в чем талант тарковского
5 неприличных фактов об Андрее Тарковском, которые не принято афишировать
Андрей Тарковский — это гордость отечественного кино. Режиссером был создан собственный уникальный киноязык, оказавший огромное влияние на мировой кинематограф.
О глубоком воздействии на себя творчества Тарковского говорили многие знаменитые режиссеры, например, Ларс фон Триер, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Андрей Звягинцев.
Кинематограф Тарковского — это не только кино, но и живопись. Режиссер ставил во главу угла символизм и глубину кадра, а не сюжет картины. Тарковский скрупулезно работал над мизансценами, стараясь, чтобы каждый кадр фильма был наполнен смыслами, отсылками к шедеврам искусства, священному писанию, мировому историко-культурному наследию. Именно поэтому работа над фильмами отнимала у Тарковского столько времени и сил.
То, что у режиссера был тяжелый характер, не является секретом: об этом рассказывали в своих воспоминаниях многие его коллеги. Однако, некоторые факты о Тарковском настолько неоднозначные, что в среде поклонников таланта великого режиссера их не принято афишировать.
Представляется, что это неправильный подход: чтобы полнее понимать творчество гения, зрители имеют право знать все грани его личности.
Тарковский, несмотря на полное погружение в искусство, трепетно относился к деньгам. В СССР он жаловался на то, что другие режиссеры, например, Сергей Бондачук или Юрий Озеров получают больше, чем он.
В Лондоне во время постановки «Бориса Годунова» режиссер буквально шантажировал директора Ковент-Гардена отказом от работы, если ему, помимо гонорара, не будут выплачены еще и суточные с командировочными. Тарковский не хотел понимать, что на Западе принято платить только гонорар, и гонорар он получил один из самых крупных в истории Ковент-Гардена.
В Италии режиссер сокрушался, что местные кинодеятели, например, Феллини, живут богаче, чем он.
Одной из самых ярких иллюстраций сребролюбия Тарковского стала его поездка в Голландию. Организаторы кинофестиваля в Роттердаме очень хотели заполучить режиссера, имя которого после невозвращения в СССР не сходило со страниц западной прессы.
Тарковскому с супругой Ларисой Кизиловой были предоставлены люксовый номер в «Хилтоне», деньги на рестораны, поездки и развлечения. Однако, режиссеру этого показалось мало, и он заявил, что бесплатно давать интервью в Нидерландах он не собирается. В результате ни один голландский журналист так и не побеседовал с долгожданным гостем.
Потребительское отношение к женщинам
Тарковский считал, что женщина обязана подчиняться мужчине во всем, смиренно исполнять его прихоти.
Показательным в этом отношении стало интервью режиссера Ирене Бресне, в котором он отказал женщине в самом праве на внутренний мир:
«Женщина не имеет своего внутреннего мира и не должна его иметь. Ее внутренний мир должен полностью раствориться во внутреннем мире мужчины».
В 1974 году Тарковский делает в своем дневнике следующую запись:
«В чём органика женщины: в подчинении, в унижении во имя любви»!
Собственно, этими принципами Тарковский и руководствовался при общении с женщинами, а их у него было очень много. Даже будучи женатым на Ларисе Кизиловой, режиссер, по словам падчерицы Ольги, изменял ей направо и налево. В том числе, по некоторым данным, и с этой самой 17-летней падчерицей, которую в семье называли Лялька.
Известен эпизод, когда любовница, являвшаяся также подругой Ларисы Кизиловой, забеременела от режиссера. Кизилова, чья жизнь с Тарковским была похожа на жреческое служение Гению, сама оплатила подруге аборт.
Широко известны и отношения Андрея Арсеньевича с актрисой Натальей Бондарчук. Тарковскому было 39 лет, Наталье — 21 год. Когда режиссер сообщил молодой любовнице, что из семьи он уйти не может, та пыталась покончить с собой. Бондарчук впоследствии вспоминала, что Тарковский полностью подчинил ее своей воле.
Матерился как сапожник
Внешне такой интеллигентный, даже аристократичный, Андрей Арсеньевич не чурался крепкого словца. Впрочем, этот факт вряд ли кого-то удивит: гении вообще любят нецензурно выражаться. Пушкин, Есенин, Чехов регулярно использовали в своей переписке и дневниках обсценную лексику.
Однако, Тарковский мог и прилюдно обложить человека трехэтажным. Во время одного из худсоветов при постановке «Бориса Годунова» в Лондоне художник Николай Двигубский позволил себе не согласиться с позицией Тарковского относительно дизайна сцены. Андрей Арсеньевич в спор вступать не стал, а просто послал Двигубского по известному адресу.
Скандал с оператором Георгием Рербергом
Не так давно актриса Валентина Титова в интервью «Собеседнику» заявила, что «Зеркало» снял не Тарковский, а знаменитый советский кинооператор Георгий Рерберг. Титова была супругой Рерберга, поэтому ее слова представляются в значительной мере ангажированными, тем не менее, доля правды в них, безусловно, есть.
Уже на съемках «Зеркала» между Рербергом и Тарковским пробежала черная кошка, а если быть точнее, актриса Маргарита Терехова, исполнявшая в фильме главную роль. Молодая красавица запала в душу обоим мужчинам. В итоге Терехова не досталась ни тому, ни другому, но многолетняя дружба режиссера и оператора дала трещину.
Окончательный разрыв пришелся на съемки фильма «Сталкер». Когда лента была практически закончена, Тарковский вдруг заявил, что Рерберг намеренно испортил отснятые пленки! Была назначена специальная комиссия, которая брака не обнаружила. Рерберг снял фильм в полном соответствии с задачами, которые ставились режиссером. В руководстве советского кино поняли, что Тарковский сознательно идет на скандал, который может быть раздут иностранной прессой в духе «В СССР царит цензура, гению не дают творить».
Тем не менее, чтобы не раздувать этот скандал, было решено выделить Тарковскому еще один бюджет на съемки «Сталкера», а Рербергу объявить строгий выговор. Больше с этим оператором Тарковский никогда не работал.
Обвинения в жестоком обращении с животными на съемках
Пожалуй, это самый тяжелый факт, который заставил отвернуться от Тарковского многих людей. Например, режиссер Кира Муратова, после того, как информация о жестоком обращении с животными на съемках фильма «Андрей Рублев» просочилась в прессу, заявила, что Тарковского для нее больше не существует.
А все началось в 1966 году, когда со страниц газеты «Вечерняя Москва» директор Владимиро-Суздальского музея-заповедника Алиса Аксенова заявила, что в ходе съемок «Андрея Рублева» была заживо сожжена корова и зарублена мечом лошадь.
При финальном монтаже фильма сцены были вырезаны. Тарковский обвинения Аксеновой отверг. Режиссер заявил, что корова была накрыта асбестовой попоной и огонь не нанес ей никакого вреда. Лошадь, которую зарубил «монгол», привезли со скотобойни.
Аксенова, в свою очередь, назвала Тарковского лжецом. Как бы то ни было, но стремление режиссера к правдоподобию в изображении насилия, сыграло с ним злую шутку: обвинение в жестоком обращении с животными до сих пор остается темным пятном на его репутации.
Вот такие, не самые приличные факты о великом режиссере Андрее Тарковском, а как к ним относиться — личное дело каждого.
В любом случае, необходимо помнить, что гениев без темных пятен и скелетов в шкафу просто не бывает.
«Есть вещи важнее, чем счастье». Правила жизни и полароидные фотографии Андрея Тарковского
Творчество Тарковского завораживает гипнотической атмосферой, требует осмысления и анализа, служит неисчерпаемым источником вдохновения для режиссёров и для зрителей. Ингмар Бергман говорил: «Для меня Тарковский – величайший режиссёр, создатель нового языка, соответствующего природе кино, поскольку он фиксирует жизнь как отражение, жизнь как сон».
Андрей Арсеньевич Тарковский родился в 1932 году в селе Завражье Юрьевецкого района.
Тарковская Мария с маленьким Андреем. Завражье, 1933 год.
Арсений Тарковский с сыном Андреем
Андрей Тарковский в детстве
До поступления во ВГИК, где он учился под руководством Михаила Ромма, Тарковский год проработал коллектором в научно-исследовательской экспедиции института Нигризолото на реке Курейке. А ещё раньше – год проучился на арабском отделении Московского института востоковедения.
Режиссёрский талант, а также тематические и стилистические поиски Тарковского проявились уже в первых его короткометражках. Он говорил: «Моя цель заключатся в том, чтобы делать фильмы, которые помогут людям жить, даже если они иногда будут вызывать недовольство».
Андрей Тарковский, 1970 год.
«Иваново детство» (1962) – первый полнометражный фильм, с которым к Тарковскому пришла мировая слава и престижные премии, в том числе «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля. Но самая признанная его работа – «Андрей Рублёв» (1966). Эту эпическую и исповедальную историческую драму называют «фильмом фильмов» и регулярно причисляют к лучшим произведениям мирового кино. Хотя чиновники в СССР усмотрели в ленте невыгодные параллели с действительностью, в результате чего «Андрей Рублёв» пролежал «на полке» до 1971 года, а после цензурных поправок вышел в ограниченный прокат. Широкой премьеры пришлось ждать до 1987 года.
Из-за конфликтов с властями долгое время Тарковский находился без работы. Свою «Ностальгию» (1983) он снимал в Италии и на Родину больше не вернулся, о чём горестно сожалел, так как «хотел быть понят родной страной». Умер в 1986 году от рака лёгких, не успев реализовать многие проекты. Философская драма «Жертвоприношение» стала последней киноработой Тарковского. Она завоевала гран-при Каннского кинофестиваля, приз ФИПРЕССИ и приз Британской киноакадемии.
Андрей Тарковский считал кино единственным видом искусства, которое по-настоящему способно передать бесконечную текучесть времени, чем отчасти объясняются его сверхдлинные кадры и размеренный темп повествования. Он создал новаторское кино, озадачивающее экранными и звуковыми метафорами, внушающее трепет и восхищение.
В мир Тарковского также погружают полароидные фотографии, съёмкой которых он увлёкся, готовясь к работе над «Ностальгией». С конца 1970-х годов Андрей Арсеньевич повсюду возил с собой «Полароид» и направлял его на всё, что находил для себя интересным. Главным образом – на свою семью, сад, собаку, вид из окна, туманные пейзажи в деревне под Рязанью и в Италии.
Часть его размытых, с выцветшими мягкими красками фотографий увидели мир в 2006 году, когда лондонское издательство выпустило фотокнигу «Внезапный свет» («Instant Light»). Они напоминают акварель и отдают той же призрачной атмосферой, что и его фильмы. Ниже 170 полароидных фотографий и цитаты Андрея Тарковского.
У меня в детстве был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял.
Мы ходили буквально босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас её не было. Зимой я носил валенки моей матери. В общем, бедность — это не то слово. Нищета! Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности. Мне всегда не хватало отца. Всем лучшим, что я имею в жизни, я обязан матери.
Мой отец, конечно, большой русский поэт. Он никогда не писал ничего, чтобы прославиться.
Каждый человек должен учиться с детства находиться одному. Это не значит, быть одиноким. Это значит — не скучать с самим собой.
Как я боюсь похорон! Даже когда мы хоронили бабушку, жутко было, и не потому, что она умерла, а оттого, что крутом были люди, которые выражали чувства. Я не могу смотреть на людей, которые выражают чувства.
Я поступил в Институт востоковедения, полтора года там проучился и ушел — в ужасе. Занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня. Странный язык. Грамматические формы образуются математическим путем. Почему я поступил именно во ВГИК, я не могу понять.
Комиссия не хотела принимать меня и Шукшина. Говорили: «Вася Шукшин — это темный человек, который не читал Толстого и вообще ничего не знает, он слишком неотесан. А Тарковского мы не примем потому, что он всё знает». Впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет. Я только помню два кадра. Первый — это взрывы в подсолнухах, когда вместо грохота взрыва гранат— аккорд музыкальный. И второй кадр — это когда штыки — ужасный кадр — подымают в воздух офицера. В наше же время выбирать было невозможно, и сам факт, сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление.
Я не столько думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь, как животное, как ребенок.
Сама идея искания для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он свидетельствует об истине, о своей правде мира. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь.
Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство.
Искусство не может быть ненациональным. Если мир в порядке, в гармонии, он не нуждается в искусстве. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен. Ханжество никогда не было эффективной силой творчества.
Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти.
Меня всегда раздражали в искусстве намеки, какие-то попытки быть на гребне того, что происходит сию минуту.
Я считаю неудачным фильм «Иваново детство» потому, что терпеть не могу в кинематографе символа. Картина претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: всё педалировано, всё акцентировано чересчур, чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Некоторые вещи я просто не могу смотреть, я опускаю глаза — знаете, как при взгляде на человека, который бестактно себя ведет, говорит о себе чересчур влюбленно. Но эта картина, мне дорога как первая моя самостоятельная работа. «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Критики или ругают, или хвалят. Ни то, ни другое, не очень-то помогает. А ведь задача критики, на мой взгляд, — помочь автору понять самого себя. Я люблю ограниченное пространство. Мне очень нравится отношение к пространству японцев — их умение в маленьком пространстве находить отражение бесконечности.
Жизнь никакого смысла, конечно, не имеет.
Мне трудно представить себе внутренний мир женщины, но мне кажется, что он должен быть связан с миром мужчины. Одинокая женщина — это ненормально.
Если мир не становится общим, отношения безнадежны. Мне кажется, что я недостаточно люблю себя. Тот, кто недостаточно любит себя, не знает цели своего существования, не может, по-моему, любить других. Я человек невеселый. Сейчас не время много смеяться. Если я вдруг начинаю смеяться, я тотчас же начинаю себя контролировать и ощущаю, что смеюсь не к месту. Спасти всех можно, спасая себя. Общие усилия бесплодны.
Настоящее скользит и уходит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную весомость лишь в воспоминании о нем.
Жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается. Мы не созданы для счастья, но есть вещи важнее, чем счастье.
Большое несчастье человека в том, что он вообразил себя замкнутой системой. Например, он думает, что не наносит себе вред, когда скрытно творит зло, и не считает, что тем самым подвергается саморазрушению.
В России никто, никогда и ни в чем не виноват. Только так здесь все и происходит.
Когда мир расколот войной, вдруг появляется надежда на счастье, на изменение времени.
Я отношусь к словам как к шуму, который производит человек.
Я очень жалею, что я не стал музыкантом. Планов много, толку мало.
Дождь, левитация и тишина: из чего состоит мир Андрея Тарковского
Андрея Тарковского можно смело называть одной из самых знаковых личностей для развития киноискусства в ХХ веке. Буквально каждая картина режиссера производит гипнотический эффект, а его узнаваемый визуальный стиль до сих пор цитируют Алехандро Гонсалес Иньярриту, Квентин Тарантино, Ларс фон Триер, Джим Джармуш и Кэри Фукунага.
К сожалению, Тарковский прожил недолго и скончался от рака, но тем не менее успел закончить свой кинематографических философский цикл из семи лент, который стал определяющим для кинематографа современности. Автор не раз говорил, что самым важным в своем творении он находит жизненный опыт и все его работы частично являются проекцией пережитых им событий. Что за философский цикл, как Тарковский мучил своих актеров и почему его фильмы слушать не менее важно чем смотреть? Попробуем разобраться.
Метафильм и философия
Каждый из фильмов Тарковского тесно переплетен с остальными его работами. Картины режиссера являются идеологически связанными историями о мироустройстве. Это, к слову, даже отражено на его надгробии – небольшой памятник на могиле Андрея Тарковского символизирует Голгофу, а в основании креста высечены семь ступеней по числу его фильмов (тот самый философский цикл).
Начиная с «Иванова детства» (1962), все фильмы автора представляют из себя одно большое произведение о познании мира. Первый фильм – история о мальчике, которому пришлось быстро повзрослеть в условиях войны. Открывающая сцена с матерью героя смонтирована с резким временным скачком. Весь последующий фильм будет построен как субъективная оценка реальности маленького Ивана, зараженного желанием мстить, Только сны возвращают мальчику его детство. В понимании Тарковского, мир с прописными истинами для всех является полностью невозможным для отдельной личности.
«Андрей Рублев» (1969) более углубляется в эту точку зрения – здесь объективный мир по разному влияет на его персонажей. Так тяжелые времена, которые переживает Русь, толкнули Рублева к созданию абсолютно чистого и возвышенного произведения, а Феофана Грека болезни родины лишь заставили отчаяться и сдаться. На споре между Андреем и Феофаном держится вся лента. К слову, позже Кшиштоф Занусси сказал, что Тарковский совершил невозможное в кино – придал форму тому, что по сути своей невидимо и недоступно человеческим ощущениям – запечатлел облик Духа.
В «Солярисе» (1972) режиссер даже и не думал расслабляться. Центральная идея здесь состоит в том, что рациональное постижение действительности для отдельно взятого человека невозможно (лейтмотив «Иванового детства»). Так, даже прилетев на другую планету, исследователь Крис Кельвин сталкивается с болезненными воспоминаниями своего земного опыта о покойной жене. Режиссер помещает своего героя в прогрессивный сеттинг лишь для того, чтобы доказать, что проблема нравственной чистоты актуальна даже в условиях освоения космоса. В понимании Тарковского, Кельвин выживает только потому, что ставит любовь выше всех существующих в мире научных истин.
Следующий фильм Тарковского «Зеркало» (1975) – полу автобиографическая зарисовка автора, где он ставит под сомнение уже объективность времени. Опять таки, в понимании постановщика, время способно идти нерационально в зависимости от личного опыта каждого человека. Здесь это показано в виде воспоминаний главного героя о своем детстве. Так жена протагониста и его мать сыграны одной актрисой, а некоторые сцены сняты в сюрреалистическом ключе.
В «Сталкере» (1979) Тарковский переходит к понятиям «чуда» и «вера», как единственному, что может спасти человечество. Неплохой способ освоить научную фантастику Стругацких, правда? Здесь в поле зрения режиссера субъективная оценка человека, но уже не реальности, а невероятного явления, и того, как оно на них влияет. Вера Сталкера является ничуть не более субъективной и безумной чем скептицизм писателя. Здесь к тому же реализована мысль Тарковского о том, что пространство не является однородным. А значит существуют места, которые не поддаются логике.
В «Ностальгии» (1983) все эти идеи Тарковский финализирует, опять отвергнув субъективную реальность, которая человеку вообще не нужна. Тарковский ставит во главе сознание, которое помогает нам адаптироваться в непостижимом мире. В понимании режиссера ностальгия – это следствие познания объективного мира и постепенного выхода из субъективного мировосприятия.
Венцом такой теории становится «Жертвоприношение» (1984) – здесь объективная реальность для каждого человека может быть изменена если принести в жертву самое дорогое. В картине в жертву был принесен дом, которые сгорает в финале. Для Тарковского дом нес сакральный характер. После такого потрясения объективный мир меняется и помогает множеству субъектов сблизиться, найти точки соприкосновения, что и есть смыслом жизни по Тарковскому. Подтверждением этому является последняя сцена «Жертвоприношения» с мальчиком, ведром и деревом, которая визуально повторяет открывающую сцену «Иванового детства».
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.
Бессознательное и поэзия
Тарковского часто причисляют к открывателям бессознательного в кино. Режиссер действительно повлиял на эту относительно новаторскую технику. Элементы такого стиля автор почерпнул у своих кумиров, вдохновивших его стать режиссером – Ингмар Бергман и Федерико Феллини. Впрочем, даже наставники Тарковского нередко отступали от подобного направления в кино, тогда как российский режиссер оставался ему верным. Объяснить это направление достаточно сложно, но оно во многом основано на визуальных символах на стыке сюрреализма и видеоарта. Обыденные явления режиссер снимал в особенной медитативной стилистике, апеллирую понятием «язык кино», как уникальный способ повествования.
Примером бессознательного в лентах Тарковского могут послужит сцены, в которых персонажи будто бы замерли в бездействии («Зеркало», «Ностальгия», «Жертвоприношение»). Примечательно, что в таких эпизодах камера заостряет внимание не только на самих героях, но в большей степени на сеттинге, или на каких-то элементах природы – дереве, воде и т.д. При этом такая постановка несет огромную эмоциональную нагрузку. Так в «Сталкере» во время спора писателя и ученого, не понимающих истинную сущность Зоны, камера берет крупный статичный план лежащего на земле Сталкера, чтобы показать отчаянье персонажа. Дальше мы видим длинные планы грязной воды, в которой режиссер показал символы «ничтожного материального» – монеты, предметы посуды, остатки украшений.
В одном из своих интервью режиссер сказал, что смысл жизни видит в постоянном духовном возвышении человека. Таким образом важность возвышения режиссер очень часто подчеркивает самым буквальным способом — поэтичные сцены левитации есть в картинах «Зеркало», «Жертвоприношение» и «Солярис».
Поэтичность всегда была важным элементом фильмографии постановщика. Здесь во многом на стиль режиссера повлиял отец — поэт Арсений Тарковский. К примеру, стихотворения Тарковского-старшего можно услышать в фильмах «Сталкер», «Ностальгия» и «Зеркало». К тому же в «Сталкере» главные герои цитируют Федора Тютчева и Лао Цзы, а в «Солярисе» режиссер обратился к поэзии Дилана Томаса.
Вода, яблоки и перфекционизм
В своих работах Тарковский очень часто показывал сакральное за счет вполне буквальных вещей, так что в фильмографии режиссера можно выделить целый ряд повторяющихся символов. Более того, целость почти бессюжетных фильмов режиссера достаточно тяжело восстановить без вникания в символику.
К примеру, дом в понимании Тарковского – основа миропорядка. Деревянный домик в «Зеркале» воссоздает жилище в селе Завражье, где поселились в годы войны Андрей, его сестра Марина и мама режиссера. В «Солярисе» Крис Кельвин, находясь на космической станции, понимает, что для него центром вселенной остается родной дом на берегу озера. В «Ностальгии» дом окутанный туманом сниться эмигранту Горчакову, а в «Жертвоприношении», опять таки, дом сгорает как жертва, принесенная протагонистом Богу чтобы тот не допустил конца света.
Идею дома органично продолжает образ храма, который у Тарковского встречается в виде руин в «Ивановом детстве» или в виде высокого и пустого строения в «Ностальгии». Даже в «Солярисе» можно заметить небольшие изображение храма – Кельвин привозит с собой на станцию маленькую репродукцию иконы «Троица» Рублева. Впрочем самым ярким примером храма как основы сюжетной конструкции остается святыня в «Андрее Рублеве».
Ранее мы уже вспоминали об изображении дерева, которым Тарковский открывал цикл философских фильмов («Иваново детство») и закрывал («Жертвоприношение»). Природа в целом занимке особое место в киноязыке Тарковсого: в «Солярисе» Крис ведет с отцом важный разговор, стоя под огромным деревом, в «Зеркало» лесная местность успокаивает главного героя, а в «Ивановом детстве» затопленный мертвый лес ( к слову, эту локацию нашли в украинском Каневе) символизирует уничтожаемый войной мир.
Еще один яркий повторяющийся элемент картин Тарковского яблоки, как библейский плод, которые можно найти как в хрестоматийным кадре из «Иванова детства» так и в «Ностальгии» и «Зеркале». С яблоками связана еще одна любовь режиссера – лошади. Кони поедают плоды в «Ивановом детстве» или же живут в гараже хозяев в «Солярисе», а в «Андрее Рублеве» лошади постоянно присутствуют в сценах людских конфликтов.
Впрочем, самым поэтичным символом в картинах режиссера остается вода, которая зачастую несет внеземной характер. Ливнями и дождями Тарковский поливал своих героев буквально в каждом фильме, но самые памятные — сцена пылающего дома, которую дети наблюдают под дождем в «Зеркале» или же дождь, который заливает гостиничный номер Горчакова в «Ностальгии». К слову, в «Солярисе» Тарковскому необходимо было снять сцену, в которой главный герой стоит под ливнем, но как будто не замечает его. Сцену пришлось переснимать больше десяти раз, поскольку перфекционисту-режиссеру не нравилось, что актер постоянно вздрагивает от капель ледяной воды.
Длинные планы и дизайн звука
Медитативность фильмов Тарковского неразрывно связана с длинными планами, которые мастерски освоил режиссер. В этом ему помог его постоянный оператор Вадим Юсов, с которым автор работал начиная со времен дипломного фильма «Каток и скрипка» и вплоть до «Соляриса». Между тем, даже после того, как друзья рассорились во время работы над «Солярисом», следующие два фильма Тарковский снимал, оставляю операторам установку «как у Юсова».
К тому же Юсов придумал много новаторских техник съемки: для открывающей сцены «Иванова детства», где камера плывет вверх по столбу ели, оператор фактически разработал первый прототип небольшого скайлифта. В сцене поцелуя над пропастью Юсов сделал люльку под площадкой крана, чтобы камера могла сначала находиться над землей, а потом сразу опускаться как будто под землю.
Длинные планы в «Солярисе» режиссер часто объяснял прагматично — ленту снимали на дефицитную пленку Kodak, поэтому сцены старались запечатлеть только после тщательной подготовки с одного дубля. Иногда эта подготовка затягивалась настолько, что за день могли снять всего два кадра.
Эстетику длинных планов у Тарковского заимствуют до сих пор — оператор Роджер Дикинс освоил безмонтажную плавную съемку и переходы на крупные планы в «Старикам здесь не место» и «Сикарио», а Эммануэль Любецки перенял у Юсупова метод субъективной камеры (когда оператор не держит в фокусе главного героя и может отвлечься на бекграунд) для фильмов «Дитя человеческое», и«Легенда Хью Гласса».
Для своих картин Тарковский редко когда хотел традиционное звуковое оформление. Режиссер видел саундтрек как набор звуков и шумов, промежуточных между минималистичной музыкой. Иногда звуку отводилась и вовсе определяющая роль. Например, присутствие Океана в «Солярисе» мы осознаем именно благодаря шумовому решению. Звуки ветра символизируют тревогу в «Сталкере», а вот легкий ветерок в совокупности с пением птиц дает чувство спокойствия в «Зеркале».
Звук струящейся воды очень часто была символом смерти или же потустороннего («Иваново детство», «Ностальгия»). Не говоря об удивительной по своему дизайну финальной сцене в «Сталкере» со звуками движущейся посуды. Кстати, электронная музыка, как ни странно, тоже повлияла на музыку в фильмах Тарковского — саундтреки к «Солярису» и «Зеркалу» писал композитор Эдуард Артемьев, известный в то время своими экспериментами с электро-тональностями.