в чем смысл фильма нефть
«Нефть» Пола Томаса Андерсона. Рецензия Антона Долина
Режиссеру Полу Томасу Андерсону исполнилось 50 лет. «Искусство кино» публикует рецензию Антона Долина на фильм «Нефть» 2007 года.
«Вместо крови подсунули нефть!» — возмутились те, кто успел прочесть оригинальное название фильма, набранное красивым готическим шрифтом, There Will Be Blood. Наши прокатчики сменили название не без умысла: тут и отсылка к основам российской экономики, и избавление от немодного нынче высокого «штиля», и восстановление исторической справедливости («Нефть» — роман Эптона Синклера, положенный в основу фильма, а слова «И будет кровь» были подзаголовком одного из поздних изданий). Самое главное — с ходу установлена связь между кровью и нефтью, на которой зиждется конструкция фильма. Ведь он отчетливо делится на две части: в первой добывают нефть, во второй льется кровь.
Здесь стартует вторая часть, лишенная производственно-эпического размаха. А самое главное, лишенная нефти: теперь в поле зрения не добыча, но добытчик. Сперва — попытка диалога Плейнвью с его «сыном и партнером» Эйч Даблью, потерявшим слух во время взрыва газа. Как алчный Альберих в «Золоте Рейна» отказывался навеки от любви, чтобы получить доступ к заколдованным сокровищам, так нефтяник платит за секреты земных недр дорогую цену — теряет контакт с наследником, оставаясь в окончательном и инфернальном одиночестве. Диалог слепого с глухим — разбогатевшего и опустившегося Плейнвью с его повзрослевшим сыном-предателем (тот уезжает в Мексику на собственное месторождение, превращаясь из партнера в конкурента) — отзывается рифмой в финале. Последующий диспут героя с основным оппонентом, священником Элаем, завершается в своеобразном эпилоге фонтаном крови — заметим, до сих пор на экране было немало драк и даже смертей, но не пролилось ни капли красной жидкости. А теперь ее — лужа, и Плейнвью ритуально оставляет свой след в крови врага, наступив в нее. Так в безоблачной первой части фильма, еще до катастрофы, Эйч Даблью пачкал ботинок в ручейке липкой нефти, найденной на участке семейства Санди. И звучат победоносные скрипки — заключительное Аллегро из Скрипичного концерта Брамса. Эта же музыка ознаменовала в середине фильма открытие нефтяной скважины.
Разбирать красивые построения «Нефти» — одно удовольствие, из них можно составить книжку более внушительную, чем «Нефть» Эптона Синклера. Фильм, однако, кажется таким цельным куском, что не хочется разрушать его структурным анализом. Все ругатели и апологеты Пола Томаса Андерсона сходятся в одном: он — выдающийся формалист, достойный сравнения со Стэнли Кубриком и Орсоном Уэллсом, вернувший Америке давно забытый эпический дух (чаще всего «Нефть» по элементарному тематическому сходству сопоставляют с «Сокровищем Сьерра-Мадре» и «Гигантом»). Меж тем формализм — лучший способ для обмана зрительских рецепторов; характерный запах нефти в этой картине не более чем маскировка.
Этот фильм — не то, чем кажется. Прежде всего не экранизация. Синклер, прозванный у нас «американским Горьким», сам не считал «Нефть» большой удачей, недаром роман не переиздавали уже давно. Стоит же найти старое издание, и потеряешь дар речи: представьте человека, восхитившегося «Войной и миром» Бондарчука, а потом прочитавшего первоисточник и не обнаружившего там ни Болконских, ни Безуховых, ни Ростовых, ни Кутузова с Наполеоном — только Платона Каратаева. «Нефть» Синклера начинается и заканчивается совсем не так, как у Андерсона. Там нет ни одного убийства, у героя (которого зовут иначе — Арнольд Росс) нет брата, зато есть бывшая жена, и сын там, в отличие от фильма, — его собственный. Короче, ничего общего с картиной: скучный старомодный роман о капиталистах и профсоюзах. «Зачем вам нужна была эта книга для стопроцентно оригинального сценария?» — удалось спросить у режиссера в Берлине. «И правда, зачем. » — задумчиво ответил тот.
Андерсона хвалят за тщательную режиссуру, не замечая в нем блистательного драматурга: все потому, что в «Нефти» он избегает броских внешних эффектов, вроде неординарного полового органа (см. «Ночи в стиле буги») или дождя из лягушек (см. «Магнолию»). Упомянув Кубрика, как не вспомнить о единственной встрече Андерсона с кумиром, обеспеченной связующим звеном — Томом Крузом. Проникнув на съемочную площадку «Широко закрытых глаз», вундеркинд попытался побеседовать с мэтром, но тот не желал видеть очередного «подающего надежды». Кубрик сменил гнев на милость лишь после того, как узнал о другой ипостаси Андерсона: «Так вы не только режиссер, а еще и сценарист!» — и уделил коллеге несколько минут.
Об этой встрече сценарист-режиссер рассказывал другому фанатичному поклоннику Кубрика, также нередко обвиняемому в пустопорожнем формализме, — своему приятелю Ларсу фон Триеру. Вот с этим любителем американских мифов, ищущим в них материал для моральных притч, Андерсона сравнить логичнее — теперь, после «Нефти», которая притворяется индустриальным эпосом, а оказывается едва ли не теологическим трактатом. Дотошный Андерсон изучал подробности нефтяного бизнеса в Калифорнии начала ХХ века отнюдь не из чистого фетишизма. Ему был необходим крепкий каркас, чтобы прыгнуть выше нефтяной вышки или, если угодно, копнуть глубже нефтяной скважины. Как следует из названия, фильм — о поисках того, что лежит глубоко и до поры до времени невидимо. О тайных тектонических сдвигах, о подземных пластах, об ископаемых, полезных, бесполезных и даже вредных, таящихся в глубинах человеческой натуры.
А эта натура в «Нефти» — главное. Так считают, кажется, все судейские кинокомиссии мира: BAFTA, «Золотой глобус» и «Оскар» столь истово награждали за роль в «Нефти» Дэниела Дей-Льюиса, что могло сложиться ощущение, будто фильм в целом и Дэниел Плейнвью в частности — результат творческих усилий артиста, а не режиссера. Лишь Берлинале (международные фестивали чуть более внимательны к новаторскому кино, чем статусные премии) рассудил по-иному, наградив «Серебряными медведями» Андерсона и композитора фильма, по совместительству гитариста группы Radiohead Джонни Гринвуда. Жюри, похоже, поняло, что титаническая фигура Плейнвью — все-таки плод коллективной работы, каким бы гением актерского перевоплощения ни слыл Дей-Льюис, под которого Андерсон специально писал сценарий «Нефти».
Лучшего способа привлечь (а заодно отвлечь) зрительское внимание не существовало. Актер-легенда выдалбливал своими руками каноэ на съемках «Последнего из могикан», а на «Бандах Нью-Йорка» рубил мясо и слушал по ночам Эминема, чтобы постоянно злиться; он известен и своей скандальной связью с Изабель Аджани, и тем, что бросал профессию, дабы обучиться ремеслу башмачника во Флоренции. Может, дар Дей-Льюиса — очередная иллюзия? Трагических судеб одиноких капиталистов кинематограф знал немало, а арсенал актерских приемов, явленных в «Нефти», порой напоминает умышленный мастер-класс: вот вам скорбное бесчувствие, а тут — гневное отчаяние, злобное торжество или пьяная истерика. Даже журналисты начали путаться и на голубом глазу советоваться с артистом — как же все-таки относиться к его герою, любить или ненавидеть? Тот, разумеется, молчал, как партизан. Отгадка в том, что ни артистический диапазон, ни соколиный глаз, ни точеный профиль Дей-Льюиса не были для Андерсона главными: он, как и в случае с Томом Крузом в «Магнолии», нанимал не исполнителя, а метаактера. Сверхличность, способную на выполнение сверхзадач. Плейнвью — не маска и не амплуа, не Гарпагон и не Макбет. Он — Человек с большой буквы, существительное без прилагательных.
Называйте, как хотите, — техника, харизма, внешние данные, внутреннее содержание, — но Дей-Льюис здесь воплотил в одиночку целый мир: мир субъективного в столкновении с безусловностью натуры. Так встретились кровь и нефть. Трое соучастников — Андерсон, его постоянный оператор Роберт Элсуит («Оскар»-2008) и рукодельник-художник, друг Дэвида Линча и Терренса Малика Джек Фиск, — сделали все от них зависящее, чтобы нефть предстала на экране идеальной алхимической субстанцией, объединившей четыре природных элемента. Она текуча, как вода, она скрывается в земле и бьет фонтаном в воздух, загораясь ветхозаветным Огненным Столпом. Плейнвью, которого в жизни ничего, кроме нефти, не интересует, — не делец, а охотник за абсолютом, мечтающий обуздать все четыре стихии. Нет ничего невозможного. Земля разверзается перед ним; вода принимает его — он плещется в море, как рыба, и к морю ведет свой заветный нефтепровод; он способен предотвратить пожар в собственном доме и потушить вспыхнувшую вышку. Одно ему неподвластно: прозрачный воздух, невидимый дух.
Весь этот фильм с его бесконечными деталями, упоительными костюмами, жирными мазками нефти, ощутимыми едва ли не тактильно грязью и плотью — сплошной конфликт материального с нематериальным. Поначалу бесплотное реализуется через музыку — у Андерсона она еще в «Магнолии» вдруг становилась слышимой не только зрителями, но и персонажами, и те принимались петь разобщенным хором одну и ту же балладу. В «Нефти» вместо пения — инструментальная дисгармония для струнных да иногда элегическое, обманчиво успокаивающее фортепьяно в духе Эрика Сати. Музыка окружает Плейнвью, как тревожный рой мух, с начала и до конца картины. Она предвещает недоброе даже тогда, когда, казалось бы, перспективы радужны — как в сцене поиска участка месторождения, когда автомобиль подъезжает к пустынной станции под тяжелые угрожающие аккорды, нагнетающие будто бы беспричинный саспенс.
А потом сфера невидимого обретает официального представителя: юркого юнца-кликушу, местного пророка Элая — главу церкви Третьего Откровения, куда по доброй воле вступят все шахтеры Плейнвью. Так же истово, как нефтяник роет землю в направлении преисподней, Элай строит свою невидимую лестницу в небо. Он видит бесов и изгоняет их, божественный свет озаряет его тощую фигуру, к восторгу местных простаков (мощное визуальное решение: крест вырублен в деревянной стене церкви и сияет во время богослужения солнечными лучами). Не признающий чужих авторитетов нефтяник отказывает Элаю в праве благословить скважину — и сперва в забое гибнет работяга, затем глохнет Эйч Даблью. Плейнвью гневается, валяет в грязи горе-чудотворца, но затем сдается — замученный упреками совести, он, совершивший убийство и отрекшийся от сына, публично кается в храме (не без умысла: набожные прихожане обещали отдать ему участок под нефтепровод). Последняя сцена фильма — реванш. Разоренный Великой депрессией Элай приходит к Плейнвью, чтобы продать ему последний неразработанный участок. Тот соглашается на сделку при одном условии — если священник скажет во весь голос: «Я лжепророк, а вера в Бога — предрассудок». Услышав то, о чем он знал давно, Плейнвью убивает Элая.
В новейшей американской трагедии Финансист-Титан-Стоик ищет точку опоры, чтобы перевернуть мир, — и не находит. Можно наконец догадаться, для чего самому Андерсону понадобилась точка опоры, роман «Нефть». Социалист Синклер полагался на последнюю модернистскую иллюзию — коллектив, который всегда прав в сравнении с заблудшим одиночкой (заключительная глава книги называется «Стачка»). Фильм «Нефть» наконец разоблачает этот миф, постулируя неизбежное: каждый сам за себя, а Бог против всех. А поскольку Бога нет, его карающая длань передоверена Дэниелу Плейнвью, неистово рычащему сквозь зубы: «Я — Третье Откровение!» Жизнь есть сон — не философа, не бабочки, а мистера Плейнвью: кстати, слабое место этого стального человека в том, что спит он без задних ног, не добудишься. Возможно, фильм, который мы смотрим, снится именно ему. Plainview — читай, Всевидящий; Daniel в переводе с древнееврейского — Суд Божий. Отрекшись от слишком человечного сына, забив до смерти святой дух, он остался не то демиургом, не то разрушителем последнего, до жути материального мира. И произнес заключительную реплику — будто после шести дней Творения: «Я закончил». Место для финала выбрано не случайно: боулинг, где по людишкам-кеглям бьет тяжкими шарами судьба.
Та самая, что обрушила в другом фильме Андерсона на подлунный мир свой несладкий дар: вместо манны небесной — неисчислимые полчища квакающих земноводных.
Режиссер посвятил «Нефть» памяти своего учителя Роберта Олтмена, однако изменил принципу олтменовского калейдоскопа, которому следовал в «Ночах. » и «Магнолии». Вместо роя равновеликих персонажей Андерсон явил первого современного Героя, не способного на героизм во вселенной без добра и зла, морали и закона, преступления и наказания. Потому этот Заратустра ХХI века отвернулся от людей и влюбился в нефть. Она не выбирает оттенки — она чернее черного, и в ее черноте сияет радуга. Она безусловна, как талант, ум или деньги. Она не стремится в небо, а прячется в глубине.
К тому же, как говорят, цены на нее с каждым годом растут.
Путь аморалиста: 10 лет фильму «Нефть»
Мрачная драма «Нефть», вольно поставленная по роману Эптона Синклера, – аскетичная жизнь самоиспечённого нефтяника Дэниэла Плэйнвью, который теряет человеческое лицо, превращаясь в жестокого воротилу. Фильм Пола Томаса Андерсона – хмурая критика капитализма, и писать о такой сильной ленте – всегда большая ответственность.
К онец XIX века. Главный герой, Дэниэл Плэйнвью (Дэниэл Дэй-Льюис), работает в суровых и опасных условиях, но это, похоже, его не останавливает, а только раззадоривает. Плэйнвью предан своему делу. А как же, он – расхититель недр, настолько одержимый, что готов пойти на любой риск, даже если это угрожает ему и его сослуживцам. Настоящий капиталист, с которым зритель впервые встречается, когда тот вкалывает в шахте (символически – на дне), идёт на любую хитрость, чтобы золото не утекло в чужие руки. Почти немой пролог фильма – ёмкое изображение капитализма: один человек живёт, другой умирает, один высасывает из земли все соки, другого эта земля затягивает, один – победитель, другой – проигравший. Выразительное изображение говорит само за себя. А Дэй-Льюис не играет – он и вправду превращается в фанатичного, социопатического Плэйнвью, который в каждом кадре «Нефти» живёт.
Скорбная, натуралистичная драма Пола Томаса Андерсона показывает бытие мизантропа, презирающего бедных и непутёвых. Это прозаичное размышление о том, как жить среди людей, которых ненавидишь. Плэйнвью, разговаривающий с позиции силы, – эдакая фигура хозяина, бога. Во всяком случае, упрямый Плэйнвью так о себе думает. Остальным остаётся только обгадиться и не жить. Дэниэл Плэйнвью – образ глобального лидерства, который становится заложником собственной власти. Страстная тяга к сказочному обогащению превращается в маниакальную паранойю, угрожающую и обществу, и самому Дэниэлу. Не Плэйнвью управляет нефтью, а нефть управляет им. Любая мысль об уступке, как думает главный герой, который никогда не суетится и не отдыхает, может быть расценена как слабость. Радость жизни усатого индустриалиста – тяжелейшая работа и тотальная власть.
Темы ленты старомодны, но сущностны и современны, даже вечны. Жизнь Дэниэла Плэйнвью – целомудренная история потери души на пути к толстому кошельку, в которой сплетаются религия, деньги, жадность и власть. Как несложно догадаться, борьба между человеком и человеконенавистником заканчивается победой последнего. Андерсон иллюстрирует прелюдию становления западного капиталистического общества, что растянулось по всему ХХ веку и плотно закрепилось сегодня. «Нефть» – зеркало американского быта, где нефть – награда и наказание.
Двуликий Плэйнвью заливает уши общества красивыми речами о равенстве и распределении богатства во время нефтедобычи. Маскируя свой бизнес как «семейный», герой проявляет истинное лицо – лицо мерзкого, мстительного диктатора. Семьи у героя нет – только приёмный сын, доставшийся ему после гибели одного из наёмных рабочих. И как всякие события в своей жизни, Плэйнвью видит ребенка как инструмент для бизнеса. Горожане очарованы самоуверенностью и убедительностью Плэйнвью, как и персонажем Пола Дано, исполняющего роль молодого проповедника Илая, чей брат Пол Сандей (тоже Дано) показывает дельцу залежи нефти. Понятное дело, предложение озолотиться радует Дэниэла, ведь он любит копать. Единственное условие – вложиться в церковь, которую он называет спектаклем, а жалкого Илая – шарлатаном.
Плэйнвью не верит ни в Бога, ни в Дьявола – только в капитал. Путь капиталиста всегда тщеславный и безнравственный. Власть обретают натуры хищные, жестокие, лукавые, такие, как Плэйнвью. Весь фильм коварный нефтедобытчик копает и метафорически закапывает себя. Илай и Дэниэл – вроде бы, два разных персонажа, но именно они до ужаса похожи. Их объединяет алчность и лицемерие. Режиссёр не делает различий между капиталом и религией. Оба фронта властны и подлы, а нефть становится символом крови человечества, почвы и Христа. Один из рабочих даже наносит нефть на лоб дитя – своеобразное крещение перед ликом капиталистической Америки. Плэйнвью имеет власть над американской землей, а Илай – над человеческими умами. Дэниэл качает деньги из недр земли, правдами и неправдами скупая за гроши участки, а Илай качает деньги из кошельков своих прихожан, разыгрывая в церкви пафосное представление. Оба пользуются неграмотностью ленивых и глупых, восприимчивых к любого рода зрелищу.
В основе сюжета лежит не только желание Плэйнвью «заработать столько денег, чтобы можно было убраться подальше ото всех», но главное – конфликт с, казалось бы, наивным Илаем. Мы наблюдаем за ожесточённой конфронтацией. Один обманывает другого, а потом и сам оказывается жертвой. То Дэниэл избивает Илая, втаптывая его в грязь, то Илай не упустит возможности отхлестать по щекам Дэниэла, который вынужден унижаться перед толпой сектантов, признавая свою греховность ради лакомого куска земли. Ни у одного, ни у другого нет друзей – есть враги и вассалы, и оба по-своему ненавидят своё окружение, держа его в страхе и подчинении.
Прибыль – вопрос выживания любого бизнеса. Да, Плэйнвью убеждает проповедника, что будет рад помочь церкви, но это не жест филантропа, а корыстный замысел промышленника, да и тот оказывается ложью. Отсюда и метафизическая война веры против денег. Если Илай – пророк духовности, то Плэйнвью – пророк капитала. Одним эпизодом проповеди, когда Илай избавляет прихожан от сатанинских сил, крича: «Изыди вон, бес! Изыди вон, бес! И он вышел вон!», режиссёр открыто выставляет Дэниэла Плэйнвью Дьяволом, ведь после воплей Илая камера крупным планом показывает Плэйнвью, дескать, никуда вы его не прогнали – Дьявол жив и невредим, и он пришёл всё разрушать. Впрочем, окажется, что и духовности след простыл, а деньги и власть так просто никто не отдаёт. Цена религии ничтожна перед капиталом. Оба словоблуда хороши и ужасны. Бизнес – новая религия ХХ века, где духовные идеалы заменяются капиталом.
За два с половиной часа в тематически богатой картине, сквозящей одиночеством, нет ни одного пресного мгновения. Даже длительные пейзажные сцены атмосферные и напряжённые. Пол Томас Андерсон создал живописное полотно с изображением бесплодных ландшафтов и угрюмых людей под тревожные композиции Джонни Гринвуда. Тот же пролог на редкость самодостаточный, немой короткометражный вестерн, а то и настоящим ужастик, хотя большая часть действия происходит в лучах солнечно-песчаных просторов, а зловещая музыка не сопутствует рассказу, а продолжает его.
Молчание, проявляющееся у Андерсона в крупных планах, обладает даже большим весом, чем разговоры. Пролог можно смело поставить рядом с «Зарей человечества» кубриковского эпоса «2001 год: Космическая одиссея». Плэйнвью ломает ногу и добирается до города ползком, на руках, по камням и пустырям. Дэниэл – не только кровососущий капиталист, но и мужественный пахарь. Конечно, зритель может восхищаться Плэйнвью – человеком, который сам себя сделал, и который, между прочим, выводит на чистую воду лжецов, притворяющихся святыми и прячущихся за словами о праведности. Однако, в конце концов, Дэниэл Плэйнвью – фигура трагичная и злая. Сюжет «Нефти» заходит дальше грязной борьбы между капитализмом и религией. Это экзистенциальная борьба человека с самим собой.
Разумеется, нельзя не вспомнить ключевую сцену фильма, где люди пытаются обуздать выпущенного монстра – потушить полыхающую нефтяную вышку, с рычанием и скрежетом извергающую потоки огненной жижи. Плэйнвью восклицает: «У нас под ногами целый океан нефти! Кроме меня до неё никому не добраться!». Вымазанный нефтью и сажей, почти сливающийся с мраком ночи, герой выбирает наблюдать за пламенем, нежели сидеть с оглохшим сыном, который для него – лишь средство на пути к наживе, «псина безродная» и «подзаборный ублюдок». Сцена тушения под лихорадочную какофонию становится мощным образом безнадёжности и хаоса капиталистической Америки и расчеловечения главного героя.
Дэниэла Плэйнвью, поклоняющегося чёрному доллару, можно легко записать в самые великие и ужасные злодеи в истории кино – вместе с персонажами «Американского психопата», «Заводного апельсина» и «Стрингера». Пол Томас Андерсон подталкивает нас к сомнению, на той ли мы стороне. Является ли Плэйнвью озверелым чудовищем, или есть нечто большее? Является ли Илай безобидным сумасшедшим, или нам так кажется? Плэйнвью и Илай – чёрные души картины. Какие молитвы, когда душа полна злобы, горечи и ярости?
А если же отбросить все вечные и нерешаемые смыслы, вроде «не верь, не бойся, не проси», то получится строгая история про озлобленного скупердяя, урода волчьей системы с кредо «кто не со мной, тот против меня», с консервативной, формалистской операторской работой, но безумно живописным изображением, хоть открытки штампуй.
Рецензия на фильм «Нефть»
В Калифорнии конца 19 века старатель Дэниэл Плейнвью, повредивший ногу в бесцельных попытках отыскать золотую жилу, решает переквалифицироваться в нефтедобытчика: модно, прибыльно, не слишком опасно. Почти сразу же ему улыбается удача: некий юноша заявляет, что в его родном краю нефти – хоть залейся, и сочится она буквально из-под земли. Обрадованный Плейнвью, вместе с мальчиком, принятым им на воспитание, сразу же отправляется в край обетованный – где встречает лишь горсточку фермеров на почти что голой земле, людей нищих и голодных, но при этом по-настоящему вдохновленных – еще бы, ведь ими руководит не кто-нибудь, а сам Бог. Разумеется, через посредника – юного, но уже достаточно искушенного проповедника Элая Сандая. Вот с этим-то Элаем у Плейнвью и начинают возникать проблемы: добродушно согласившись на продажу ранчо, расположенного на нефтеносной земле, Элай рассчитывает, что Плейнвью будет регулярно отстегивать ему деньги на постройку церкви и вообще поддерживать его – и словами, и делами. У мизантропа Плейнвью, разумеется, совсем другие планы.
Кадр из фильма «Нефть»
Получая на последнем Берлинале свой приз «За лучшую режиссуру», Пол Томас Андерсон (называемый обычно для простоты «ПТА») посвятил его актеру, сыгравшему в его фильме главную роль – Дэниэлу Дэй-Льюису, человеку, без которого картина никогда бы не состоялась. С ним согласились и киноакадемики, вручившие актеру «Оскар». И ведь действительно, нефтяной магнат Дэй-Льюиса – существо совершенно уникальное в ряду тех, с кем его так часто и неоправданно сравнивают: например, с копполовским Крестным отцом, или с уэллсовским Гражданином Кейном. Говоря о Плейнвью, ПТА любит повторять, что вдохновлялся не только магнатами начала ХХ века (хотя изучению истории их жизни он уделил долгие месяцы), но и существом из другой страны, и даже из другого мира – графом Дракулой.
Дьявольское обаяние обитателя Трансильвании, как и тысячи оттенков потерянной души своего героя – иронию, боль, ненависть и страсть, – Дэй-Льюису удается передавать осторожными, незаметными штрихами, полностью избегая кривляния или театральности. Создается впечатление, что Дэй-Льюис способен буквально на все – в одной из центральных сцен фильма Плейнвью стоит к зрителю спиной, пожимая руку своего главного метафизического врага – но можно поручиться, что каждый зритель при этом видит выражение глаз будущего нефтемагната. А в глазах у Плейнвью, в самой их глубине, даже не ненависть – черная пустота, пустыня, вполне под стать калифорнийской.
В отличие от Кейна, неплохого, в общем-то, парня, мечтавшего с помощью денег добиться любви, дружбы или признания, Плейнвью мечтает даже не о деньгах, он ненасытно ищет в этом мире лишь одного – полного одиночества. А его как раз легче всего добиться, будучи богачом. В одном из немногочисленных искренних монологов (надо заметить, что в фильме вообще говорят немного), Плейнвью признается, что, оглядываясь на людей вокруг, не видит в них ничего хорошего. Таки кому он это рассказывает.
В итоге, в отличие от Кейна, Плейнвью находит то, что искал. И пусть этот обаятельный (хотя, наверное, и малоприятный) гигант, скорее всего, обречен гореть в Аду – но уйдет он туда непобежденным. А впрочем, быть может, и Ада-то никакого нет.
Кадр из фильма «Нефть»
Ужасно несправедливо, конечно, рассказывая о фильме «Нефть» /There Will Be Blood/ (2007) говорить лишь о Дэй-Льюисе и его герое. Кроме мощной поддержки Пола Дэйно (Элай Сандэй), сыгравшего своего проповедника таким омерзительным, что даже Князь Тьмы по сравнению с ним показался бы симпатягой, «Нефть» была бы невозможна и без усилий людей, создавших уникальный видеоряд фильма.
Темные «нибелунговские» шахты, горящие нефтяные вышки посреди ночной пустыни, длиннющие планы, глядя на которые, оператор «Искупления» должен был бы провалиться под кресло от стыда, – все это заслуга постоянного оператора ПТА Роберта Элсуита (получившего «Оскар» за эту работу) и художника-постановщика Джека Фиска – человека, много лет проработавшего с Терренсом Маликом. Кстати, если уж кого и уместно будет вспомнить в качестве предшественника создателя «Нефти» – то не Олтмана, не Копполу, не (упаси бог) Мартина Скорсезе – а именно Малика, человека, снявшего (как и ПТА) всего лишь несколько фильмов, ни об одном из которых никогда не стыдно было сказать – «шедевр».