Она представляет собой некий эталон современного текста, настолько гармонично соединены понятное и абсурдное, обязательное и случайное, символическое и реальное, так что вариант интерпретации, вариант прочтения играет огромную роль, и об этом каждый читатель должен поразмышлять конкретно.
Актер спрашивает, как ему это говорить… “В смысле: не в чем мне раскаиваться, или просто интерес проявляет, или иронизирует. ”
Гого — тот, кто задает вопросы, и этот его вопрос можно понимать по-разному. Во-первых, существует явная абстрактность основных духовных понятий. Они вошли в нашу речь — как фраза “бог его знает”, — и растворились в ней. Поэтому современный человек и верует, и кается, и молится, глядя на часы; он делает это механически, если делает вообще.
С чего начинается вера в Бога? Они говорят, что с покаяния – так что, может, покаемся, и что-то такое начнется? — то есть, Он придет. Однако нужно, видимо, настоящее покаяние, а тогда действительно начинать придется с самого начала – и мы упираемся в стену…
К тому же, это как от Раскольникова школьные учителя все ждут покаяния, на этом его раскаянии вся дурацкая школьная «высоконравственная» трактовка романа построена; а он не кается, и все тут! Но почему? – да потому что ему не перед кем каяться – Бога он не знает. Для него, в отличие от школьных словесников, покаяние — серьезная вещь. Тут, в мире, перед этими вот людьми он каяться не будет – да и покаялся же, и ни к чему не привело: не услышали даже…
Современный человек духовно слеп. «Каяться – в чем?»
В диалоге проявлена предельная неконкретность, абстрактность духовной жизни, и если обратить к такому сознанию конкретный вопрос, оно не в силах будет ответить. Первая причина в том, что оно порвало связь с началами, не имеет духовных корней, следует догмам — и в сущности, абсурд не в диалоге героев Беккета, а самый драматичный абсурд таится в соотношении важности этих категорий и того положения, которое они заняли в нашем реальном сознании.
Таким образом, абсурд не на сцене творится – на сцене почти ничего не творится, если уж как-то определять это «действие», — абсурд бушует в нас самих, а Беккет его просто обнажает, заставляет нас заглянуть и увидеть этот бушующий хаос.
Попробуем практически освоить текст, разыграть конкретный этюд.
1. Беккет не раз писал о том, что пишет личность. Отрывок из книги “The unnamable”: “others go… it’s my inability to speak about them.”
2. Русский текст по изд. С. Беккет, Театр. С/п, “Азбука”, 1999.