в чем заключается проблема дегуманизации современного искусства

Почему нам не нравится современное искусство?

Взаимоотношения современного искусства и общества сегодня непросты. Если продвинутые городские жители еще с удовольствием посещают выставки современных художников, то публика менее искушенная и более консервативная не жалует абстрактные полотна, замысловатые инсталляции и экстравагантные перформансы. Кто-то даже считает, что современное искусство и не искусство вовсе, а лишь суррогат настоящего, классического творчества мастеров прошлого вроде Рембрандта, Леонардо да Винчи или Тициана.

В стороне стоит группа зрителей, которые и рады бы назвать нагромождение красок на холсте «мелодичным и красивым», но что-то не позволяет им искренне восторгаться. Нормально ли сегодня испытывать к современному искусству отвращение, легкую неприязнь или смущенный интерес? Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно узнать, как и почему оно возникло.

Откуда взялось современное искусство

Есть множество мнений о том, что считать совриском. Одно из них точкой отсчета называет начало ХХ века, когда небывалый социально-экономический рост вытянул огромное количество людей из нищеты. Если раньше всё внимание обычного человека занимал вопрос выживания, то уже сотню лет назад у множества людей появилось то, о чем они не могли и помыслить, — свободное время, прежде доступное лишь сверхбогатым и аристократам.

Свободное время нужно было чем-то заполнять.

По форме она была совершенно неотличима от «материнского» классического искусства. Достаточно посмотреть на многочисленные открытки XIX–XX века, манерой письма напоминающие парижскую салонную живопись. Масскульт, как и «высоколобая» классика, по-прежнему изображал привычный как для буржуа, так и для простого человека окружающий мир.

Массовое и классическое искусство похожи лишь в одном: для изображения «истин» они используют метод копирования реальности. Таким образом, внешне они неразличимы. Олдос Хаксли в своей статье «Искусство и банальность» заметил:

«Крайности массовой культуры вселили в них страх перед всем очевидным, даже очевидным величием, красотой, чудом».

Простое внешнее сходство между масскультом и классикой не позволяло первым современным художникам продолжать творить. Они не могли чувствовать себя настоящими первопроходцами, используя тот же инструмент, что и массовая культура, культивировавшая «открытки». Вот почему сегодняшние художники весьма редко изображают мир, хоть сколько-нибудь похожий на реальность.

Почему любить современное искусство сложнее, чем классические пейзажи и портреты?

Причина № 1. Дегуманизация искусства

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет писал в одноименной работе, что дегуманизация — это процесс устранения из искусства человеческих страстей и любых намеков на окружающую действительность. Олдос Хаксли называл эти два компонента внутренним и внешним реализмом:

Ортега-и-Гассет считал, что дегуманизация — главная причина того, что публика недовольна новыми течениями в искусстве: «Для большинства людей эстетическое наслаждение в принципе не отличается от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни». До появления совриска люди могли тешить себя возможностью узнавания и в классическом, и в массовом искусстве. А когда возникло «непонятное», пропала возможность мгновенно понять, что же происходит на картине.

С точки зрения Хосе Ортега-и-Гассета, «реалистическое» искусство, которое удовлетворяет потребностям большинства, работает так:

«Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия».

Современное искусство не нравится некоторым людям именно потому, что не вызывает в них знакомых переживаний из реальной жизни. Более того, то, что изображают современные художники, совершенно не похоже на окружающий нас мир, и зрителю попросту не за что зацепиться. Разноцветные линии, в беспорядке расположенные на холсте, не вызовут переживаний, которые люди испытывают, скажем, при просмотре драмы.

Зритель попадает в непонятный мир с неизвестными правилами, и этот дискомфорт порождает в нем неприязнь.

Искусство, которое никак не связано с реальностью, вводит некоторых зрителей в ступор — и это совершенно нормально. По мнению испанского философа, люди, которым не нравится совриск, называют искусством «ту совокупность средств, которыми достигается их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии». Вот почему множеству людей могут одинаково нравиться как масштабные исторические полотна XVII–XIX веков, так и комиксы «Марвел»: они понятны и вызывают интерес. Современное искусство находится по другую сторону баррикад, ведь оно не показывает ни эмоции, ни знакомое окружение.

Причина № 2. Сверхрефлексия

Американский арт-критик Клемент Гринберг много размышлял о природе современного искусства в своей книге «Авангард и китч» на примере работ Репина и Пикассо. Смотря на картину Репина, писал Гринберг, мы испытываем некие переживания, но эта наша рефлексия уже встроена в картины художника. Репин дает зрителю готовый продукт, в рамках которого он уже создал некое настроение, эмоцию и заложил их в само содержание произведения. Именно поэтому сходу определить настроение любого классического полотна вроде «Последнего дня Помпеи» Брюллова значительно легче, чем идею современной картины.

Модернист же не говорит зрителю о том, что тот должен чувствовать: «Там, где Пикассо живописует причины, Репин живописует следствие». Пикассо же рассчитывает на то, что зритель будет участвовать в конструировании идеи и настроения, которые он хотел вложить в произведение.

Сверхрефлексия — это самостоятельное определение настроения и идеи произведения искусства наравне с художником.

Обычный ленивый зритель этим недоволен, ведь он привык, что любое изображение «готово к употреблению» и ему не нужно домысливать конечный результат. Поэтому перед работой Пикассо или любого другого современного по духу художника зритель чувствует себя обманутым, словно автор не дописал картину.

Гринберг замечает: «Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию». Это делает его картину комфортной для восприятия. Пикассо же обращается со зрителем «по-скотски» и буквально требует от него приложить усилие, а это не каждому по душе.

Причина № 3. Разделение на просвещенных и профанов

Современное искусство, по словам Ортега-и-Гассета, антинародно: в отличие от массового, оно не соединяет людей, а делит их на тех, кто за и против. В глазах противников совриска его поклонники — это носители некоего секретного знания, которое позволяет им наслаждаться «этой непонятной ерундой».

В реальности те, кому любит новое искусство, просто стараются разобраться в том, что они видят и «что хотел сказать автор». То есть неприязнь к совриску — это антипатия к группе людей, обладающих неким недоступным нам благом. Ортега-и-Гассет точно подметил:

«Когда вещь не нравится потому, что не всё понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения».

Происходит своеобразный перенос ненависти с объекта искусства на его зрителей. Современное искусство формирует публику «аристократического инстинкта»: оно «содействует тому, чтобы „лучшие“ познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение — быть в меньшинстве и сражаться с большинством».

Многие чувствуют эту закрытость «аристократов» и недолюбливают их.

Оказавшись среди почитателей совриска, негативно настроенный зритель чувствует себя не в своей тарелке, как и при просмотре непонятных ему произведений. В такой ситуации ни о каком комфорте не может идти речи.

Современное искусство пока остается непонятным для широких слоев общества — что не делает его менее ценным. Но попытки отгородиться от «чепухи» лишь отрезают путь к познанию прекрасного мира, в котором каждому найдется свое место.

Источник

Творческие искания модернистов в контексте «Дегуманизации искусства»

Сущность нового искусства и дегуманизация искусства Ортеги-и-Гассета. Модернизм как некое новаторство в искусстве, идущее вразрез с устоявшимися в современном обществе традициями. Искания литераторов-модернистов и концепция дегуманизации искусства.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

по курсу «История зарубежной литературной критики»

Творческие искания модернистов в контексте

1. «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета

дегуманизация искусство модернизм литератор

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

Под модернизмом обычно подразумевается некое новаторство в искусстве, новое, идущее вразрез с традициями, но это определение житейское. С точки зрения науки, модернизм представляет собой несколько художественных тенденций, развитых во второй половине 19 века. В их формах природа и традиции подчиняются взгляду мастера, изменяющего видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее. Тяга к свежей, сиюминутной современности показывает, что модернизм всегда стремится быть на пике новизны. Модернистское искусство вечно обновляется в соответствии с текущими, изменяющимися критериями нового. Поэтому созданные им образцы будущего уходят в прошлое и становятся классикой. Быть всегда немного впереди, всегда в авангарде, такова роль модернизма в искусстве.

Для более полной картины обратимся к основным характеристикам модернизма в философии:

Отказ от монобытия, утверждение принципиальной открытости системы мира. Мир потерял первичную целостность и раскололся на атомы людей, каждый из которых воссоздает свой собственный мир и является для него точкой отсчета.

Направленность модернизма на инновацию, возведенная в принцип. Всегда против традиций, бунт, поворот, эпатаж.

Подчеркнутый отказ от традиций, антинормативизм; ведь традиции созданы самими людьми, а значит преходящи.

Невозможность бессубъектной онтологии и, вытекающая из нее, необходимость нового художественного языка.

Модернизм отличает идея вариативного разворачивания действительности, в литературе это многофинальность, наличие нескольких рассказчиков, многоверсионность.

Созвучием модернизму выступает фраза «возможны варианты». Позже многовариантность приведет к идее пустого знака, как опустевшего гнезда действительности, открытого для вариаций означивания. Модернизм закономерным образом ведет к постмодернизму, в нем содержатся необходимые исходящие предпосылки.

3. Искания литераторов-модернистов и концепция дегуманизации искусства

Итак, литераторы с восторженным гиком устремляются через море сознания в океан бессознательного и уверенно уплывают все дальше и дальше от берега реальности. Скоро его уже становится не видно и встает вопрос о том, существует ли он как таковой, или может это такая же иллюзия, как и волны вокруг.

Возникает противопоставление, о котором упоминает К.Белси, «экспрессивного реализма» классического реалистического текста «вопрошающему тексту» модернизма. «Первый посредством различных операций и технических стратегий, которые реалистический текст пытается скрыть от читателя, создает у него иллюзию, что он является «трансцендентным и непротиворечивым субъектом, ставя его в позицйию целостного субъекта, обладающего инифицирующим видением». В противоположность реалистическому вопрошающий текст «разрушает целостное единство читателя, препятствуя его идентификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора, вписанная в текст, если она вообще может быть обнаружена, выглядит либо сомнительной, либо в буквальном смысле противоречивой».

Уход от той реальности, которая всегда ею считалась, к реальности субъекта превращается в уход в себя. Художник уходит вовнутрь, закапывается в себе, тем самым дереализуя свой текст. От привычной большинству действительности, остается лишь то, что автор как субъект посчитает нужным оставить. Кроме того для лучшего эффекта, автор организующим началом включает в текст стилизацию, на которую, как на каркас, наматывается субъективная реальность.

Фундаментальным основанием концепции Ортеги-и-Гассета было положение о «дегуманизации искусства», как о стремлении истинного искусства прочь от дилетански настроенных масс к чистоте эстетического наслаждения в кругу избранных. Основными средствами такого движения были объявлены стилизация и деформация реальности, дереализация. Модернизм включает в себя обе тенденции, он опирается на субъективизм, уход в глубины человеческого «я», дереализуя таким образом реальность и подчиняя ее субъекту; кроме того, автор стилизует текст, отбирая явления реальности на основе собственных критериев.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Модернизм как совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине XIX в., его основные направления. Тема дегуманизации искусства. Культурологическая концепция Х. Ортеги-и-Гассета, феномен массового сознания в ней.

курсовая работа [45,8 K], добавлен 16.01.2012

Происхождение искусства и его значение для жизни людей. Морфология художественной деятельности. Художественный образ и стиль как способы бытия искусства. Реализм, романтизм и модернизм в истории искусства. Абстракционизм, поп-арт в современном искусстве.

реферат [33,5 K], добавлен 21.12.2009

Причины возникновения искусства, его связь с традициями и ритуалами, история развития. Классификация искусства пo paзным кpитepиям, их жaнpoвaя диффepeнциaция. Видные теоретики искусства. Функции и цели искусства, диcкуccии o знaчимocти пpoизвeдeний.

реферат [54,1 K], добавлен 20.10.2010

Искусство в пространстве культуры. Законы его функционирования и общественной роли, происхождение и виды. Автономность искусства и природа художественного образа. Эстетические ценности и их роль в обществе. Модернизм и постмодернизм в искусстве ХХ века.

реферат [25,1 K], добавлен 20.05.2009

Сущность искусства. Происхождение искусства. Теоретические определения искусства: божественная теория, эстетическая, психофизиологическая теория. Функции искусства. Определения искусства. Определения красоты. Симбиоз искусства и красоты.

контрольная работа [33,1 K], добавлен 03.10.2007

История итальянского искусства и его место в Европейском искусстве эпохи Возрождения. Принципы барокко в архитектуре, скульптуре, в украшении интерьеров и фасадов церквей, в садово-парковых ансамблях. Новые искания искусства и новые живописные приемы.

презентация [1,1 M], добавлен 06.02.2013

Художественные искания, образы массовой культуры и философские поиски в культуре. Направления искусства: абстракционизм, сюрреализм, авангардизм, поп-арт, кинетическое искусство, перформанс. Устойчивые художественные признаки форм современного искусства.

реферат [26,2 K], добавлен 09.03.2017

Источник

Характеристика нового «дегуманизированного» искусства Основные тенденции нового искусства

Инфляция человеческих ценностей в современном мире – очевидный факт для мыслителей, подобно Ортеге-и-Гассету понимающих его важность и значение для всех сфер общественной жизни. Современное искусство, с точки зрения Ортеги-и-Гассета, характеризуется следующим. «Если проанализировать новый стиль, то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: тенденция дегуманизации искусства; отрицания живых форм; понимания произведений искусства, как только произведения искусства; рассмотрения искусства как игры и ничего больше; к вездесущей иронии; уклонения от любой фальши и в равной мере скрупулезная детализация. Наконец, искусство, согласно молодым художникам, есть «вещь, лишенная всякой трансцендентности»»[1; 227]. Рассмотрим подробнее суть этих тенденций.

В основе всего для Ортеги-и-Гассета лежит «дегуманизация искусства». Что он имеет в виду? Прежде всего, философ устанавливает наличие «нового эстетического чувства» как у творцов художественных произведений, так и у публики. Оно состоит в стремлении уйти от человека и всего человеческого: «Важным является то, что в мире существует как несомненный факт новая эстетическая чувственность. Стараясь отыскать наиболее общую родовую и характерную черту новой художественной продукции, я нашел ее в тенденции к дегуманизации искусства»[1; 231]. Здесь он ссылается на новую живопись. Если раньше живопись пыталась представить действительность такой, какая она есть, естественной, или человечной, то новая живопись пытается исключить этот человеческий элемент из искусства.

Но искусство движется к дегуманизации не столько потому, что избавляется от человеческого элемента, но и потому, что состоит по преимуществу из этого дегуманизирующего действия. То есть подлинное искусство, согласно Ортеге, должно бы совершенно освободиться от человеческого элемента, но в этом случае было бы непонятно то, от чего данное произведение «освободилось». Поэтому художник должен оставлять тот минимум «человеческого», который необходим для того, чтобы видно было, над чем одержана победа. Таким образом, Хосе Ортега-и-Гассет пытается исключить из искусства две вещи: природу с ее формами и человека с его чувствами. Природу – потому, что она постоянно сковывает действия и горизонт художника, а человека – потому, что человечность искусства возвращает художника к природе, «неорганическому телу человека». Верный своему постулату, Ортега снова и снова повторяет идею противопоставления человеческого и художественного, реализма и подлинного искусства. Он очень тесно связывает стилизацию с дегуманизацией: одно предполагает другое[4; 282].

Следствие дегуманизации Хосе Ортега-и-Гассет видит в углубляющемся индивидуализме и субъективизме искусства. «Новые люди объявили табу всякому вмешательству человеческого в искусство. И вот человеческое располагается в определенной иерархии»[1; 237]. Природное как таковое исключается из искусства в виде «естественных» форм вещей. Мир живых существ изымается из искусства в виде деформации объектов, хотя и в большей степени, чем мир природы неорганической. Наибольшему отрицанию подвергается человеческий мир.

«Ортега-и-Гассет выступает против романтического понимания искусства, против его «персонализации», потому что романтическое искусство было «слишком человеческим». В романтическом искусстве Ортега не приемлет гипертрофию субъективности. Поэтому он называет подвигом поворот к объективному, который был осуществлен в музыке Дебюсси: личные чувства были вырваны из музыки с корнем, она была объективирована» [4;287].

То же самое он говорит о поэзии: из поэзии нужно исключить человеческое, и, прежде всего – человека-героя, человека-личность, ибо жизнь есть одно, а поэзия – нечто совершенно другое, человек есть человек, а поэт есть поэт. «Абстрагирование от чего бы то ни было конкретного – вот одна из первых задач всякого действительного и подлинного искусства, утверждает испанский мыслитель»[4;282]. Ортега абсолютизирует феномен художественного преображения реальности, многократно отмеченный и творцами и теоретиками искусства. Ортега освобождает поэта и художника вообще от всякого страдания и переживания, так как искусство, по определению вознесено над реальностью, а художник изолирован от людей и всего человеческого. В этом проявляется его избранничество.

Самым радикальным средством изоляции от действительности Ортега-и-Гассет считает метафору. Метафора является самым лучшим и самым совершенным средством человеческого познания. Она, по мнению Ортеги объединяет в себе самые сильные стороны того, что есть в интеллекте, чувстве и человеческом сознании вообще. Но, хотя метафора и является самым радикальным средством дегуманизации, все же, заявляет Ортега-и-Гассет, нельзя сказать, что она представляет единственное средство. Помимо нее существует бесчисленное множество других средств дегуманизации, самое простое из которых «состоит в простом изменении обычной перспективы»[1; 234]. Человеческая точка зрения обычно упорядочивает вещи: одни являются очень важными, другие менее важными, третьи совсем не имеющими значения. Чтобы дегуманизировать, достаточно изменить существующий порядок вещей, достаточно перевернуть перспективу.

Раньше художник как бы соревновался с реальностью, пытался создать вторую такую же или превосходящую реальность. Если он выражал какие-то идеи – эти идеи были прямо и непосредственно связаны с действительностью, исходили из нее как из своего основного источника. В новом искусстве положение коренным образом меняется. Идеи теряют свою связь с действительностью, они становятся «чистыми» идеями, схемами. Таким образом, Ортега перевертывает отношения: он предлагает художникам идти не от природы и не от реальности, а, наоборот, от идей. Поскольку же идеи всегда отражают действительность, то Ортега предлагает предварительно «дореализовать» их, очистить от всего человеческого, «дегуманизировать», чтобы в результате получить «чистые идеи», идеи «ирреальные», ибо реальность и реальное отражение представляются ему фальсификацией[1; 230]. Если раньше художник шел от мира к сознанию, то теперь он должен идти по прямо противоположному пути – от сознания к миру.

«Нетрансцендентный» характер современного искусства

Ортега-и-Гассет своеобразно трактует вопросы традиции в истории искусства. Он считает давление всякой традиции губительным для творческих импульсов современности[4; 282].

Исключение из искусства «человеческого» таит в себе, говорит Ортега, великий резерв для подъема искусства[1; 232]. Однако современное искусство не является однородным, оно носит двойственный характер, ибо наряду с чисто художественным в новом искусстве можно встретить и то, что имеет характер неприязни, презрения. Может быть, именно поэтому оно является одновременно и комическим, чтобы найти спасение от «слишком человеческого» и от тех последствий, которые вызываются «человечным» характером традиционного искусства. Искусство было бы фарсом в плохом смысле слова, продолжает Ортега, если бы художник пытался соперничать с «серьезным» искусством прошлого и если бы картина какого-нибудь кубиста добивалась такого же патетического восхищения, которое вызывают статуи Микеланджело. Однако современный художник не делает этого и не хочет делать. Художник настоящего времени приглашает нас, чтобы мы созерцали искусство, понимая, что оно является, по существу, насмешкой над самим собой.

Примитивизация искусства объясняет и то, что Ортега-и-Гассет называет «нетрансцендентным» характером современного искусства. «Прежде поэзия или музыка представляли собой важные для человека сферы деятельности: люди надеялись с их помощью чуть ли не спасти род человеческий от развала религии и неизбежного релятивизма науки. Новое искусство отказывается как от решения сложнейших, жизненно важных для человечества проблем, так и от того, чтобы быть могучей потенциальной силой человечества»[4; 291].

Здесь улавливается бессилие искусства в условиях современного общества. Тем не менее, даже в таких условиях нельзя отказывать искусству в громадной силе воздействия, а значит, и в его определенном влиянии на ход изменения действительности. И Ортега прекрасно знает эту силу искусства, хотя и настаивает на том, чтобы искусство отказалось от решения человеческих проблем и превратилось в простую игру и развлечение[1; 235].

Искусству надоело размышлять и решать сложные социальные проблемы. Оно хочет развлечься, повеселиться. Интеллект заменяется инстинктом, разум – подсознательными волевыми актами, серьезное отношение искусства к человеческим проблемам – игрой и развлечением. Это и есть то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» нового искусства. Всем характерным чертам нового искусства подведен итог в его нетрансцендентности. «Это искусство заняло иное положение в иерархии человеческих забот и интересов в отличие от прежнего, которое по своему значению соперничало с наукой и политикой, поддерживая личность. Вдохновение чистого искусства не является, как можно было бы предположить, высокомерием, но, наоборот, великой скромностью. Очищая искусство от гуманистической патетики, оно остается без всякой трансценденции – как только искусство, без какой бы то ни было претензии»[1;237].

Заключение

Ортега-и-Гассет – один из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает малейшие его проявления. «Система ценностей, организовавшая человеческую деятельность еще каких-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам жить» [2; 47].

Человек, оказавшийся в непонятном мире, вынужден изобрести новый, небывалый тип поведения, создать новую жизнь, жизнь изобретенную. Эта жизнь не лишена чувства и страстей, но это – специфически эстетические чувства. Озабоченность собственно человеческим не совместима с эстетическим удовольствием» [2; 48].

«Господство буржуазной системы ценностей, с главенствующим в ней принципом Пользы, породило у Ортеги представление, что действительность оккупирована массой обывателей. Мещанство в его глазах разрастается до размеров всего человечества. Человеческое приравнивается к бездуховному. Человеческие переживания, воспроизводимые искусством, рассматриваются как бездумно-механические, не имеющие ничего общего с художественностью. В противовес набору негативных реалий буржуазной культуры творческое воображение Ортеги конструирует мир эстетической игры как подлинного бытия духа» [2; 49].

«Книга Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства» по праву стала настоящим манифестом авангардизма. Философ становится на сторону той части европейской творческой интеллигенции начала века, которая пыталась создать новое искусство» [12; 68].

Список литературы

2) Буйдина И.Ф.Западноевропейские концепции игровой культуры (Й.Хейзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе) // Введение в культурологию / Руководитель автор. колл. и отв. ред. Е.В.Попов. – М.: Владос, 1996. – с. 45 – 56

3) Гальцева Р.А, Роднянская И.Б. Ответственность художника перед миром гуманного // Самосознание европейской культуры 20 века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991. – с. 154 – 170

Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре / К.М. Долгов. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 1040 с.

История культурологических теорий / С.Н. Иконникова. – СПб.: Питер, 2005. – 474 с.

Эстетика: Учебник / О.А. Кривцун. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с.

7) Культурология XX век. Энциклопедия. Том 2 / Гл. ред. С.Я.Левит. – СПб.: Алетейя, 1998. – 446 с.

9) Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Том 4: От романтизма до наших дней / Перевод С. Мальцевой, Науч. ред. Ю.А. Кимелев. – СПб.: Петрополис,1997 – 880 с.

10) Фриндлер Т.М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство,1991. – с. 7 – 48

11) Эстетика: словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – 447 с.

12) Эстетика: Учебное пособие для вузов / Под ред. А.А. Радугина – М.: Центр, 1998. – 240 с.

Источник