в чем смысл фильма пианистка
Санитары любви. «Пианистка», режиссер Михаэль Ханеке
«Пианистка» (La Pianiste)
По роману Эльфриды Елинек
Автор сценария и режиссер Михаэль Ханеке
Оператор Кристиан Бержер
Художник Кристоф Кантер
В ролях: Изабель Юппер, Бенуа Мажимель,
Анни Жирардо, Анна Сигалевич, Сюзанна Лотар
и другие
Wega-Film Production, MK2, Les Film Alain Sarde,
Arte France Cinema
Франция
2001
 |
Кинокамера у Михаэля Ханеке действует почти с медицинской дотошностью, фиксируя факты «психического заболевания» или, говоря попросту, безумия. То, что мы видим, действительно, может быть интерпретировано как «случай из практики», который, в свою очередь, сам еще нуждается в психиатрической интерпретации и в соответствующем лечении. Но, во-первых — и это имеет принципиальное значение, — никакое «лечение» не предполагается, а во-вторых, Эрика Кохут (Изабель Юппер) как персонаж фильма сама неявно предлагает воз-можную интерпретацию своего поведения (что находится в полном соответствии с фигурой фрейдовской «венской истерички»). Однако эти моменты «высказываний» Эрики могут быть легко потеряны, если мы находимся в рамках «медицинского наблюдения», «случая из практики» или даже обыкновенной сплетни («Вы слышали, что случилось с пианисткой Кохут?»). И можно сказать, что кино Ханеке начинается именно тогда, когда рассказываемые события уступают место тем образам, которые мы не готовы считывать с экрана, стремясь, напротив, к их устранению, для которых мы — «слишком моральные» существа, озабоченные собственной «моральной нормой», лелеющие ее, а потому легко фиксирующие отклонение от нормы как безумие, то есть как место, где, по определению, разумная речь отсутствует. Язык для нас является языком лишь в той степени, в какой мы его понимаем, то есть устанавливаем через него нормативные отношения друг с другом. Но как говорит девиация? Каковы возможности ее языка? И, наконец, что она говорит «нам», условным представителям некоторой безликой «нормы», для которой язык все еще лишь функция взаимопонимания?
Искушение смотреть фильм Ханеке как еще одну шокирующую историю безумия велико. Такое восприятие фильма предполагает, что отдельные эпизоды связываются в некий рассказ (вполне жанровый, хотя и чересчур резкий и даже провокационный в сравнении, например, с кинематографически изысканной «Историей Адели Г. » Трюффо) о несчастной любви немолодой женщины с психологическими и сексуальными проблемами, приводящей ее к окончательному срыву. Такое восприятие также требует, чтобы действия персонажей были мотивированы, то есть объяснимы в рамках общего целого фильма. А если действия неожиданны, непредсказуемы, девиантны, то на помощь приходит именно психиатрия — объяснение через заболевание. Отсюда неизбежен этот «клинический» пласт фильма, но вводится он самим жанровым (нормативным, моральным) сознанием. Именно последнее является основной преградой к языку, на котором строит свое высказывание героиня Изабель Юппер, и к тому языку, к которому пытается подступиться средствами кино режиссер.
Со времен «Калигари» безумие интересует кинематограф, ощущающий какую-то важную связь своих образов с фантазиями умалишенных, со сновиде-ниями, то есть со всем тем, где желание находит для себя способ воплощения. Пользуясь фрейдовским противопоставлением «принципа удовольствия» и «принципа реальности», можно сказать, что кинематограф обращается именно к сфере удовольствия, где опыт желания обнаруживает себя в образах быстрее, нежели принцип реальности успевает вступить в свои права, передав полномочия контролирующей и нормализующей функции сознания. Сама идея показать безумие в визуальных образах — сколь бы странными они ни были — создает дистанцию по отношению к безумию, выводит его из сферы опыта. Строгость Ханеке именно в том, что он не пытается заставить изображение сыграть (имитировать) безумие. Он показывает до предела натуралистично именно действия персонажей. И камера не удивляется и не содрогается, а фиксирует происходящее с предельной точностью. Эрика Кохут играет на фортепьяно, общается с венскими интеллектуалами на великосветском приеме, разрезает лезвием влагалище, испражняется — и все это показано в одном и том же режиме нейтрального изображения, среднего плана, естественного интерьера. В результате фильм распадается, по крайней мере, на два нарратива — историю любви (и здесь соблюдаются положенные жанровые клише) и историю безумия (в основании которой лежит случайная серия девиантных поступков). И мы, зрители, склонны интерпретировать вторую историю через первую только потому, что «история любви» давно стала для нас принципом реальности, обрела определенный культурный и социальный смысл, а безумие в том виде, в каком оно показано в фильме Ханеке, не может собрать свой смысл именно в качестве истории, несмотря на все хорошо известные возможности психиатрических и психоаналитических интерпретаций, которые, в свою очередь, уже сами во многом стали клишированными.
Продемонстрируем это на примере эпизода, который, похоже, является в фильме ключевым. Это эпизод с битым стеклом, подсыпаемым Эрикой в карман ученицы. Зритель уже посвящен в то, что Эрика не хотела, чтобы девушка играла на концерте, но ей пришлось уступить настойчивым просьбам матери ученицы и коллег. Более того, Вальтер (Бенуа Мажимель), юноша, ухаживающий за Эрикой, подбадривает девушку и садится рядом с ней, чтобы перелистывать ноты. Как только исполнение начинается, Эрика выходит из зала в гардероб, камера показывает нам ее спину, медленные движения головы, по которым мы фиксируем блуждание ее взгляда. Это момент чистого ожидания, когда зрителю предложено проследить направление желания, то будущее действие, которое предугадывается в спине и затылке Изабель Юппер. После того как действие (тщательно детализированное и последовательно зафиксированное безучастной камерой) совершено, только после этого в ход запускается машина конкурирующих интерпретаций, объясняющих поступок, исходя из жанровых канонов. Ханеке настолько не акцентирует свое киноповествование, что возможны весьма разнообразные рациональные объяснения этого жестокого поступка героини: от зависти к таланту ученицы до ненависти к ее музыкальной бесчувственности, от женской ревности до еще одного проявления ее ненормальности. Всякая из этих интерпретаций является психологической спекуляцией, поскольку заставляет героиню действовать по правилам нарративных шаблонов, приписывающих правила определенного языка тому, кто вступает с миром в коммуникацию на ином языке. Да, конечно, всякое действие задним числом может быть интерпретировано как преднамеренное, но если «желание объяснить» оказывается явно избыточным по отношению к самому действию (как в данном случае), то надо признать это действие либо внеязыковым, либо находящимся в рамках уже иного языка. И тогда лучше начинать с непонимания действия. Почему мы вообще должны считать возможное понимание столь важной составляющей языка? Понимание отвечает в языке за логику соответствий (объяснение, описание, аналогия, тождество, идентификация и т.д.), но непонимание (вводящее логику различия) — тоже акт коммуникации, то есть языковый акт. Когда мы говорим о языке девиации, то мы должны восстановить иную логику, в которой принцип удовольствия одерживает верх над принципом реальности или, говоря несколько иначе, неконтролируемое желание (которое мы зачастую склонны называть «безумием») само производит языковые правила, не заботясь о соответствии и адекватности выражения.
Можно сказать, что основанием языка героини являются не знаки, но симптомы. То же верно и в отношении всего фильма, однако роль симптома в этом случае выполняет тот кинематографический образ, который выходит за рамки только чтения и видения, создавая особую перцептивную ситуацию, где воздействует именно серия перверсивных жестов, которые указывают на разрывы в «естественном» восприятии, стремясь обрести в этом уже ином пространстве (пространстве Другого) возможность высказывания. (Все это так или иначе имеет отношение и к психоаналитической традиции, на что в фильме Ханеке есть достаточно указаний, и к традиции современного феминизма, представителем которой является Эльфрида Елинек, автор романа; более того, говоря о симптоме, можно вспомнить Адлера, считавшего, что симптом есть само проявление женского… Однако все эти сюжеты находятся за рамками данной статьи.)
Итак, уточним различие между знаком и симптомом. Через знаки вводится сеть понимания, схватывающая реальность таким образом, что она становится читаемой (и понимаемой) по правилам. Знак неизбежно отсылает к смыслу. Что касается симптома, то он всегда имеет дело с бессмысленным, с тем, что, говоря на языке психоанализа, проявляет себя как некий субститут вытесненного желания. Кроме того, и это особенно важно отметить, симптом, поскольку имеет непосредственное отношение к вытесненному, располагается на границе психического и социального. Симптом — это уже коммуникация, высказывание для Другого, высказывание, которое еще не может найти для себя адекватные знаки. И потому боль как симптом (и как кинематографический образ) совсем не то же самое, что боль как физиологическая реакция (знак существования анатомического тела).
Таким образом, если мы рассматриваем последовательность эпизодов в фильме как последовательность знаков, указывающих на заболевание, то «безумие», «извращение», «мазохизм» остаются естественным, но не самым убедительным результатом такого прочтения. И такое восприятие нисколько не отличается от восприятия по жанровым клише, давно ставшим кинематографическими знаками. Если же мы попытаемся иметь дело с симптомом, то это потребует перестройки всего восприятия фильма в целом. И психоанализ здесь только помощник в попытке приблизиться к бессознательному как к особому языку, ощутить возможность перевода желания в высказывание. Но для чего нужен этот «перевод», к кому он обращен? Кто способен воспринять весь этот «безумный» язык шокирующих симптомов? Ответ: либо врач-психоаналитик, либо тот, кто любит. Когда ученик Эрики Вальтер отказывается воспринимать ее перверсию, то это значит, что его желание было видимостью, «обманкой», страсть — мужским самоутверждением, увлеченность замечательной пианисткой — обольщением, флиртом со всеми положенными в такой ситуации знаками влюбленности, но не любовью. История любви распадается, таким образом, на две истории — историю обольщения («любовь» Вальтера, собирающаяся из знаков любви, не предполагающая испытания абсолютной инаковостью Другого) и собственно историю любви Эрики (высвобождение желания во всей его беспощадной откровенности, когда сама любовь оказывается симптомом пораженной социальности). В таком случае мы имеем дело не с безумием как следствием любовной драмы, но с совершенно иным сюжетом — любовью как способом коммуникации через безумие. И фильм тогда видится иначе. Сцена с битым стеклом, описанная ранее, оказывается переломной, поскольку в ней высвобождается вся до того подавляемая симптоматика насилия, страха, боли, крови. После этой сцены в жизни Эрики заканчивается музыка и начинается любовь, эта своеобразная зона разрешенной девиации в мире норм. Сразу после этой сцены следует драматичная попытка сексуального контакта с Вальтером, ибо с этого момента все желания отпущены и нескрываемы. До этого музыка была единственным способом социализации Эрики, выполняя функцию отсутствующего отца, функцию закона (не случайна, а афористично демонстративна ее фраза: «Лучше фальшивая нота, чем дурная интерпретация»). И в этом смысле музыка для героини, наряду с унижением и болью, входила в ту симптоматическую серию, которая и есть возможность безумия (или любви).
Однако сила кино именно в том, что эти пустые лакуны неоправданных ожиданий, непонятых жестов, неприятных видимостей сами высвобождают ту образность, которая провоцирует скрытые желания. И эти образы располагаются, подобно симптомам, до знаков, производят иные знаки (иной морали), позволяющие нам смотреть фильм в том числе и через наше нереализованное безумие, подавляемую любовь, казалось бы, вовсе невозможную в мире социальных и моральных норм.
Кинофильм «Пианистка»
Премьера картины состоялась в Каннах в 2001 году.
Фильм поставлен по книге лауреата Нобелевской премии по литературе австрийской писательницы Эльфриды Елинек, чья нонконформистская, направленная против конвенциональности современного общества, литературная и иная деятельность вызывает неоднозначные реакции, несмотря на ее легитимизацию нобелевским и иным лауреатством, Елинек остается enfant terrible западной культуры.
Подобное неприятие перекликается с продолжающимися до сих пор нападками на психоанализ как метод познания, открывающий неудобные истины. Действительно, трудно удержаться от смущения, раздражения и желания «не смотреть» некоторые кадры фильма, хотя их натуралистичность минимальна в сравнении с обычными сейчас демонстрациями насилия и физиологии. В этом заслуга Михаэля Ханеке, чья спокойная, т.н. «прохладная» манера, катализируя глубокую и верную игру актеров, создает реалистический эффект киноповествования.
История Эрики Когут основана на собственной истории Елинек, которая так же потеряла в раннем возрасте отца и много лет готовилась стать выдающейся пианисткой. Отличие книги и фильма, по словам писательницы, в том, что в фильме психологические мотивировки и взаимодействие героев являются основным в содержании, в то время как книга представляет все-таки иной дискурс. Но последнее обстоятельство только нам на руку в том случае, если мы хотим приложить к произведению психоаналитический взгляд и попытаться использовать его на благо психоаналитического понимания природы человека.
О чем же история Эрики? Моя версия состоит в том, что фильм рассказывает о процессе ее психотической регрессии при неудачной попытке сепарации и выхода из патологического убежища.
Первое, что сообщает Эрика при своем знакомстве с Вальтером, это угроза психотической катастрофы на примере истории Шумана и своего отца. Все остальное – ее отчаянная попытка удержаться от психоза или суицида, или и того и другого.
Мы видим в начале фильма садо-мазохистическую сцену между Эрикой и ее матерью.
Мать выказывает свой крайне контролирующий, нападающий и эксплуатирующий характер. Мы понимаем, что Эрика находится, как в тенетах паука, под властью этой женщины, нарцистическим расширением которой она, по-видимому, всегда и являлась.
В то же время дочь демонстрирует зачатки (или остатки) любовных чувств к матери. Эрика покупает платье, символизирующее ее дочернее любование и обожание в те времена, когда мать была еще молода и, возможно, не так чудовищна. М. Ханеке дает нам это почувствовать, взяв на роль матери одну из первых красавиц кино 60-х Анни Жирардо ( примечательно, что первоначально на эту роль планировалась Жанна Моро, но та отказалась из опасения повредить свой образ в истории киноискусства).
Но возможно ли изменение? Отложим в сторону вопрос – способен ли был Вальтер контейнировать ее столь значительные тревоги? Была ли его любовь действительно понимающей и принимающей или он отягощен сам нарцистическими чертами, садомазохистическими паттернами и фаллоцентризмом? Во всяком случае, внешне он выглядит куда менее нарушенным и куда более способным к обычной человеческой жизни и нормальной сексуальности. Но, кажется, что всего этого недостаточно и он втягивается в болезненные отношения с Эрикой как в омут, принимая участие в разыгрывании сцен ее поврежденного внутреннего мира.
Рассмотрим сцены сексуального взаимодействия Эрики и Вальтера.
Сцена в комнате Эрики. Стыд, унижение и отказ, третий отвергнут и алкоголизирован.
Сцена после хоккейной тренировки. Сексуальный контакт вызывает конкретно-предметное отвержение в виде рвоты, и затем ответное унижение. Третий представлен безразличием ледяной арены и мужской командой.
Сцена ночью. В присутствии матери за дверью происходит изнасилование. Генитальный контакт превращается в контакт с мертвым телом, которое невозможно оживить. Д.Мельтцер описывает символическое телесное оживление, вызывающее взаимную благодарность в либидонозно наполненном, жизнедающем половом акте. Мы же видим противоположность перверсивного свойства – технически нормативный гетеросексуальный половой акт полностью отрицающий и извращающий самый смысл полового взаимодействия. Торжество смерти над жизнью.
Нарастание реальной опасности во всех действиях героини, т.е. усугубление ее психического положения, демонстрирует одну постоянную – отсутствие внутренней рефлексии, понимания и даже просто желания понимать, что же с ней происходит. Импульсивное и немедленное уничтожение юной соперницы с особой жестокостью происходит безо всякого обдумывания и последующего анализа. Кажется, что Эрика лишена способности наблюдать, понимать и осознавать свои психические процессы и реагирует только действием.
В поисках ответа обратим внимание на романтическую музыку, яркими представителями которой являются любимые композиторы Эрики – Шуман и Шуберт.
Романтизм в музыке, и искусстве вообще, провозглашал, вслед за открытием важности эмоциональной жизни для человека (важности, которой до романтизма не было уделено искусством должного внимания), что мир идеалов, мир горний, мир снов, фантазий и чувств– единственное что реально и имеет смысл. Этот идеальный абсолют нашел свое выражение в романтической музыке, представляющей нарцистическую реализацию идеальной мечты о самовыражении и спасении. Музыка Шуберта дает нам преодоление и идеальное разрешение с помощью средств искусства на самом деле неразрешимого и непреодолимого в реальной жизни без страдания утраты и боли переживания несправедливости и несовершенства бытия. Музыкальное страдание Шуберта так хорошо, так красиво и совершенно, что реальное страдание – ничто в сравнении с ним.
М. Ханеке повторяет кадр, в котором мы видим руки пианистов на клавишах рояля, некое изображение идеального музыкального мира, где спасаются и находят совершенство в преодолении боли жизни, хотя этот объект остается частичным.
Как все это соотносится с сублимацией? У Эрики она либо отсутствует, либо недостаточна для того, чтобы действительно привести ее к целостности. Эрика так и не стала большим музыкантом, по-видимому, вследствие тех же торможений и отказа в использования музыкальной игры для самонаблюдения и самопонимания и, соответственно, для психического развития. Игра превращается в нарцистический анклав вместо живого использования ее возможностей.
В результате мы видим трагическое расщепление идеального мира музыки и грязного мира сексуальности, насилия и первертивной практики.
Предположительно, что созданному к среднему возрасту Эрики относительному равновесию такой патологической личностной организации, в которой агрессивность уравновешивается идеальным миром музыки, а первертивные практики служат склеивающим элементом, угрожали нестабильность и развал. Любовный порыв Эрики к Вальтеру, зеркально отраженный в ее порыве к матери в надежде попасть внутрь ее любящего лона (увы, пустынного), мне кажется и попыткой преодолеть перверсивное устройство убежища и сепарироваться от матери, но так же и надеждой на спасение от психотического разрушения. К сожалению, это была неудачная попытка.
Наблюдаемое в фильме развитие событий иллюстрирует мысль Дж.Стайнера о том, что перверсии при психозе не редкость и верно скорее обратное, т.к. психотическое всемогущество повышает вероятность и опасность разыгрывания перверсии. В случае Эрики Когут мы видим печальный пример такого драматического развития событий в ее неудачной попытке преодолеть мощную патологическую и во многом психотическую организацию.
И, все-таки, мне кажется, что история «Пианистки», если она по-настоящему трогает, может привести к пониманию и сочувствию в отношении героини. А значит и к возможному пониманию себя в нашей каждодневной попытке жить и любить.
Добавлю к этому чувство благодарности к авторам фильма и прекрасной актрисе Изабель Юппер за их смелость и талант в познании человека.
Несколько слов о фильме Михаэля Ханеке «Пианистка»
Ханеке блестяще ткет картину повествования. Перед нами предстает цельное полотно жизни главной героини, состоящее из двух сторон: черной и белой, идеализированной и совершенной как музыка Шуберта и мрачной, пугающей, психотической и перверзной.
Это, без сомнения, драма «присвоенного» ребенка, растущего в неестественном симбиотическом слиянии, нагруженного нарциссическими ожиданиями («Никто не должен быть лучше тебя!») удушающей, что паучиха, матери. В этом полотне нет место третьей части: миру реальному, как и в союзе героини с матерью нет места третьему – отцу. Это прекрасно показано уже в начале фильма, когда мать и дочь заходят в лифт и видят молодого мужчину, вбежавшего следом в подъезд. Но дверь закрывается прямо перед его носом. Ему заранее дали понять, что в жизни этой семьи ему нет места, никакому мужчине нет. Далее в антракте концерта мать с тревогой наблюдает, как с дочерью беседует этот парень. В это время ее саму пытается завлечь мужчина разговорами о музыкальных инструментах, но она почти не слушает его, все время оборачиваясь к дочери. Затем она будто закрепляет свое извечное послание дочери: «нам никто не нужен!», жалуясь на занудство собеседника, она словно запрещает, старается на раннем этапе исключить возможное проникновения молодого человека в их патологический инцестуозный союз.
Удивительно, как точно главная героиня, Эрика, описывает свою жизнь, говоря о Шумане: «Это разум накануне безумия. Он понимает это, но делает последнее усилие». Вся жизнь Эрики есть это последнее усилие, которое она в отчаянье предпринимает в страстной желании сепарироваться с матерью и не упасть в то безумие, которое всегда с ней, всегда в ней. Этот психоз, которому она кусок за куском отдает часть своей жизни, полагая, что унаследовала его от отца. Кажется, безумие, «сумерки разума», как выражается Эрика ей дороги, как единственная тоненькая ниточка связи с отцом. Быть может именно «безумного Шумана» она выбирает в качестве объекта поклонения и поэтому тоже.
Мать Эрики, блистательно сыгранна Анни Жирардо – классическая гиперопекающая, поглощающая, всепроникающая, психотическая, не допускающая никакой возможности скрыться от ее всеобъемлющего контроля. Буквально с первых минут фильма мы становимся свидетелями ее анормального поведения. Она высчитывает, когда дочь должна вернуться с работы домой, дает себе право залезть в ее сумку, отчитать за купленное платье, она звонит на работу дочери и спрашивает не нужно ли забрать ее после репетиции. Создается абсолютное ощущение, что Эрика – малое дитя, которое по мнению матери совершенно не способно функционировать самостоятельно. Движимая своей патологической потребностью исключительности она старается оградить Эрику от любого общения с Другими, как когда-то исключила из их отношений третьего – Отца.
Когда она теряет прямую возможность контролировать дочь, она портит ее вещи (сцена, где мать вечером выкидывает вещи из шкафа дочери) = разрушает то, что принадлежит ей.
В те короткие промежутки времени, когда удается убежать от работы и материнского контроля Эрика предается перверзному наслаждению. Сцена, где героиня смотрит порнографический фильм и одновременно нюхает салфетки, испачканные чьей-то спермой явно отсылают нас к мысли о ее фиксации на оральной фазе. О «непрохождении» предобъектного регистра, как пишет Бержере. Здесь действуют механизмы поглощения или слияния, которые избирательно запускают проявления орального типа (глаза и нос в данном случае задействованы).
Самодеструкция Эрики, выражающаяся в нанесение себе порезов бритвой в области промежности, наводит на мысли о патологическом желании хоть что-то почувствовать, «почувствовать себя отдельной», иметь свободу собственного тела. Кровь как символ созревания женщины, кровь как символ дефлорации и как символ родов. Все эти состоянии психологически запрещены Эрике ее матерью. Она навсегда обязана оставаться маминой дорогой девочкой, чистой и покорной. Самопорезы – это в том числе и агрессия в сторону матери, перенаправленная на собственные органы.
Сцена, в которой Эрика видит пару в машине в момент коитуса и совершает акт уринации рождает фантазию о первосцене, о регрессии на анальную фазу, об ассоциативном сравнении семяизвержения и уринации.
Далее мы сталкиваемся с острой психопатической реакцией Эрики по отношению к своей ученицы. Она подкладывает той в карман пальто битое стекло. Здесь нет однозначного ответа, что провоцирует этот аффективный всплеск: то ли нарциссическую зависть к таланту девочки, то ли патологическое исполнение наказа матери (они лежат в кровати и разговаривают об ученице, мать говорит: «Шуберт по твоей части. Никто не должен быть лучше тебя!»), то ли яростная ревность, которая вспыхивает, когда Вальтер (тот самый человек из лифта, ее ученик и поклонник) садится рядом с девушкой, успокаивает и смешит ее. А, может быть, это акт спасения?! Ведь ситуация девочки не очень то отличается от семейного сценария самой Эрики: та же жесткая и гиперопекающая мать, дочь – ее нарциссическое расширение. Показательно, что на встрече с матерью после страшного происшествия Эрика поправляет ее «мы пожертвовали всем» на «не вы, а дочь пожертвовала!». Впрочем, нельзя отрицать и возможность совокупности всех описанных выше предположений.
Отдельной темой для анализа выделяется тема взаимоотношений Эрики и Вальтера. Сцена в туалете, которая происходит сразу после чудовищного поступка Эрики – ранения ученицы, абсолютно лишена эмоционального оттенка, все механистично, отрывочно. Эрика словно становится собственной матерью в желании контролировать Вальтера («будет либо как я хочу, либо никак»). Никакого намека на генитальность и контакт. Эрика действует «известным и понятным» ей способом, орально и с помощью руки возбуждая Вальтера. Она также открывает дверь в туалет, что можно интерпретировать как садо-мазохистическое желание быть пойманной на постыдном и заставить нервничать/унизить Вальтера. А, быть может, это приглашение Третьего.
Эрика боится любого контроля над собой со стороны Вальтера, когда он хочет поцеловать ее в шею, она встают и начинает задыхаться от кашля. Словно ее душит одна мысль об этом. Не так ли удушающ и контроль ее матери? При этом она пишет ему письмо-список своих садо-мазохистических фантазий. Но это ее контроль. Казалось бы, парадокс желание контролировать и быть беспомощной, но все это стройно вписывается в теорию влечений Фрейда. Эрика чередует садистические и мазохистические черты.
Сцена в квартире Эрики, видимо, повторяет то самое исключение третьего, когда пара придвигает шкаф к двери, лишая мать (Третьего) возможности пройти к ним. Поразительно, но кажется Эрика совершенно не испытывает стыда за все, что пишет, говорит Вальтеру. Тут же вспоминается, как она отчитывает своего ученика за просмотр порнографических журналов, при этом сама придается более извращенным утехам. Словно она не рефлексирует, не строит параллелей, не анализирует. Это, как мне кажется, еще одно доказательство ее психотической организации. Нарушение критичности, нарушение тестирования реальности. Как уверенно она говорит Вальтеру про свои желания: «Я хочу того же, что и ты», словно не замечая его инаковости, его нормальности, его отдельности.
Потрясающая во всех смыслах этого слова история. При этом самая страшная, самая ранящая, самая тяжелая сцена для меня – та, где Эрика в кровати набрасывается на мать с поцелуями. В ней вся соль, вся горечь, вся суть этой страшной и древней как мир истории: про поглощающую мать, про мать гораздо большую, чем женщину и про не сумевшую сепарироваться, отделиться дочь. Невозможность отделения и невозможность абсолютного слияния. Сколько жалости к дочери, столько же ярости к матери.