в чем смысл голема майринка
Густав Мейринк Голем критические заметки
Приступая к этой работе, я не ставила своей целью охватить литературоведческим взглядом весь роман Мейринка. Боюсь, это было бы не под силу даже человеку, во много раз более образованному и более тонко чувствующему, чем я. Обобщить, проанализировать, соединить в нечто понятное и ясное поток сознания Мейринка, его образы, мысли, идеи (всё это представляет собой поистине вершину литературного «кружевного хитросплетения») – это под силу только литературоведу-титану. Поэтому я скромно позволю себе поговорить с читателем всего лишь о нескольких главах романа «Голем», то есть о том, что я вполне понимаю, и что, на мой взгляд, составляет так называемую «красную нить» произведения, ибо мысли, высказанные в начале романа, служат канвой, основанием всего произведения.
2.
Густав Мейринк дает нам представление об еврейском гетто в Праге: «Вдруг я оказался в каком-то угрюмом дворе, и сквозь рыжеватую арку ворот увидел по ту сторону узкой грязной улочки еврея-старьевщика. Он стоял у подвала, верхний край входа был увешан ветхим металлическим хламом: сломанными инструментами, ржавыми стременами, коньками и множеством прочих допотопных вещей.
Подобное зрелище несло в себе удручающее однообразие, каким были отмечены все впечатления, изо дня в день… подобно разносчику, переступившему порог нашего опыта… картина не вызывала во мне ни любопытства, ни удивления.
Мне стало ясно, что я уже давно чувствовал себя здесь как дома».
Дома! До чего же мрачно, однообразно, неуютно в этом «доме», где так мало радости, где чуждых, отталкивающих лиц гораздо больше, чем дружеских. Например, соседка (или родственница, никто точно не знает) старьевщика с заячьей губой, Аарона Вассертрума, рыжеволосая Розина. Ей всего 14 лет, но она вызывает у Перната чувство отвращения. Его не покидает мысль, что Розина – сродни старьевщику. Он видит в ней и в старьевщике одно и то же колено Израилево.
«Среди еврейских лиц, ежедневно встречавшихся мне… я четко распознавал различные колена Израилевы, которые даже благодаря близкому родству, так же мало позволяли затушевывать непохожесть отдельных личностей, как смешивать масло с водой. Когда нельзя сказать: вон те, что там, братья или отец с сыном.
Тот принадлежит к одному колену, этот к другому, вот всё, что можно прочесть на этих лицах.
… Такие колена питают друг к другу презрение и ненависть… но они понимают, что это надо скрывать от постороннего взгляда, как страшную тайну». (Г.Мейринк).
Розина не вызывает симпатии, Аарон Вассертрум еще меньше вызывает ее со своим неподвижным уродливым лицом, с круглыми рыбьими глазами и заячьей губой.
«Он казался мне человеком-пауком, чуявшим малейшее прикосновение к паутине и притворившимся таким же безразличным ко всему». (Г.Мейринк).
Кроме Розины и Вассертрума есть еще братья Лойза и Яромир. Яромир глухонемой. В детстве братья и Розина играли вместе, теперь Яромир влюблен в «рыжую еврейку» и ходит за ней по пятам, а Лойза и Розина издеваются над ним, радуясь, что есть несчастное существо, с которым можно быть жестокими.
Какое ужасающее падение великого некогда народа раскрывает перед нами Мейринк! Вместо красивого, точно ангел, мужественного царя и воина Давида – старьевщик Вассертрум, вместо Вирсавии – Розина, вместо величия Израиля в лучах Соломоновой мудрости – грязное гетто в Европе, где живут истощенные потомки «избранного народа»! На всём и на всех – печать вырождения, пустоты и отсутствия любви, т.е. Бога, ибо Бог есть любовь.
Именно поэтому хотя Атанасиус Пернат в гетто и «дома», он чувствует себя здесь чужим.
6.
Неожиданно Пернат получает анонимное письмо от знатной женщины. Она умоляет его о встрече в надежде на помощь с его стороны и назначает место встречи: собор на Градчанах.
Вот оно, первое «знамение любви»: встреча, назначенная в христианском храме!
Пернат счастлив. «Смеясь и счастье обещая, вошла ко мне юная фортуна, дитя весны. Душа живая просила у меня защиты! У меня!
… Жизнь снова вернулась к мне во всём своем блеске и великолепии.
Стало быть, бесплодная смоковница может приносить плоды?» (Г.Мейринк).
Гетто пытается удержать человека, рвущегося к свету: «Мы тебя не отпустим, ты – наш, мы не хотим, чтобы ты радовался…» Но Пернат не обращает внимания на этот «шепоток сумрачных углов». С трудом дождавшись назначенного времени, он уходит из гетто: такое чувство, что птичка вылетает из безобразной ржавой клетки.
И этот стишок невольно трогает нас силой своего образа, затаенной любовью и мягкой, ненавязчивой музыкальностью…
Густав Майринк «Голем»
«Голем» — дебютный роман Густава Майринка, ставший одним из известнейших его произведений. В основе книги лежит иудейская легенда о глиняном человеке, названном раввином Големом. Произведение наделало в свое время много шума, разошлось большим количеством экземпляров. Эта легенда натолкнула кинематографистов на создание нескольких фильмов.
Об авторе
Густав Майринк (Густав Мейер) — знаменитый австрийский прозаик, драматург и банкир. Был незаконнорожденным ребенком министра и актрисы, воспитывался в еврейской семье, путешествуя с матерью и театром. После окончания гимназии он поступил в торговую академию в Праге, после чего стал работать банкиром.
По ложному обвинению Майринк был отправлен в тюрьму, после чего с деятельностью банкира пришлось расстаться. Именно тогда он начал писать рассказы для журналов, а вскоре был опубликован сборник. Параллельно с этим Майринк занимался переводами.
Среди известных произведений Густава Майринка, ставших классикой австрийской литературы:
Сюжет книги «Голем»
Действие романа разворачивается в Праге в начале XX века. Рассказчик, имя которого неизвестно, ведет повествование о том, как спутал в один прекрасный день свою шляпу с чужой. Когда он обнаружил это, то начал рассматривать ее и увидел внутри на подкладке имя владельца – Атанасиус Пернат.
Теперь рассказчик во сне представляет себя реставратором и камнерезчиком Пернатом, который живет в еврейском гетто в чешской столице. Он видит отдельные истории из жизни мужчины, например, девушку Розину, четырнадцати лет, которая привлекает внимание всех юношей двора. Также часто возникает лицо Аарона Вассертрума, старьевщика. Однажды рассказчик видит, как к нему в коморку на чердаке вбегает красивая женщина и просит помощи, а следом за ней снова старьевщик.
Главный герой постоянно ощущает перевоплощение. Однажды к нему приходит заказчик, который просит отреставрировать на книге инициалы, сделанные из золота. Листая книгу, Пернат начинает видеть разные картинки, одна из них, очень странная – на троне из перламутра сидит полуженщина-полумужчина с короной на голове. Пернат решает поговорить с посетителем, но тот уже ушел. Самое странное, что он не может вспомнить даже его лица. И только поставив себя на его место, начинает понимать, как выглядит человек, и вдруг ощущает, что это Голем, человек из еврейской легенды.
Согласно преданию, раввин захотел иметь слугу и изготовил его из глины. Когда ему нужно было оживить Голема, он вкладывал последнему в рот записку со знаками, обладающими магическими свойствами, а когда услуги были не нужны – вынимал. В один день раввин забыл вытащить записку, и Голем почувствовал приступ бешенства, круша все, что попадалось под руку. Едва записка была вынута, слуга замертво упал на землю. По преданиям, Голем каждые тридцать три года возникает в городе.
Однажды Пернат встречает на улице студента Хароузека, он рассказывает, что является виновником смерти сына Вассертрума, хотя сам старьевщик винит в этом доктора Савиоли. Именно этот доктор встречается в соседней комнате с чужой женой, которая когда-то прибежала к Пернату в комнату, скрываясь от старьевщика. Зовут ее Ангелина.
Все мысли Перната заняты дочерью архивариуса Шмаи Гиллеля по имени Мириам. Это чистая и красивая девушка, которая живет в ожидании чего-то чудесного. Пернат в своей любви к ней ощущает себя Големом, а ее отца – повелителем, под дудку которого реставратор будет двигаться и исполнять приказания.
Для Мириам он вырезает на лунном камне портрет девушки. Однако все это еще неосознанно. Перед тем, как понять, насколько сильно Пернат любит Мириам, пройдет много времени, а он по обвинению старьевщика, которое окажется ложным, попадет в тюрьму…
hohleinsidler
hohleinsidlerhohleinsidler
Роман Г. Майринка «Голем» (1915) написан в жанре «оккультного романа», и прямо корреспондирует к популярным представлениям об алхимии как оккультной «духовной практике». При этом роман наполнен сатирическими нотами, иронией, которая позволяет считать роман одновременно пародией и издевкой на тему увлеченности массовой культуры мистикой.
Повествователь в «Големе» – это голос, не имеющий однозначного субъекта высказывания. Роман написан не от лица какого-либо субъекта, а от лица, воображающего себя иным лицом. Анонимный рассказчик то совпадает с главным героем повествования, то неожиданно оказывается кем-то отличным от него.
Рассказ ведется от лица человека, видящего тяжелый сон, а, может быть, находящегося в некоем пограничном состоянии, которое в немецком языке называется «грезы наяву» (Tagträume). Как говорит сам персонаж: «Я не сплю и не бодрствую, и в полусне (Halbtraum) в моем сознании смешивается пережитое с прочитанным и слышанным, словно стекаются струи разной окраски и ясности» (Г. Майринк. Голем. Пер. Д. Володарского. М., «Прометей», 1990. С. 7).
В дальнейшем тема сна усугубляется, и рассказчик временами находится в состоянии переживания полного распада связи между обозначением и обозначаемым. Он перестает понимать простейшие слова: «Я начал произносить первые попавшиеся слова: принц, дерево, дитя, книга. Я судорожно повторял их, пока они не стали раздаваться во мне бессмысленными, страшными звуками из каких-то доисторических времен, и я должен был напрягать все свои умственные способности, чтобы вновь осмыслить их значение: п-р-и-н-ц. к-н-и-г-а. » (Там же. С. 97).
Это состояние инфантильной, вызывающей одновременно ужас и восторг игры в неузнавание слов путем их частого бессмысленного повторения – частый прием в литературных играх.
Сон главного героя – это медитативное созерцание гладкого камня, похожего на кусок сала. Этот образ берется из легенды о жизни Будды: «Ворона слетела к камню, который походил на кусок сала, и думала: здесь что-то вкусное. Но не найдя ничего вкусного, она отлетела прочь. Подобно вороне, спустившейся к камню, покидаем мы, ищущие, аскета Гаутаму, потеряв вкус к нему» (Там же. С. 7).
Пристальное созерцание камня/куска сала остается главной схемой всего романа. Этот образ символизирует двойную схему мертвого (импотентного)/живого(сексуального) тела.
Сам роман переполнен образами ненормативной телесности. Персонажи «Голема» наделены тем или иным уродством. Их телесность избыточна, чрезмерна и уродлива. Так, например, образ еврея-старьевщика Вассертрума является скоплением штампов о ненормативном, «грязном» еврейском теле: «Отвратительное неподвижное лицо, с круглыми рыбьими глазами и с отвислой заячьей губой» (Там же. С. 10). Такие гипертрофированные телесные образы прямо отсылают к сексуальности.
Герои романа пресыщены сексуальностью: дочка/наложница старьевщика Вассертрума Розина стоит «спиной к перилам, похотливо откинувшись назад» (Там же. С. 9), а мысли глухонемого Яромира «наполнены страстной и неослабевающей мечтой о Розине» (Там же. С. 12).
Тема «сакрального брака» (или «алхимического брака»), целью которого является появление божественного гермафродита, является одной из мифологем романа. Гротескная сексуальность в романе находит свое окончательное выражение в карнавальной сцене пародии на «мистический брак». Пародийный «мистический брак» совершают в кабаре выродившийся аристократ князь Атенштадт и «похожий на женщину юноша, в розовом трико, с длинными светлыми волосами до плеч, с губами и щеками, нарумяненными, как у проститутки» (Там же. С. 48).
Камень из сна героя романа символизирует мертвое тело. Один из персонажей «Голема» прямо указывает на философское значение оппозиции живое/мертвое. Наблюдая за кружением клочков газет, вызванным порывом ветра, он рассуждает: «Что, если мы, живые существа, являемся чем-то похожим на бумажные обрывки? Разве не может быть, что невидимый, непостижимый ветер бросает и нас то сюда, то туда, определяя наши поступки, тогда как мы, в нашем простодушии, полагаем, что мы действуем по своей свободной воле?» (Там же. С. 30).
Эта идея находит своё развитие в неоднократно встречающихся в книге образах марионетки, куклы, наконец, самого Голема, именем которого назван роман. Сам образ Голема, мистического существа, описанного как оживленная «именем Бога» материя, стоящий на грани живого и неживого, есть развитие того же самого образа сексуального/импотентного, живого/мертвого, камня/куска сала.
Образ мертвого тела описывается, в частности, в философии Шеллинга. В «Философии откровения» (1844), ставшей важным этапом западноевропейского спекулятивного идеализма второй половины 19 века, Шеллингом указывается: «Мертвое тело хочет, собственно, лишь себя, оно как бы исчерпано самим собой и именно потому импотентно вовне, если не возбуждается; оно само собой насыщено (в таком случае, оно, следовательно, должно быть пустым), самим собой наполнено, а потому есть не большее, чем именно наполненное пространство» (Ф. В. Й. Шеллинг. Философия откровения. Т. 1. Пер. А. Пестова. СПб., «Наука», 2000. С. 264).
Самосознание субъекта романа «Голем» выражается в образе «комнаты без входа» ( Zimmer ohne Zugang ), в которой якобы скрывается Голем. «Комната, пространство, куда никто не может найти входа» (38) ассоциируется у героя романа Атанасиуса с утерянными воспоминаниями о своем прошлом и своём «Я». Атанасиус, или персонаж, которому снится, что он Атанасиус, не знает, кто он сам и какова его биография.
Как шепчутся герои «Голема» об Атанасиусе: «Его счастье, что он, по-видимому, забыл всё то, что связано с его сумасшествием. Только, ради Бога, никогда не спрашивайте его ни о чем, что могло бы разбудить в нем воспоминания о прошлом. Об этом неоднократно просил меня старый доктор. Знаете, говорил он, у нас особый метод… Мы с большим трудом, так сказать, замуровали болезнь, как обводят забором злополучные места, с которыми связаны злополучные воспоминания» (Г. Майринк. Голем. Пер. Д. Володарского. М., «Прометей», 1990. С. 37).
В своих заметках о романе «Голем» Д. Хармс особо отмечает параллель образов запертой комнаты и цензурированной памяти: «Голем живет в комнате, не имеющей выхода. Кто хочет заглянуть в окно этой комнаты, сорвется с веревки. Мозг Атанасиуса – запертая комната. Если бы он захотел заглянуть в свою память, он бы сошел с ума» (Цит. по: А. Кобринский. Даниил Хармс. М., «Молодая гвардия», 2009. С. 462).
Субъект замыкается в изолированном пространстве и ощущает себя мертвым телом, Големом. Такое тело нуждается во внешней силе, способной его оживить, заставить двигаться. Это символическое выражение потребности в репрессии. Мир «идей», оживляющий физическую материю, это образ желанного Господина, который придает смысл пассивному инертному телу.
Этот образ отсылает к страху перед массовой психологией, порождающей в своей среде коллективный возврат к первобытным инстинктивным влечениям, подавленным цивилизацией: «Может быть, постоянное накопление низменных мыслей, отравляющих воздух гетто, приводит к внезапному разряжению – душевному взрыву, бросающему наше сонное сознание ( Traumbewußtsein) к свету дня, чтобы проявиться призраком, который своим обличьем обнаруживает в каждом символ массовой души (Symbol der Massenseele)» (Там же).
«Голем» Майринка – это описание реакции подавленной сексуальности, которая выражается в переживании субъектом самого себя и всего мира как мертвого тела. Весь физический мир представляет собой Голема, который одушевляется трансцендентальным миром идей.
Статья проиллюстрирована работами художника Х. Штайнер-Прага (1880-1945), созданными специально для первого книжного издания романа Майринка.
art_out_of_time
art_out_of_timeИскусство вне времени
неактуальное искусство
(Сегодня следует заметить, что в 1996 году я знал о Дугине только то что он написал цитируемое здесь предисловие к книге Майринка. Знай я то, что известно сейчас, искал бы другие источники.)
Прежде, чем приступить к демонстрации параллелей между текстом романа Густава Майринка и концепциями Юнга, дадим краткий обзор событий в биографии Майринка, связанных с историей его внутренней жизни (по тексту работы А.Г.Дугина “ “Магический реализм” Густава Майринка”, служащей послесловием в книге: Г.Майринк. Голем. Вальпургиева ночь. М.: “Прометей”, 1989, по которой цитируется ниже и сам роман).
Густав Майринк, незаконнорожденный сын Марии Вильгельмины Адельхайд Майер и государственного министра Карла Фрайхерра фон Фарнвюлера, родился 19 января 1868 года в Вене. Его мать была актрисой и много путешествовала с театром, поэтому юность Майринка прошла в постоянных разъездах. Биографы считают что мать относилась к мальчику довольно холодно, и он был лишен материнского тепла. Некоторые полагают, что именно поэтому писателю так удавались позднее вампирические и демонические женские персонажи и менее выразительными получались положительные фигуры (впрочем, у кого было иначе?). В 1888 году Майринк окончил торговую академию в Праге и основал с компаньоном торговый банк.
После этого случая он углубился в изучение оккультных трактатов, участвовал в учреждении Пражского отделения теософского общества “У голубой звезды (а значит, познакомился с преломленным через писания Блаватской тибетским буддизмом) и вошел в контакт с кружком пражских мистиков, группировавшихся вокруг некоего Вебера Алоиза Майлендера.
В том же 1892 году в пражскую полицию на Майринка поступило обвинение в использовании спиритизма и колдовства в банкирской деятельности. Он был взят под стражу и находился в тюрьме два с половиной месяца. Несмотря на оправдание в суде, этот инцидент плохо сказался на всех его делах и вынудил оставить предпринимательские занятия.
После второй женитьбы в 1905 году Майринк много путешествует по Европе, где встречается с различными представителями европейских оккультных школ и, в частности, с эзотерической группой итальянца Джулиано Креммерца, называемой “Цепью Мириам”. Общение с Креммерцем и посвящение в оккультную герметико-тантрическую практику “Цепи Мириам” отразилось на всех последующих литературных произведениях Майринка, так или иначе связанных с идеями и техникой школы Креммерца и особенно на романе “Голем”.
Благодаря доходам от своих публикаций, Майринк получил возможность купить виллу на Штарнбергском озере, которую назвал “Дом у последнего фонаря. (Вспомним “замок” Юнга на Цюрихском озере.) Здесь он прожил всю оставшуюся жизнь.
В 1927 году Майринк принимает буддизм и полностью посвящает себя медитативной практике. Говорят, что он настолько владел йогой, что лечил с ее помощью все заболевания, не прибегая к услугам врачей.
Роман “Голем” вышел в свет в 1915 году, когда аналитическая психология К.Г.Юнга еще не существовала. Тем удивительнее оказывается то, что в романе можно обнаружить в метафорической или символической форме почти все главные элементы структуры психики, выделяемые Юнгом, а сама фабула романа может быть интерпретирована, как процесс индивидуации, через который проходит главный герой. Конечно, среди источников, которые использовал Юнг, были буддийская Тантра Тибета, европейский оккультизм, труды гностиков и каббалистов, а Майринк погружен в мир тех же символов и переживаний, но сходство комплексов идей как системного целого у обоих авторов впечатляет.
Дальнейшая фабула романа представляет собой как бы схождение героя в мир бессознательного, где происходит свидание с тенью, ее принятие и интеграция, а также встреча с анимой в трех ее ипостасях.
Можно было бы продолжить юнгианский анализ этого многослойного произведения, но такая работа требует значительного времени и более глубокого изучения литературы. В частности, мне неизвестно, упоминается ли роман Майринка где-либо в трудах Юнга, хотя ясно, что вряд ли столь значительное и знаменитое произведение могло пройти мимо его внимания.
Литературная критика
Роман «Голем» Густава Майринка: из ребра или из глины?
(о Каббале, Дерриде, письменах и традиции прочтения)
«Голем» — первый и наиболее известный роман австрийского писателя-экспрессиониста Густава Майринка. Роман был опубликован в 1915 году и имел бурный, просто бешеный успех. Несмотря на то, что в это время шла Первая Мировая война, и подобные «невоенные» произведения в Австро-Венгрии не пользовались успехом, книга разошлась тиражом в 100 000 экземпляров.
Действие романа происходит в Праге. Однажды рассказчик перепутал свою шляпу с другой, внутри которой было написано имя владельца — Атанасиус Пернат. После этого главный герой стал видеть по ночам странные обрывочные сны, в которых он становится тем самым Пернатом —реставратором из еврейского гетто в Праге. В этих пророческих снах главный герой переживает целую историю, мучается предчувствиями, много говорит с окружающими о духовности, чудесах, Боге, предназначении, и, в конечном итоге, пытается найти Атанасиуса Перната в реальности, и узнаёт, что события, которые он видел в своих снах, действительно происходили много лет назад.
Перед главным героем раскрывается сложная человеческая драма, объединяющая сразу нескольких абсолютно разных людей и включающая в себя все необходимое: деньги, покинутого ребенка, любовную измену, кровную месть, интриги, воровство, убийство. Участники драмы (почти как в ситуациях, которые бы мог с легкостью разрешить царь Соломон: кто тянет к себе сильнее, тот не любит!) пытаются привлечь Перната на свою сторону, а он искренне всем сочувствует и даже пытается помочь.
Вернемся к роману Г.Майринка. Вот какие «пронизывающие», точные описания персонажей приводит в тексте австрийский автор: «Возле меня стоял студент Харусек с поднятым воротником своего тонкого и потертого пальто, и я слышал, как у него стучали зубы от холода. «Он может до смерти простудиться на этом сквозняке под аркой ворот», подумал я и предложил ему перейти через улицу в мою квартиру. Но он отказался. – Благодарю вас, майстер Пернат, – прошептал он, дрожа, – к сожалению, я не располагаю временем, я должен спешить в город. Да мы к тому же промокнем до костей, если выйдем на улицу. Даже за несколько шагов! Ливень не думает ослабевать! Потоки воды стекали с крыш и бежали по лицам домов, как ручьи слез. Подняв немного голову, я мог видеть в четвертом этаже мое окно; сквозь дождь его стекла казались мягкими, непрозрачными и бугристыми».
Далее по тексту следуют комментарии автора в отношении действующих лиц: «И когда я пропускаю сквозь свое сознание этих странных людей, живущих здесь, как тени, как существа, не рожденные матерями, кажущиеся состряпанными в своих мыслях и поступках как попало, представляющих какую-то окрошку, я особенно склоняюсь к мысли, что такие сновидения заключают в себе таинственные истины, которые наяву рассеиваются во мне, как впечатления красочных сказок». Рефлексия без оценки. Не ясновидение, а скорее ощущение сопричастности чему-то большему. Удивительная способность описывать авторский метод, при этом совершенно не уподобляя себя Богу, или автора-демиургу (чем так грешит западная литература). Автор как будто бы ясновидец, подобно любого герою Ветхого или Нового Завета, его сознание изменено, то есть способно воспринять информацию извне. (Напомним, что пророчества всегда видятся, и даже Святыми, только в особом состоянии. В частности, видения места захоронения головы Иоанна Крестителя (Глава Иоанна Предтечи) приходила епископам или каноникам – во сне.
А вот и рассуждения Майринка в отношении возможности человека вдохнуть Душу: «Тогда во мне оживает загадочная легенда о призрачном Големе, искусственном человеке, которого однажды здесь в гетто создал из стихий один опытный в каббале раввин, призвал к безразумному автоматическому бытию, засунув ему в зубы магическую тетраграмму». Тетраграмма (от греч. «четыре», и «буква» — четырехбуквие) — имя Божие, состоящее из четырех букв, изображалось на письме четырьмя согласными буквами. Предположительно до разрушения Первого храма (586 г. до н. э.) это имя произносилось вслух. (Храм – одно из самых важных понятий в Иудаизме, являет собой культовое сооружение, предназначенное для совершения богослужений. Стена Плача – то, что осталось от Второго Храма. Сооружение Третьего Храма, согласно иудейской традиции, фактически приравнивается к Судному Дню, этот Храм станет духовным центром для всего человечества). Итак, тетраграмма, то есть имя Божие, с 3 в. до н.э., из-за опасения нарушить третью заповедь, перестали произносить вслух, причем было запрещено произносить его и в богослужениях. При чтении Священного Писания тетраграмма заменялась именем Господь.
В романе Майринка присутствует бесконечное множество отсылок к Книге, к идее Книги. Образ Книги являет собой своеобразную метафору Священного Писания. Вот какой отрывок следует далее по тексту романа: «Переплет книги был металлический, и углубления в форме розеток и печатей были заполнены красками и маленькими камешками. Наконец, он нашел то место, которое искал, и указал на него пальцем. Глава называлась «Ibbur» – «чреватость души», – расшифровал я. Большое, золотом и киноварью выведенное заглавие «I» занимало почти половину страницы, которую я невольно пробежал, и было у края несколько повреждено. Я должен был исправить это. Заглавная буква была не наклеена на переплет, как я это до сих пор видал в старинных книгах, а скорее было похоже на то, что она состоит из двух тонких золотых пластинок, спаянных посередине и захватывающих концами края пергамента. Значит, где была буква, должно быть отверстие в листе. Если же это так, то на следующей странице должно было быть обратное изображение буквы «I»? Я перевернул страницу и увидел, что предположение мое правильно. Невольно я прочитал и всю эту страницу и следующую. И стал читать дальше и дальше».
Используя понятие «фармакон» применительно к письму, Деррида трактует письмо, как «яд и лекарство одновременно». Письмо не имеет фиксированной сущности, субстанции, что означает, что в нем сохраняется множественность латентных значений. Сам перевод термина «фармакон» является полем битвы на логоцентризм и в этом смысле русский перевод его как «средство» сохраняет изначальную амбивалентность, поддерживает изначальную двухсмысленность фармакона. Христианская традиция совершенно другая, она инспирирована не надписью, а духом, то есть голосом.
Вот как пишет о слове герой-повествователь Майринка, в этом тексте он и герой, и наблюдатель, и создатель произведения, и интерпретатор, и его жертва: «Слова струились из невидимых уст, оживали и подходили ко мне. Они кружились и вихрились вокруг меня как пестро одетые рабыни, уходили потом в землю или расплывались клубами дыма в воздухе, давая место следующим. Каждая надеялась, что я изберу ее и не посмотрю на следующую. Некоторые из них выступали пышными павами в роскошных одеяниях, и поступь их была медленной и размеренной» …
Для сравнения, среди других произведений, написанных и иудейской или еврейской традиции, на память приходит роман «Шоша», Исаака Зингера, лауреата Нобелевской Премии по литературе, польского происхождения. В этой книге в многом сходное повторение мотива: изгнания, вечного невозвращения, поиска смысла, терпения, и во многом – религии. Роман постмодернистский в том смысле, что в нем сочетаются традиции прочтения Ветхого Завета и современные тому времени методы письма: параллельно с повествованием в романе пишется сценарий (почти как на скрижалях). В этом сценарии участвует бесконечное множество авторов, они настолько не согласны друг с другом, что сценарий уже совершенно невозможно создать, тем более использовать. Так много у него возможных разветвлений.
Сходное соответствие Ветхому Завету очевидны у многих писателей. Так английская писательница Ж. Уинтерсон в нашумевшей книге «Письмена на теле» (Written on the body, 1992) в манере магического реализма переносит священные надписи на тело любимого человека, решая за своих героев нарушить все возможные заповеди, и карая этих же героев то нежным, бесконечно трепетным, то жестоким, варварским отношением друг к другу, и, наконец, разлукой и смертью. Идея «письма» в этом случае скорее ветхозаветная.
В некотором роде Книга Иова, одна из самых сложные и противоречивых книг Ветхого Завета является по сути манифестацией суровости Бога, который буквально радуется, наблюдая за страданиями Иова, естественно, по причине того, что Иов все равно от Него, от Бога не отрекается. Как известно, образ Иова появляется и у американского писателя Сэлинджера, когда главный герой Холден рассуждает в отношении того, кто именно ему нравится в литературе. Он не называет Иова впрямую, но пишет о том, что ему нравится: «Сказать по правде, после Христа я больше всего люблю в Библии этого чудачка, который жил в пещере и все время царапал себя камнями и так далее. Я его, дурака несчастного, люблю в десять раз больше, чем всех этих апостолов».
В какой-то момент герой Майринка оказывается у себя в каморке. Он смотрит на стены соседнего дома, примыкающие к окну. Спустя какое-то время из-за стены, из соседней студии раздаётся женский смех. Герой тут же вспоминает, что его знакомый, актёр-кукловод Цвак несколько дней назад сдал свою студию одному «молодому важному господину». Герой вспоминает об одно доме, где ему часто приходилось реставрировать антикварные вещи. Внезапно поблизости слышится скрип железной чердачной двери. В комнату врывается молодая женщина, крича: «Мастер Пернат, ради Христа, спрячьте меня!» Автор остается верен своему чувству юмора и традиции. Ни на секунду не забывая о том, что такое на самом деле человечество, он продолжает свой рассказ, с горечью, любовью, отчаянием и безнадежностью рассказывая о том, что с ним происходит, о своих героях, людях, снах, привидениях, которых он в этой жизни встречает.