в чем новизна комедии ревизор
в чем новизна ревизора?
Новое социальное содержание пьесы требовало
нового художественного воплощения,
поэтому Гоголь уходит от существующих «комедии ошибок»
и «комедии положений» и создает новый тип драмы.
Одна первая фраза о приезде ревизора вызывает всеобщее
потрясение и рождает страх, который сближает всех и лишает здравого смысла.
Необычайно смелой завязке соответствует и финал пьесы.
Сначала почтмейстер приходит с известием, что чиновник,
которого все принимали за ревизора, был не ревизор,
а потом в момент разгара страстей появляется жандарм,
который одной фразой производит ошеломляющее впечатление
и развязывает действие.
Можно говорить о двойной развязке.
Рассматривая композицию, мы видим, что одна ситуация является
началом и концом пьесы, завязкой и развязкой.
Но если в начале пьесы сообщение о ревизоре вызывает бурную деятельность
и всеобщую сплочённость, то в конце известие почтмейстера сначала всех разобщает,
а появление жандарма вновь сплачивает, но при этом лишает движения
и приводит к окаменению.
Комедия совершает замкнутый круг.
Кроме новизны завязки и развязки интересна и новизна общего построения драматургического действия, которое последовательно, от начала до конца, вытекает из характеров.
Стремление Н. В. Гоголя к обобщению вылилось, по его же определению,
в «сборный город всей тёмной стороны»
Вне города стоят только Хлестаков и Осип.
«Сборный город» является цельным сам по себе, и в то же время граница между ним и пространством за «стенами» города размыта, что тоже является новаторством
В «Ревизоре» ( в отличие от замкнутого пространства того же «Недоросля» ) возникает ощущение, что нормы такой жизни повсеместны.
Хлестаков.
Это не традиционный образ плута, к которому привыкла драматургия, это новый тип, новое явление в литературе, ставшее впоследствии нарицательным именем.
Новаторство драматургических решений Гоголя заключалось, прежде всего, в том, что место идеала в конфликте «Ревизора» он оставил вакантным. Существовавшая в то время классическая тенденция противопоставления негативного позитивному была пересмотрена автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы.
Предметом художественного осмысления становятся персонажи чиновников, обобщающие социальные типы и самим фактом своего существования разоблачающие бюрократическую систему. При этом гротеск является наиболее эффективной формой осуждения российской действительности того времени.
здесь ещё материал по теме
осень 1835— 19 апреля 1836 года Ох уж и новизна. )) )
ну как, училке можно сказать что везде есть градоначальники, везде больные выздоровливают как мухи, мздоимство, казнокрадство и прочие приятные штуки.
Новаторство комедии «Ревизор»
В основу сюжета «Ревизора» взят довольно распространенный в литературе мотив ошибочного принятия маленького чиновника за важное лицо. Однако не в сюжете главное.
Новаторство Гоголя заключается в том, что он ввел в свою комедию целый ряд таких элементов, которые и делают ее высокой социальной комедией, которые заостряют внимание зрителя на том, что ситуации и несуразности, показанные в комедии, не случайны, они являются закономерным явлением современной жизни.
Хлестаков отнюдь не является сознательным плутом, задумавшим провести провинциальных «ослов», он не собирался объявлять себя самозванцем, а оказался им случайно. Более того, все дальнейшее его вранье и хвастовство о его петербургской жизни также обусловлено обстоятельствами: чиновники настойчиво побуждают его к несусветной лжи, ждут, что он еще и еще прибавит о себе что-нибудь необычайное. И Хлестаков экспромтом врет.
Хлестаков отнюдь не отличается хитростью и умом. Он, по авторской характеристике, «несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове». Это особенно важно для понимания идейного смысла комедии. Если бы Хлестаков был умным, хитрым человеком, то можно было бы легко предположить, что в силу особенностей характера и нечестных побуждений он решил воспользоваться случаем в интересах личной выгоды, и следовательно самый подобный факт казался бы исключительным, нетипичным и терял бы свою обличительную силу.
«Типичная путаница самой социальной действительности, — пишет В. Гиппиус,- сменилась бы ее искусственным запутыванием в результате индивидуальной злой воли». В «Преуведомлении» для актеров Гоголь подчер- кивал, что «сила всеобщего страха» создает из такого ничтожества, как Хлестаков, «значительное лицо».
В изображении образов-персонажей и в построении фабулы Гоголь избежал общепринятых шаблонов — исключительных событий, преступлений и т. п.
П.А. Вяземский отметил, что комедия «не утверждена на каком-либо отвратительном и преступном действии», в ней нет «утеснения невинности в пользу сильного порока, нет продажи правосудия».
В «Ревизоре» нет ни одного положительного героя, хотя, как правильно заметил Вяземский, у Гоголя нет и «гнусных героев». Гоголь не делает своих отрицательных героев исключительными злодеями. И самые их пороки воспринимаются как естественное явление порочной в целом общественной системы. «Грешки», которые водятся за всеми
чиновниками, выведенными в комедии, — отнюдь не связаны с индивидуальными психологическими качествами их характеров. «Не любишь пропускать того, что плывет в руки», — говорит городничий. Весьма характерны в этом отношении следующие эпизоды со взятками.
Хлестаков становится взяточником, как и ревизором, в силу стечения обстоятельств, при этом взятки его отнюдь не связаны с каким-либо притеснением, они вначале даже облекаются в невинную форму — «одолжение взаимообразно», вежливо предложенное городничим (11 акт).
Затем уже Хлестаков вошел в роль, и «одолжение взаимообразно» превращается в наглое вымогательство (IV акт). При этом последнее не обижает «страдательных лиц», ибо мыслится «в порядке вещей». Выведи Гоголь в комедии положительных героев, противопоставленных взяточникам и жуликам, разоблачающих их, и комедия потеряла бы свой глубокий обобщающий социальный смысл, а обличительный пафос ее превратился бы в нравственно-назидательную сентенцию, сводящуюся к тому, что нехорошо-де брать взятки, притеснять народ и т. д.
Гоголь сумел избежать этого, отказавшись от положительного типажа, что еще более усилило остроту его сатиры, заостряя внимание зрителя на «всем дурном в России». Сам Гоголь разъяснял впоследствии, что единственный положительный герой его комедии — «это смех, беспощадный и злой, он производит суд над действующими лицами».
Сплоченному лагерю чиновников противопоставлено «гражданство», выведенное в комедии лишь эпизодически. К этим страдающим от произвола беззащитным людям Гоголь питает несомненно симпатии. О них мы знаем как о страдательном объекте произвола и лихоимств Сквозников-Дмухановских, Ляпкиных- Тяпкиных, Держиморд и прочих представителей государственной власти.
Это унтер-офицерская вдова, высеченная по приказу городничего без всякой причины, ибо порядки таковы, что Держиморда «всем ставит фонари — правому и виноватому»; это слесарша, мужа которой городничий «забрил в солдаты» только потому, что не получил от него взятки; это, наконец, все те, которые пришли к Хлестакову просить защиты от произвола городничего и чиновников, голос которых слышен за сценой и «в окно высовываются руки, с просьбами», а также в перспективе показываются в дверях вслед за какой-то фигурой «во фризовой шинели, с небритою бородою, раздутою губою и перевязанною щекою» сами просители.
Выведенные в комедии купцы, несмотря на то, что также терпят от лихоимств городничего, не относятся к тем, которым сочувствует писатель. Они выведены в явно ироническом плане. Гоголь прекрасно понимал, что в их руках деньги, которые способны укротить любую ярость «держиморд», что купцы сами наживаются за счет простых обывателей.
Герои комедии Гоголя — законченные характеры, живые люди, а не маски. При этом они по казаны в аспекте народного восприятия их действий и поступков. Поэтому не было надобности писателю читать нотации о вреде взяток или о непозволительности рукоприкладства, практикуемого Держимордами, это ясно и без нравоучительных сентенций. Писатель всем содержанием комедии выражает свое возмущение по отношению ко всем формам деспотизма, бюрократизма, взяточничества, казнокрадства и т. д.
Гоголь ставил своей задачей «рубить зло в корне, а не в ветвях». Поэтому и комедия воспринимается не как критика служебных злоупотреблений или пороков отдельных людей, а как сатирическое обличение всей общественной системы, ее «болезни» в целом.
Обобщающая, типизирующая сила метода Гоголя в «Ревизоре» исключительна. Поэтому петербургские бюрократы сразу же узнали себя в чиновниках маленького городка.
Представители реакционной «охранительной» критики всеми методами стремились дискредитировать Гоголя и его комедию, пытались смягчить глубокий социальный смысл ее, нередко давая ей истолкование, как «забавной комедии».
Некоторые критики пытались истолковать смысл пьесы, делая упор на то, что порок В ней не остается ненаказанным, что приезд настоящего ревизора из Петербурга и выражает идею «Ревизора». Таким образом, делалась попытка снизить обобщающую силу социального обличения комедии Гоголя.
Однако «карающая законность» представлена в комедии в виде абстрактной идеи возмездия. Совсем не случайно представитель высшей государственной власти не выведен на сцену, и пьеса заканчивается появлением жандарма, сообщающего о приезде из Петербурга чиновника. Сам же блюститель правительственной бдительности остается за сценой. Белинский отметил, что заключительная немая сцена «превосходно замыкает собою целость пьесы».
Жанровое новаторство комедии «Ревизор»
Жанровое новаторство комедии «Ревизор»
Новизна «Ревизора» заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора[154]. «Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц», – писал он в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович-Данченко: «одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх»[155].
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру «Ревизора») объяснял: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку».
Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в «Лекциях о драматическом искусстве и литературе» (18091811) и Фридрих Шлегель в «Истории древней и новой литературы». Также и в «Лекциях профессора Погодина по Герену» (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и «Ревизором» подробно писал и Вячеслав Иванов[156], сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку «Ревизора», где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же «Театральном разъезде», в котором он попытался осмыслить опыт «Ревизора», любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь «выставляется» «фигура во фризовой шинели», что перебивается вмешательством Осипа: «Пошел, пошел! чего лезешь?»). Сам Гоголь назвал это «общей» завязкой, противопоставляя ее «частной завязке», построенной на любовной интриге. «Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело».
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии «Ревизора» и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип «ненадувающего лжеца», неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в «Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления «Ревизора» одному литератору» разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет «почти род вдохновения», «редко кто им не будет хоть раз в жизни».
Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, «галантерейное» обхождение» Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, «величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха». Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан-Жака Руссо о «естественном состоянии», о «возврате человека в природу» превращается в призыв к городничихе удалиться «под сень струй», эпикурейское вольнодумство «сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: «Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия»». Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа «самому себе читать нравоучения для своего барина».
Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. » (ср. в пьесе Екатерины II «О время» сентенцию служанки Мавры: «Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны».
При работе над «Ревизором» Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. «Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была».
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда («ударит так, что только держись», Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков («легкость в мыслях необыкновенная») и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю», – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось «Поэтическим искусством» Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт «Ревизора» представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6-м явлении 3-го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим «посередине в виде столпа…». Как писал Андрей Белый, «фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок».
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. «живым картинам», введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей[157].
Читайте также
«Ревизор»
«Ревизор» Вопрос 4.37 Хлестаков дважды брал взятку с Городничего.Какую сумму и какими бумажками Иван Александрович взял во второй раз и чему
«Ревизор»
«Ревизор» Ответ 4.37 400 рубликов и «самыми новенькими бумажками». Хлестаков, помнится, по последнему поводу заметил: «Это хорошо. Ведь это, говорят, новое счастье, когда новенькими
Лирика 1828–1833 годов. Общий характер. Жанровое своеобразие
Лирика 1828–1833 годов. Общий характер. Жанровое своеобразие Характеризуя послепушкинское время русской литературы, наиболее полным выразителем которого в прозе был Гоголь, а в поэзии – Лермонтов, Белинский писал: «Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни; но везде
«Ревизор» (1836). Замысел и источники комедии
Жанровое своеобразие поэмы «Мертвые души»
Жанровое своеобразие поэмы «Мертвые души» В жанровом отношении «Мертвые души» были задуманы как роман «большой дороги». Тем самым в определенном смысле они соотносились с знаменитым романом Сервантеса «ДонКихот», на который Гоголю также в свое время указал Пушкин
2. Жанровое содержание дневника
2. Жанровое содержание дневника До сих пор дневник рассматривался как жанровая форма, обладающая устойчивой структурой с дифференцированными составными элементами. Однако наряду с художественной прозой дневник обладает разнообразным жанровым содержанием. В этом
Ревизор и Хлестаков
Ревизор и Хлестаков «Пришлите, прошу вас убедительно, если вы взяли с собою, мою комедию “Женитьба”, которой в вашем кабинете не находится и которую я принес вам для замечаний. Я сижу без денег и решительно без всяких средств; мне нужно давать ее актерам на разыграние,
Н. В. Гоголь-сатирик (по комедии «Ревизор»)
Н. В. Гоголь-сатирик (по комедии «Ревизор») I. Характер комического в творчестве Гоголя.1. Анекдот, выразивший закономерность порока.II. Беспощадный портрет города N – портрет России.1. Отцы города и их отношение к службе.2. Мечты Городничего и мечты Хлестакова как отражение
К НАМ ЕДЕТ РЕВИЗОР.
К НАМ ЕДЕТ РЕВИЗОР. Сейчас мы вам коротко расскажем содержание одной старой русской комедии, написанной в первой трети прошлого века и ныне почти совершенно забытой.Дело происходит в маленьком уездном городе. В доме городничего собрались местные чиновники. Тут судья,
Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии
Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии Поскольку драматургия является максимально объективным и как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик драматического персонажа складывается из его пластики
Поэтика и жанровое своеобразие романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха»
Поэтика и жанровое своеобразие романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха» Роман Михаила Дмитриевича Чулкова (1743-1792) «Пригожая повариха, или похождения развратной женщины» был напечатан в 1770 г., через год после выхода в свет «Писем Ернеста и Доравры». В своей жанровой модели
Жанровое своеобразие «Путешествия» в соотношении с национальной литературной традицией
Жанровое своеобразие «Путешествия» в соотношении с национальной литературной традицией Как записки о путешествии, радищевская книга соотносится с двумя жанровыми традициями литературы путешествий: сентименталистской и просветительской. Жанровая разновидность
В чем новизна комедии ревизор
Жанровое новаторство комедии “Ревизор”
Новизна “Ревизора” заключалась, в частности, в том, что Гоголь перестроил тип сценической интриги: теперь она приводилась в движение не любовным импульсом, как в традиционной комедии, но административным, а именно: прибытием в город мнимо высокой особы – ревизора. “Не нужно только позабывать того, в голове всех сидит ревизор. Все заняты ревизором. Около ревизора кружатся страхи и надежды всех действующих лиц”, – писал он в “Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора” (1836). Впоследствии такой зачин поразил режиссера Немирович-Данченко: “одна первая фраза … И пьеса уже начата. Дана фабула и дан ее главнейший импульс – страх”.
Причем, как это часто бывает, новое оказалось хорошо забытым старым. Сам Гоголь в “Театральном разъезде после представления новой комедии” (пьесе малой формы, начатой в 1836 г. как отклик на премьеру “Ревизора”) объяснял: “В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку”.
Подобную эволюцию комедии рисовали еще и Август Шлегель в “Лекциях о драматическом искусстве и литературе” (18091811) и Фридрих Шлегель в “Истории древней и новой литературы”. Также и в “Лекциях профессора Погодина по Герену” (ч. 2, 1836), которыми живо интересовался Гоголь, фигурировало определение древнеаттической комедии как политической. Впоследствии об аналогии между аристофановской комедией и “Ревизором” подробно писал и Вячеслав Иванов, сравнивая безымянный городок городничего с комедийным Городом Аристофана (статья, написанная под влияниям римских бесед с Вс. Мейерхольдом, напоминала знаменитую мейерхольдовскую постановку “Ревизора”, где за счет снятия кулис и загородок, что позволяло увидеть все происходящее на заднем плане, происходило мистическое удвоение драмы). Впрочем, в своей комедии Гоголь не вовсе отказался от любовной интриги: в том же “Театральном разъезде”, в котором он попытался осмыслить опыт “Ревизора”, любовная завязка высмеивалась не вообще, но потому только, что она пользуется избитыми, надуманными приемами.
Ломая традицию, Гоголь отказался и от привычной иерархии главных и второстепенных персонажей. Напротив, в его пьесе во всех перипетиях действия находился не один, не несколько персонажей, но весь их сонм. Сюда же добавлялись еще и персонажи внесценические, заполнявшие все мыслимое пространство города (вспомним, например, сцену из четвертого акта, когда в открывшуюся дверь “выставляется” “фигура во фризовой шинели”, что перебивается вмешательством Осипа: “Пошел, пошел! чего лезешь ”). Сам Гоголь назвал это “общей” завязкой, противопоставляя ее “частной завязке”, построенной на любовной интриге. “Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. (…) Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не вводящее в дело”.
О необходимости завязки, выходящей за рамки личной судьбы, постановке всех без исключения персонажей перед лицом общезначимого, рокового для них события, Гоголь писал уже в своей рецензии на картину К. Брюллова, которую Ю. В. Манн предлагает рассматривать как еще один источник драматургической коллизии “Ревизора” и своеобразный краткий конспект структурных принципов пьесы. Пластика окаменения как наглядное выражение общего потрясения дополнительно объединяла эстетические принципы брюлловской картины и гоголевской комедии.
Переосмыслялась в комедии и сама ситуация ревизора, и связанная с ней коллизия qui pro quo. Вместо значительно более традиционных типов: сознательного обманщика-авантюриста или же случайного лица, по недоразумению попавшего в ложное положение, но не извлекающего из этого выгод, – Гоголь выбирает тип “ненадувающего лжеца”, неспособного ни к каким обдуманным действиям, и вместе с тем с успехом выполняющего подсказанную ему обстоятельствами роль. Психологическая и одновременно драматургическая коллизия Хлестакова заключается в том, что он – хвастун и лжец, чьи действия не подчинены какому-либо корыстному или обдуманному плану, но зато подчиняются силе обстоятельств. Ложь его становится тем самым не страстью и не ремесленным занятием, она всего лишь простодушна и непрофессиональна. Сам Гоголь в 1836 г. в “Отрывке из письма, писанного Автором вскоре после первого представления “Ревизора” одному литератору” разъяснял, что его герой – не лгун по ремеслу, т. е. вовсе не стремится надуть, но видя, что его слушают, говорит развязнее, от души. Ложь Хлестакова вскрывает его подлинную природу: он говорит совершенно откровенно и, привирая, высказывает именно в ней себя таким, как есть. Эту ложь Гоголь называет “почти род вдохновения”, “редко кто им не будет хоть раз в жизни”.
Именно этим объясняется и успех Хлестакова в городе N (профессиональный мошенник был бы изобличен гораздо быстрее), и вместе с тем странный эффект пьесы, когда внешне совершенно водевильная ситуация неожиданно обретает бытийный подтекст. Герой, который по более традиционной логике должен был бы управлять событиями, подчинен им у Гоголя так же, как и другие персонажи, которые теперь уравниваются в отношении незнания реального хода вещей. Самый большой мошенник в городе (Городничий) терпит поражение не от еще более искусного противника, но от человека, который не прилагал к тому никаких сознательных усилий.
Видоизменяется и амплуа слуги. Гоголевский Осип уже не выступает как помощник в любовных проделках господина, как это было, например, у Мольера. Еще менее он воплощение здравого смысла, комментирующего поступки хозяина с точки зрения неиспорченного сознания, как это было в комедиях Екатерины. Он – дополнение характера господина и одновременно его кривое зеркало: тот же гедонизм, та же доморощенная эстетика комфорта. Так, “галантерейное” обхождение” Осипа – есть не что иное, как низовой вариант знаменитой способности Хлестакова к бесконечному опошлению всего и всех. Как писал Д. Мережковский, “величайшие мысли человечества, попадая в голову Хлестакова, становятся вдруг легче пуха”. Одна из главных мыслей XVII и XVIII вв., мысль Монтеня, Гоббса, Жан-Жака Руссо о “естественном состоянии”, о “возврате человека в природу” превращается в призыв к городничихе удалиться “под сень струй”, эпикурейское вольнодумство “сокращается у Хлестакова в изречение новой положительной мудрости: “Ведь на то и живешь, чтобы срывать цветы удовольствия””. Но некоторые традиционные ходы (слуга-помощник) все же комедийно переосмысляются Гоголем: не отсюда ли и привычка Осипа “самому себе читать нравоучения для своего барина”.
Подобное устранение фигуры резонера и резонерства как такового имело у Гоголя и другой эффект: преодолевалось традиционное деление персонажей на порочных и добродетельных. Впрочем, как реликт екатерининского типа комедии можно рассматривать финальную реплику Городничего “Чему смеетесь Над собою смеетесь. ” (ср. в пьесе Екатерины II “О время” сентенцию служанки Мавры: “Всех осуждаем, всех ценим, всех пересмехаем и злословим, а того не видим, что и смеха и осуждения сами достойны”.
При работе над “Ревизором” Гоголь сознательно сокращал проявления грубого комизма (такие как, например, потасовки, удары, которые изначально присутствовали в тексте, из окончательной редакции пьесы были удалены). Из фарсовых сцен в пьесе осталась лишь одна: сцена падения Бобчинского у двери (вообще же само имя Бобчинский, в сочетании с Добчинским восходит к фольклорному архетипу: Фома и Ерема). Сцены подслушивания, которые обычно бывают источником комедийных коллизий, также подвергаются переосмыслению. Так, когда Бобчинский подслушивает разговор Городничего с Хлестаковым, это не ведет к раскрытию тайны (он слышит лишь то, что и так стало бы ему известно). Трансформация и редуцирование комических приемов перемещает комическое начало в сферу психологического взаимодействия персонажей. “Гоголь находит сценическое движение в неожиданностях, которые проявляются в самих характерах, в многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была”.
Парадоксальным образом при всем своем новаторстве Гоголь довольно четко соблюдал каноны классицистической драматургии. Сюда относятся и говорящие имена, свойственные комедии классицизма, прямо указующие на порок: Держиморда (“ударит так, что только держись”, Ляпкин-Тяпкин (дела, идущие в суде тяп-ляп), Хлестаков (“легкость в мыслях необыкновенная”) и т. д.
Идя в разрез с романтической эстетикой, боровшейся за низвержение оков трех единств (требование, предельно жестко сформулированное В. Гюго в “Предисловии” к “Кромвелю”, – позиция, которой не чужд был и Пушкин), Гоголь скрупулезно придерживается всех единств. Пожалуй, единственное слабое отступление мы наблюдаем лишь в одной позиции: вместо одного места действия в комедии фигурируют два – комната в гостинице и комната в доме городничего. Что касается единства времени, то здесь Гоголь четко придерживается классицистического закона, хотя и в ослабленном варианте: традиционно возможно было более строгое соблюдение единства – не более 24 часов, что, в частности, предписывалось “Поэтическим искусством” Буало; менее строгий вариант предполагал не более 36 часов, т. е. полутора суток. Если при этом вспомнить, что четвертый и пятый акт “Ревизора” представляют собой событий последующего дня, то становится понятно, что действие комедии умещается в полутора суток. Что касается единства действия, то очевидно, что соблюдено и оно. Более того, как уже говорилось, именно на единстве действия, понятого как единство ситуации, и держится вся комедия.
Композиционно пьеса также была очень тщательно выстроена. Всего она состояла из пяти актов. Кульминация наступала ровно посредине: в 6-м явлении 3-го действия, состоящего из 11 явлений. Участники коллизии симметрично вводились в действие: в первом действии Сквозник-Дмухановский беседовал с каждым из горожан, в четвертом действии чиновники поочередно наносили визиты Хлестакову. В пятом действии следовало новое представление всех действующих лиц, но теперь уже косвенное, через призму восприятия Хлестакова, пишущего письмо Тряпичкину. Излишне говорить, насколько симметрично была выстроена Гоголем и завершающая немая сцена с городничим “посередине в виде столпа…”. Как писал Андрей Белый, “фабула снята, фабула – круг… Последнее явление возвращает к первому; и там и здесь – страх: середина же – вздутый морок”.
При этом развязка, наступавшая в пятом действии, естественно знаменуя финал, выполняла вместе с тем роль новой кульминации, что выражалось немой сценой, близкой по жанру популярным в конце XVIII – начале XIX в. “живым картинам”, введенным в театральный и светский обиход Ж. Л. Давидом и Ж. Б. Изабэ. Впрочем, как раз здесь Гоголь и отступал от законов правдоподобия: сцена, согласно указаниям автора, должна была длиться от полутора до двух-трех минут и заключала в себе множественность смыслов, вплоть до эсхатологического значения высшего, Божественного суда. Важнейшей ее чертой было всеобщее окаменение персонажей.