в чем смысл системы станиславского

01.01.202408.04.2022 admin 0 Comments

Система Станиславского

Система Станиславского — теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана русским режиссёром, актёром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание.

Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой», которая вышла в свет в 1938 году.

Содержание

Основные принципы системы

Правда переживаний

Продумывание предлагаемых обстоятельств

Рождение текста и действий «здесь и сейчас»

Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами

Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Взаимодействие с партнёрами

Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами — очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.

Источник

Познание мира

Система Станиславского: что это такое, особенности и как ее применяют в актерском мастерстве

Говорят, что любимые слова Станиславского своим актерским ученикам были: «Я вам не верю, вы меня не убеждаете». Его способ видеть и понимать, как должны действовать театральные артисты, был требовательным, но в то же время скрупулезным. Настолько, что это стало его собственным методом: система Станиславского.

Его системный подход к актерскому мастерству не только произвел революцию в представлении России его времени, но и сумел пересечь границы, изменив направление западного театра.

Этот метод имел решающее значение при создании пьес, сериалов и фильмов в том виде, в каком мы их знаем сегодня.

Что такое система Станиславского?

Константин Сергеевич Алексеев (Москва 1863-1938), более известный как Станиславский, был плодовитым российским актером, режиссером и театральным педагогом, известным как автор одного из важнейших методов в истории исполнительского искусства: системы Станиславского. Его метод, результат многих лет усилий, был предназначен для того, чтобы позволить актерам контролировать самые неосязаемые и неконтролируемые аспекты человеческого поведения на сцене, такие как эмоции и художественное вдохновение.

Станиславский изучал, что делают актеры, которые естественным образом сумели войти в образ. Основываясь на своих наблюдениях и опыте, этот российский режиссер создал систему, которую каждый актер, как новичок, так и ветеран своей профессии, мог применять в своих работах, добиваясь более чистого, более реального и естественного исполнения. Этот метод был настолько революционным во время своего появления, что обозначил «до» и «после» в мире актерского мастерства, установив стандарты, которые разграничивали грань между убедительным исполнением искусственного и плохо представленного.

Этот метод был сформулирован в то время, когда исполнительское искусство его родины, России, характеризовалось условными и стереотипными клише. Актеры действовали искусственно, даже театрально. Спектакли были окутаны аурой фальшивой эмоциональности и слабой подготовки со стороны актеров, настолько мало, что они даже узнали, что они хотели сказать, уже находясь на сцене.

Станиславский провел тщательное расследование, чтобы его актеры с самого начала работали с чем-то, что они воспринимают как реальное, с людьми, элементами и объектами, рассматриваемыми не как простые элементы сцены, а как части реальной, обыденной сцены, часть самой жизни. Люди не актеры в нашей жизни, мы их часть, мы больше живем ими, чем играем их.

Чтобы заставить актера войти в сцену, которую он представляет, Станиславский защищает использование эмоциональной памяти. Актер или актриса должны помнить личный опыт, похожий на тот, который они пытаются изобразить, помогая им почувствовать себя более погруженными и вовлеченными в то, что они пытаются изобразить на сцене. Вам следует найти в своей жизненной истории ситуацию, в которой вы испытывали эмоции, аналогичные эмоциям вашего персонажа.

Но это достигается не только за счет искренних эмоций. Также необходима небольшая внешняя поддержка, изменяющая нашу внешность и поведение, чтобы вдохнуть жизнь в персонажа, который призван изображать или, скорее, воплощать в жизнь. Делайте макияж, одевайтесь, гуляйте, короче говоря, ведите себя как персонаж, поскольку внешние физические действия помогают вызвать искомую эмоцию, следуя принципу, что если вы начнете плакать, вам будет грустно.

Принципы системы Станиславского

Система Станиславского довольно сложна, и ее нельзя назвать статичной именно из-за того, насколько она претерпела изменения с тех пор, как была концептуализирована в начале 20-го века. Тем не менее, можно выделить некоторые из его наиболее важных принципов, которые помогли обозначить до и после того, как артисты театра, а затем фильмы и сериалы представляли своих персонажей:

Концентрация на характере

Актер должен реагировать на воображение, научившись думать, как персонаж, концентрируясь на том, что он играет.

Чувство истины

С чувством истины мы могли бы сказать, что одна из идей этого метода — различать органическое и искусственное. Станиславский твердо верил, что в исполнительском искусстве должны соблюдаться естественные законы, которые, если их уважать, отделяют хорошую, естественную и гармоничную работу от плохой, искусственной и сверхактивной.

Действуйте в соответствии с данными обстоятельствами

Актер должен уметь использовать обстоятельства, описанные в тексте, и обращаться с ними, но с помощью истины и использования органических средств. Речь идет о том, чтобы придерживаться сценария, но при этом освобождая себя, демонстрируя свою эмоциональность, оставаясь верным тому, что появляется в сценарии, но при этом делая выступление индивидуальным и естественным.

Физический метод

Станиславский видел, что у многих из его учеников было глубокое эмоциональное напряжение и психические проблемы. Благодаря своему методу он смог помочь снять физическое и эмоциональное напряжение с актеров, заставив их расслабить мышцы во время выступления и действовать более раскрепощенно.

Вдобавок российский режиссер придавал исключительное значение физическому фактору, который не только расслаблял, но и точнее сценивал. Именно из-за этого его система также была известна как метод физического воздействия из-за большого упора на расслабление мышц во время выполнения.

Основные направления

Сферы внимания — вот что Станиславский имел в виду, говоря о работе с ощущениями. Актер должен раскрыть сенсорную основу произведения. Его задача — научиться запоминать ощущения, которые испытывает его персонаж, ощущения, которые изменяют его настроение и его манеру поведения с другими персонажами в пьесе и со зрителями.

Общение и контакты

Актер должен иметь возможность взаимодействовать с другими персонажами спонтанным образом, не нарушая содержания книги, но это не кажется несколько принудительным или искусственно подготовленным. Общение и контакт с другими актерами очень важны во время репетиций и финальных выступлений.

Разделение ролей на подразделения и цели

Художники должны научиться разделять роль своих главных героев на разумные единицы, которые могут работать отдельно. Задача актера и актрисы — определить каждую единицу роли, ощущая ее как собственное желание, а не как литературную идею, вытекающую из либретто режиссера.

Креативность в действии и мышлении

Невозможно быть актером, не проявляя творчества. Творчество проявляется как в творческом состоянии ума, так и в способах действия.

Работа с текстом сценария

Этот принцип может показаться очевидным, поскольку сложно представить произведение надежно, полностью игнорируя то, что в нем говорится в либретто. Однако в России в начале прошлого века это не воспринималось некоторыми русскими артистами как должное, так как во многих случаях либретто не читалось, и они надеялись, что скажут им свои фразы во время выступления.

Актер должен уважать то, что он вкладывает в сценарий, запоминать и усваивать свои реплики. Актер должен раскрыть социальный, политический и художественный смысл текста, понять идеи, которые режиссер увековечил в сценарии спектакля. Как художник, актер или актриса должны служить средством доверить эти ценности и взгляды публике, пришедшей посмотреть на работу.

Важность системы Станиславского сегодня

Система Станиславского со временем эволюционировала. Вначале актерам и актрисам нужно было найти правду о персонаже, отнестись к нему как к реальной сущности. Однако с течением времени практика нахождения на собственном опыте ресурсов, позволяющих ему почувствовать то, что чувствует его персонаж в любой ситуации, была включена.

Сегодня принято понимать, что актер должен не только понимать, что происходит с его персонажем в пьесе, но также должен знать жизненную ситуацию, в которой он находится, и какие обстоятельства его окружают. Зная это и живя этим в своей собственной плоти, актер сможет точно так же отреагировать на то, как его персонаж будет делать это, делая игру максимально естественной.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Источник

СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА

СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА, условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским.

Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.

Однако учеником Станиславского был В.Э.Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – той самой «четвертой стене».

Или: единомышленником и последователем Станиславского был великий актер М.А.Чехов, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я.Протазанова Человек из ресторана (1927) М.Чехов ярко демонстрирует весьма экспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические, фарсовые приемы, – казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этом непостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.

Эти примеры могли бы показаться противоречивыми – если рассматривать систему Станиславского в рамках стилистических либо жанровых течений театрального искусства. Однако представляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими – вне зависимости от жанра и стиля спектакля.

Законы творчества вообще и театрального в частности давно находятся в зоне пристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно сказать, что дискуссии преимущественно разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г.Белинский противопоставлял актеров В.А.Каратыгина и П.С.Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи».

Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейная драма; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» – трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче – на внутритеатральном языке «тянуть одеяло на себя») ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в т.н. «театре представления».

Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров – на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах Тренинг и муштра, Упражнения и этюды используются при обучении на актерских и режиссерских курсов.

Источник

Система Станиславского. Школа актерского ремесла, известная на весь мир

Искусство актёрской игры является очень непростым для изучения. Человек, решивший связать свою жизнь с игрой в театре или кино должен быть готов к изнурительной работе, вызовам для самого себя и возможному неприятию публикой его героя или же его игры в целом. Однако самым сложным в данной профессии было и остается умение воплотить образ своего персонажа, сделать его более реальным и заставить зрителя поверить в действительность того, что он видит.

Многие деятели театра и кино положили годы жизни на то, чтобы овладеть этим навыком в совершенстве. И как же не вспомнить человека, который создал свою собственную систему перевоплощения для актеров, покорившую сначала Россию, а затем и весь мир. И равной которой нет уже сотню лет. Это система Константина Сергеевича Станиславского, гуру актерского ремесла начала XX века, создавшего своё собственное учение, которым руководствуется большинство именитых актеров и режиссёров и по сей день.

Перевоплощение

Сам Константин Сергеевич знал об актёрской игре не понаслышке. Родился он в знатной семье, в которой культивировалось увлечение театром. Сам он с малых лет играл в семейных постановках, а затем и вовсе стал выступать на любительской сцене. В дальнейшем он занимался постановкой пьес, играл уже на серьёзной сцене и занимался обучением и созданием театральных трупп.

При разработке своей знаменитой системы Константин Сергеевич поставил перед собою цель вывести актёрскую игру на совершенно новый уровень. Основным направлением в системе является умение актёра не просто выдать заготовленную шаблонную эмоцию, а полноценно её пережить. Для этого предлагалось превратиться актёру во внимательного наблюдателя в полноценной жизни, подмечать то, на что большинство людей не обращает внимания. Актёр должен уметь видеть то, как ведёт себя тот или иной человек в определенной ситуации, понимать его природу поступков, причину и то, как они проявляются. Это помогает понять своего персонажа и в полной мере ассоциировать себя с ним. Это также помогало справиться с «выгоранием» эмоций, ведь многие спектакли ставятся порой и по пять, и по десять лет одной труппой, и чтобы артист мог передать с той же живостью эмоции, что и в день премьеры, ему необходимо проживать их словно в первый раз. Благодаря данному отождествлению себя со своим персонажем актёр может заставить поверить даже самого искушенного и скептически настроенного зрителя, получив его эмоциональный отклик.

Дополнительные детали

Немаловажными, по мнению Станиславского, являлись и взаимоотношения внутри труппы. Только сплоченная труппа актеров, каждый из которых может прочувствовать своего товарища, может сыграть блистательно во время представления. А также является важной связь между телом актёра и его разумом, ведь во время переживаний определенных эмоций тело начинает непроизвольно совершать характерные для данного состояния действия. И через репрезентацию данных действий, верил Константин Сергеевич, можно добиться вызова этого состояния.

Быстро войдя в обиход среди отечественных артистов и постановщиков, система Станиславского стала известна на весь мир. Многие режиссеры и актеры ставили целью набраться опыта у учеников знаменитого творца. Большинство деятелей прошлого столетия принимали систему как единственно верный способ для создания произведения, которое сможет покорить зрителя. И хоть прошло уже сто лет с момента её изобретения, до сих пор не нашлось ни одного аналога, который смог бы хоть немного приблизиться в своей эффективности к ней.

Источник

«Не верю!» В чем смысл системы Станиславского и как она изменила мир