в чем ее функциональное значение роль в звуковой партитуре фильма
Внутрикадровая и закадровая музыка, ее функциональное значение, роль в звуковой партитуре фильма.
В теоретических исследованиях музыку к фильму разДеляют как правило, на две категории.
К одной из них относится музыка, которая звучит на месте действия — то есть, ее слышат герои или источник этой музыки присутствует в кадре. Соответственно, один из этих факторов не исключает другой. Такую музыку называют мотивированной, сюжетной, реальной, оправданной. Наиболее точным можно считать определение внутрикадровая. В качестве таковой может использоваться как популярно-бытовая, эстрадная, фольклорная, танцевальная музыка (в ресторане, на экране телевизора, на дискотеке или в автомобиле), так и музыка, представляющая академическую музыкальную традицию (по радио, в концерте, в обстановке домашнего музицирования).
К другой категории относится музыказакадровая, то есть звучащая только для зрителя, герои о ней даже не подозревают. Она подобно голосу за кадром ведет зрителя через фильм, открывая ему авторское видение, его отношение к героям, расставляя акценты и подчеркивая конфликт. Поэтому такая музыка иногда называется авторской. Но закадровый голос — это прием хотя и распространенный, однако встречающийся не так часто в кинематографической практике, а закадровая музыка является неотъемлемой частью кинематографического образа. Такую музыку называют также фоновой, условной, обобщающей, эмоциональной, что, безусловно, входит в определение закадровой музыки. Таким образом, хотя технически воплощение внутрикадровой и закадровой музыки различно, их общее назначение в контексте фильма едино.
Внутрикадровая музыка помогает раскрыть характер героя через его отношение к музыке. Часто эту роль на себя берет песня, явившаяся едва ли не определяющим жанром в советском кино 30-х гг. («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк» и др.). Песня раскрывала оптимистическую сущность героев, их стремление в будущее вместе с молодой, набирающей силы страной: «Нам песня строить и жить помогает». Также внутрикадровая музыка может помочь режиссеру передать эпоху, в которой происходит действие, или выявить жанровые особенности сюжета: показать, к какому социальному слою принадлежат герои, каков их культурный уровень, либо подчеркнуть их национальный колорит. Отдельно стоит сказать об использовании классической музыки в качестве внутрикадровой. Ее звучание может быть оправдано не только в фильмах, описывающих жизнь музыкантов, но и в контексте жизни героев, напрямую с музыкой не связанных. Кульминацией фильма «Пианист» (режиссер Роман Полански) стала сцена, в которой главный герой играет Большой концертный полонез Фредерика Шопена немецкому офицеру, тем самым спасая себе жизнь. А в фильме «Заводной апельсин» (режиссер Стенли Кубрик) главный герой, насильник и грабитель, влюбленный в музыку Бетховена, становится заложником своей страсти, когда врачи используют девятую симфонию Бетховена в качестве музыкального сопровождения психотерапевтических опытов, которым он принудительно подвергается. Необходимо отметить, что музыка Бетховена используется в фильме «Заводной апельсин» не только в качестве внутрикадровой — она широко используется Кубриком и в качестве закадровой. Итак, становится понятно, что к внутрикадровой относится музыка, которую герои, находящиеся в кадре поют, играют, слушают или не слушают, но присутствуют при ее исполнении. Весь остальной музыкальный объем, звучащий на протяжении фильма, относится к закадровой музыке и представляет наибольший интерес, поскольку именно в нем раскрывается суть режиссерского замысла. Закадровая музыка напрямую связана с ритмом монтажа, эмоциональной и смысловой нагрузкой фильма. Это и внутренний монолог героя, и авторская оценка или размышление, и выявление второго плана действия, характеристика персонажа и обострение конфликта. Еще на заре звукового кинематографа обозначились два основных метода построения музыкального оформления фильма. Это разделение весьма условно и нередко эти методы сосуществуют даже в рамках одного фильма, но, тем не менее, стоит отметить принципиальные различия и общие черты этих подходов. К первому относится музыка, полностью отображающая происходящее на экране, она заведомо отдает изображению главенствующую роль, сопровождая действие и усиливая зрительные образы. Назовем такую киномузыку условно изобразительной. Второй метод основан на сознательном отказе создателей фильма от звукового дублирования движущегося образа. Такая киномузыка решительно влияет на образность фильма в целом. Именно в этой области — области образной киномузыки — были сделаны основные художественные открытия.
Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 278 ; Нарушение авторских прав
Звуковая партитура фильма.
Было бы ошибочным думать, что мы против всех синхронных изображению шумов; мы только против случайных, никак не работающих ни на сюжетный, ни на эмоциональный смысл эпизода шумов и прочих звуков. Эйзенштейн придавал огромное значение не только изображению, но и звуку, стремился максимально использовать изобразительно-выразительные средства экрана для создания сложных, многозначимых звукозрительных образов.
Попробуем «послушать» жизнь. Даже не выходя из комнаты. Обычная городская квартира на втором, третьем. двадцатом этаже. Обычный поздний вечер. Свет в комнате погашен. Чтобы не было душно, окно чуть приоткрыто. С улицы, откуда-то совсем издалека, доносятся обрывки какой-то мелодии — где-то танцуют. Вот проскрипели на повороте колеса трамвая. Прошуршали шины по асфальту, а через секунду — заскрежетали тормоза. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы, один — солидно, другой — визгливо. Залаяла собака, ей ответила другая. Внизу хлопнула входная дверь, потом послышался ритмичный стук ботинок о сту-пеньки лестницы. Радиола смолкла. В тишине стал вдруг слышен сухой треск электросварки. Прозвенели о провода «башмаки» троллейбуса. А теперь щелкнул замок входной двери — это пришел сосед. Что-то он поздновато — куранты-то на башне пробили двенадцать. Последние удары, правда, было услышать трудно — прогромыхал грузовик. И еще раз прогремел трамвай. Тихо. Толь-ко где-то на заводе неутомимо ровно гудит какая-то машина. Скрипнула дверь в коридоре, зашумела вода —это сосед прошел в ванную. С вокзала донесся гулкий голос диктора, объявляющего о том, что через пять минут отходит поезд на Одессу. Тихо. Очень отчетливо простучали каблучки и более приглушенно — мужские ботинки. Их обладатели о чем-то говорят. Слов не разобрать, но по тону голосов ясно, что они о чем-то спорят. В коридоре прошаркали тапочки и тихонько щелкнула дверь. И снова стал слышен приглушенный говор спорящих. Но вам надоело их слушать. Теперь ваше внимание остановилось на тикающих часах. Часы затихают — вы засыпаете.
В этой записи только незначительная часть того, что слышно в городской квартире. Причем звуки записаны в стихийном порядке, так, как были однажды услышаны.Но и при такой записи уже «прощупывается сюжет».
И несомненно видны обстоятельства, при которых он развертывается. Ясно, например, что дело происходит в большом городе весной или летом: шуршат шины по асфальту, стучат женские каблучки. Зимой таких звуков не услышишь. Судя по всему, это жизнь нашего города.А если так, то мы обнаружим, что дело происходит не ранее 1955 года: с улицы не донеслось ни одного гудка автомашин! При более внимательном вслушивании и осмыслении слышимого можно, конечно, найти еще более конкретные приметы времени и среды. Мы нарочно взяли пример самого обычного восприятия самых обычных звуков. Но уже из этого простого примера ясно, насколько богата палитра звуков.Почти каждый из этих звуков вызывает ту или иную мысль, ту или иную образную ассоциацию. Естественно,что отбор звуков для использования их в художественном произведении должен основываться на том, какую мысль,какие ассоциации должны они вызывать в каждом конкретном случае.В связи с нашим примером представим себе такую ситуацию. Человек, находящийся вечером в комнате,
только что проводил товарища с женой. Они поехали на вокзал. Сначала человеку было грустно, но затем он успокоился. И вдруг почему-то товарищ с женой вернулись.Вот и весь «сюжет». Посмотрим, какие звуки для него нужны и на каких звуках акцентирует свое внимание герой этого «сюжета».
1. Внизу хлопнула входная дверь — товарищ с женой вышли из дома.
2. Прошуршали шины легковой машины — они уехали.
3. Где-то на станции прокричали маневровые паровозы— ассоциация с тем, куда они уехали, — на вокзал.
4. Донеслась знакомая всем троим (герою «сюжета»,товарищу и его жене) мелодия.
Ее звуки воспринимаются человеком как грустные: уехали друзья.
5. С вокзала донесся гулкий голос диктора — отправился поезд.
6. Но в тишине у дома вдруг послышался звук знакомых каблучков и ботинок. Донеслись неразборчивые, но знакомые голоса. «Они вернулись. Почему?» — подумал человек.
Вот, собственно, и все звуки, на которые обратит внимание находящийся в подобной ситуации человек. Этиже звуки нужны будут в эпизоде художественного произведения с таким сюжетом. Все остальное будет лишним. И это лишнее не принесет пользы, скорее, — вред. Писатель ищет наиболее точное и образное слово, актер — жест и речевую интонацию, кинооператор — наиболее выразительные композиции и освещение. Создатели пьес и спектаклей, сценариев и кинокартин обязаны искать точный, яркий нестандартный звук и использовать его только тогда, когда он нужен для раскрытия замысла, развития сюжета, характеристики образа или, наконец, для эмоциональной окраски эпизода. Истина проста и давно известна, но в практике как нашего, так и зарубежного кино ею часто пренебрегают.
Первый шаг озвучания — запись голоса диктора и его окончательная «укладка» на изображение. После этой операции в монтаж изображения уже не вносятся изменения. Чтобы работа была предельно продуктивной, режиссеру необходимо твердо решить, где и какая должна звучать музыка, какие куски и эпизоды должны сопровождаться шумами и какими. Обычно он садится перед экраном и, просматривая работу с текстом, отмечает для себя и для своих будущих помощников, с какого и до какого кадра или слова, с какой и до какой секунды таймкода должна звучать музыка, указывая ее характер По сути дела, режиссер в этот момент составляет предварительную партитуру звукового решения своего фильма.
При первой же встрече с композитором, компилятором или шумовиком вам следует показать им работу, отметить точки начал и концов звучания, назвать длительности звучания и характер. Например, вы просите композитора написать для первого куска музыку в стиле лирического танго длительностью 28 сек., для второго куска повторить эту музыку, но длительность увеличить до 2 мин. 45 сек., а в третьем куске использовать народные мелодии частушек и сделать музыку на 1 мин. 34 сек. Аналогично оговариваются характер и размер шумов с шумовиками и звукорежиссером, который будет следить за подготовкой звукового оформления и осуществлять запись музыки. Четкость и точность поставленных задач подкупает ваших партнеров и соавторов, и они хотят быстрее приступитьк делу.
Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 73 ; Нарушение авторских прав
Примеры драматургии в звуковой картине.
Перенос смысла и эмоциональной нагрузки с видимого на слышимое.
В начале фильма «Одна» показывается стоящий на тумбочке будильник. Потом действие переносится на улицу; и здесь, перекрывая уличные шумы, громко тикает будильник. Мы видим стоящую на перекрестке молодую учительницу (она ждет жениха), слышим все усиливающийся и учащающийся стук часов. Ритм стука очень ясно и выразительно передает напряженное ожидание и вызывает ассоциацию с взволнованным биением сердца ждущей.
Есть в звуковом решении этого и подобных ему эпизодов и еще одна черта. В нем с помощью звука два, три и более кадров разнородного содержания абсолютно логично и плавно сливаются в единую цепь. Они как бы нанизываются на звуковой стержень. Свойство звука объединять в монтаже внешне различные кадры используется в современном кино довольно часто. Причем звуком объединяются даже кадры, показывающие совершенно различные места действия.
Прокатывающийся, как гром, звук разорвавшегося снаряда дает ясное представление об огромных пространствах воюющей России. Но, охватывая отдаленные друг от друга места, звук объединяет здесь кадры одного только эпизода. А возможны звуковые переходы и от эпизода к эпизоду.
В практике монтажа известны соединения эпизода с эпизодом через затемнения, через «шторку», через акцентное внутрикадровое движение (например, жест актера, резкое движение, как бы обрывающее эпизод), а также переходы, построенные на звуке. Как правило, они основываются не на плавности выведения одного и введения другого звука, а на их конкретности или внезапности.
Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является звуковой лейтмотив. Представим себе элементарную ситуацию. В начале фильма мы видим человека, слышим его характерное покашливание или особенный скрип его туфель. Мы привыкаем к тому, что эти звуковые детали принадлежат определенному герою. Далее по ходу сюжета мы уже не видим его (человек не выходит из своей комнаты). Но покашливание и скрип обуви периодически напоминают зрителю и героям фильма об этом человеке. Звук вызывает у них те или иные мысли и чувства. Предположим, чувство раздражения. Но вот однажды утром никто не услышал привычных покашливаний и скрипа ботинок. Оказалось, что их обладатель куда-то исчез. У соседей по квартире смешанное чувство: и радость и тревога — куда же исчез человек? Прошло время. Некоторые из жильцов квартиры разъехались по белу свету. И вдруг в совершенно неожиданном месте — тот же кашель и тот же скрип. Что будет дальше — можно нафантазировать сколько угодно. Ясно одно: в такой лейтобразной функции звук способен вести самостоятельную сюжетную линию на протяжении всего фильма.
Кроме прямой сюжетной нагрузки звуковой лейтмотив, связанный с одним из героев, может нести и эмоциональную функцию. Тот же скрип обуви в нашем примере, размеренно и монотонно звучащий в соседней комнате, будет вызывать раздражение или чувство уныния.
Например, в английском фильме «Газовый свет» периодически повторяющиеся шорохи и шаги, доносящиеся откуда-то с чердака дома, вызывают у героини (да и у зрителей) чувство тревоги и смятения.
Дата добавления: 2015-04-18 ; просмотров: 18 ; Нарушение авторских прав
Звуковая партитура и оригинальная музыка
Типы звуковых партитур
В настоящее время в экранных искусствах применяются практически все, откристаллизовавшиеся в ходе истории связи изображения и музыки. Возникло такое понятие, как «звуковая партитура», которая по способу работы с музыкой делится на три типа:
Как оригинальная, так и компилятивная музыка могут выполнять следующие функции:
Рассмотрим основные особенности создания оригинальной и компилятивной музыки.
Оригинальная музыка
Для кино или эфирной программы идеальным вариантом является наличие в ней оригинальной музыки, так как с ее помощью можно добиться более точного сочетания с изображением, т.е. более точной расстановки ритмических и интонационных акцентов. Оригинальная музыка является органичной частью художественного экранного образа и пишется специально приглашенным для этой цели композитором. Основное условие, которое ставится перед ним, — музыка подобного рода не должна прежде где-либо исполняться, а ноты не должны быть прежде опубликованы.
В свое время И. Дунаевский писал о том, что произведение композитора должно быть не только хорошим музыкальным номером к картине, но и находиться в неразрывной связи со сценарием, с сюжетом, с образами действующих лиц.
Как известно, существуют различные направления композиторской деятельности. Кому-то нравится писать оперы, балеты, кому-то песни, симфонии, концерты, кто-то всерьез увлекается и проявляет себя в эстрадной, популярной музыке и т.д.
К сожалению, отношение большинства композиторов к музыке кино и телевидения бывает несколько легкомысленным. Музыка экрана (кино или телевидения) — это совершенно самостоятельный вид творчества, имеющий свою специфику. Кроме того, далеко не каждый композитор может успешно работать в этой области. Композитору, пишущему для кино и телевидения, необходимо уметь хотя бы:
Киномузыка во всем мире является довольно закрытой в «кадровом» отношении областью. Достаточно просмотреть титры десятков голливудских блокбастеров последних двух-трех десятилетий, чтобы обнаружить, что музыка к ним написана всего несколькими композиторами, чьи имена переходят из фильма в фильм. Джон Вильямс, Алан Сильвестри, Джеймс Ньютон Ховард, Джерри Голдсмит, Лало Шифрин, Ханс Циммер, Дэнни Эльфман, Морис Жарр, Кен Торн… Конечно, кинокомпозиторов в Голливуде очень много, но тем не менее в самых заметных работах мы, как правило, постоянно встречаем знакомые имена.
Кинорежиссеры обращаются к признанным мастерам потому, что уверены – те смогут быстро и качественно сделать нужную работу. А что еще нужно в таком дорогостоящем и напряженном производстве, как кинематограф?
На Западе, в Голливуде, есть композиторы, пишущие музыку только для кино, они так и называются — «Holliwood-composers». Таких композиторов подбирают очень тщательно из числа тех, кто наделен вышеперечисленными качествами. В этом есть свои плюсы и минусы. Эти композиторы пишут только основную музыку, ее главные фрагменты, иногда их оркеструют, а на написание так называемой «фоновой ( внутрикадровой )» музыки по 20—30 секунд не отвлекаются. Для них это «мелочи», им это невыгодно. Всю черновую работу они предоставляют профессиональным аранжировщикам. Аранжировщики точно просчитывают, где и в каком оркестровом виде надо провести тему, что из основного музыкального материала использовать в качестве «фонов» и т.д.
Но… ни Феллини, ни Коппола, ни Антониони не признавали такой композиторской работы «на поток». Они относились к музыке своих фильмов с огромным уважением, ни за что не доверяли ремесленникам ни на каком этапе работы. Профессиональный композитор, по их мнению, все, от начала и до конца, должен делать сам. Именно при таком отношении композитора к музыке фильма рождаются подлинные шедевры музыкального искусства в кинематографе. Мысль справедливая, потому что никто и никогда не знает имен композиторов-ремесленников, «штампующих» на поток свои аранжировки, как под копирку. Но зато все хорошо знают имена Нино Рота, работавшего с Феллини.
Принято считать, что Американский метод – это иллюстративная музыка, детально отражающая происходящее, европейская – это настроение, образ.
В истории отечественного кинематографа есть примеры творческого содружества режиссеров и композиторов. Они вместе работали над фильмами, уважая друг друга и прислушиваясь к чужому мнению: С. Прокофьев — С. Эйзенштейн; И. Дунаевский— Г. Александров; Т. Хренников — И. Пырьев; В. Овчинников — С. Бондарчук; Д. Шостакович — И. Козинцев; Э. Артемьев — А. Тарковский, Н. Михалков; Г. Гладков — М. Захаров.
В подобных взаимоотношениях нет места режиссерскому диктату, это равноправие творческих личностей, основанное на психологической совместимости, взаимопонимании. Оба, композитор и режиссер, активно участвуют в создании экранного образа, честно и с увлечением исполняя свой профессиональный долг.
Способы работы композитора над музыкой к кино и ТВ могут быть различными:
Четыре этих метода работы имеют свои достоинства и недостатки. В первом случае удается точно попасть в нужное место экранного произведения по характеру и хронометражу, лучше оттенить, подчеркнуть характер сцены, связать сценарно недоснятые кадры, выравнить темпоритм, драматургию и эмоциональную составляющую. Этот способ наиболее распространен в современной киноиндустрии, при этом недостатков этот способ почти не имеет. Во втором случае наличие уже написанной музыки под определенный эпизод помогает правильно и точно смонтировать этот эпизод, не используя референсной музыки. Во третьем случае режиссер и композитор обсуждают перед началом съемок фильма образы кино- и телегероев, сценарий и его художественный смысл, драматургию, творческий замысел. Композитору дается отличный шанс работать в режиме «делай как видишь, делай как чувствуешь». Четвертый метод работы имеет много недостатков. Здесь композитор лишается индивидуальности в работе и в принятии и реализации творческих решений, находясь в рамках референсной музыки. Он вынужден точно повторять ритм, характер, аранжировку и настроение чужих авторов музыки, работая по сути как аранжировщик, цитирующий творчество другого композитора, немного меняя голосоведение, мелодии и гармонию. Зачастую бывает так, что режиссер использовал в качестве референсной музыки композиции, например, Энио Мориконе, которые были записаны с Лондонским Симфоническим оркестром и на фоне малого бюджета картины, ограниченных возможностей, сроков, композитор по мнению режиссера и продюсеров не может повторить ( воспроизвести / написать ) похожую музыку.
Подход к музыкальному материалу
Композитору, работающему в сфере кино и телевидения, необходимо, кроме всего прочего, обладать даром перевоплощения, как актеру. Способность «ввести в образ», ощутить себя на месте того или иного персонажа, в том или ином времени создает верный эмоциональный настрой, помогает ощутить художественную атмосферу фильма. При написании оригинальной музыки композитору важно также учитывать актерскую индивидуальность. Это может подсказать ему необходимую музыкальную тему. Известны случаи, когда при замене одного актера другим кардинально менялась и музыка фильма.
Приступая к музыкальной экспликации фильма, композитор должен прежде всего понять и почувствовать, где надо использовать музыку и в каких фазах фильма она должна уступить место другим элементам звуковой сферы — речи, звуковым эффектам и т.п. Далее композитору следует хорошо продумать, какие задачи будет выполнять музыка и в каких фазах фильма. Тут он сможет проявить специфическую киномузыкальную изобретательность, дифференцируя функции музыки по отношению к кадру, вводя музыку в новых, до сих пор не применявшихся функциях, по-новому используя ранее известные методы или строя всю звуковую сферу по новым принципам внефункционального сочетания.
Возможен такой метод подхода к музыкальному материалу: композитор для своих целей расчленяет ход фильма на отдельные эпизоды, точно зная их измеряемую секундами продолжительность, их динамическую структуру; он представляет себе, когда вступает и заканчивается музыкальная фраза. Он должен определить, каков характер отдельных фрагментов фильма: эпический, драматический, лирический, героический, сатирический или какой-либо иной. Композитор должен учитывать момент кульминации эпизода, чтобы синхронизировать музыкальную кульминацию со зрительной и приспособить ритм и темп музыкальных построений к темпу и внутреннему ритму сцены, сочетая динамические или мелодико-гармонические акценты с акцентами движения в кадре, светом и т. д. Все эти моменты, согласованные с режиссером, образуют предварительную творческую подготовку композитора.
В связи с применением различных функций музыки можно говорить о разных методах индивидуальной звуковой обработки фильмов независимо от чисто музыкальных средств, которыми композитор ее осуществляет. Некоторые композиторы сосредоточивают свое внимание на иллюстрации деталей, другие — больше на выражении эмоций; одни пишут музыку, переходя от детали к детали, другие определяют характер эпизода исходя из концепции целого; одни ищут в фильме отрезки, где они могли бы использовать широкие симфонические фрагменты, другие последовательно оперируют техникой лейтмотивов, на которую возлагают музыкальную интеграцию целого. Некоторые композиторы больше интересуются характеристикой образов и ситуацией, другие — психологическим комментарием, осуществляемым музыкальными средствами. Иные пытаются придать музыке характер носителя центральной идеи фильма, обобщить основной конфликт или настроение и тем самым подчинить все музыкальные эпизоды одной линии эмоционального развития. Замысел композитора определяется в большей мере содержанием и развитием сцен; точное ограничение во времени тоже не допускает широкого полета фантазии. Она должна быть главным образом направлена на то, каким образом вплести музыку в ткань всего произведения в целом.
Различные творческие методы естественно базируются на жанре фильма, к которому композитор пишет музыку. Методы музыкальной обработки, которые подходят для комедийного фильма, не могут быть механически перенесены на психологическую драму, и наоборот. Один из критериев различных кинематографических жанров как раз состоит в том, что в каждом из них преобладают свои специфические функции музыки. Определение функций, выпадающих в данном фильме на долю музыки, приводит к отбору определенных музыкальных средств, которыми должны быть осуществлены эти задачи.
Композитор должен заранее определить расстановку психологических акцентов, определить, что представляет собой наиболее важное в зрительной сфере, учесть контрасты света и тени, резкость и расплывчатость изображения, ибо все это должно находить свой коррелят в сопровождающей кадры музыке. При всем этом ритм монтажа, темп зрительного и музыкального движения должен совпадать. Композитору следует выбрать тот или иной принцип сочетания звуковой и визуальной сферы: контрасты в одной сфере могут быть подчеркнуты контрастами в другой или, наоборот, сознательно сглажены. Кроме того, композитор должен выделить отдельные эпизоды зрительного течения и найти для каждого из них правильный способ звуковой обработки.
Киномузыка ставит перед композитором новые задачи в области самого музыкального языка. К ним относится способность пользоваться скупым языком, чтобы вовремя уступать место другим элементам звукового ряда; композитор должен уметь создавать кульминации на очень коротком отрезке времени без всякого разбега и подготовки, которыми обычно сопровождается кульминация в крупных формах симфонической музыки; это требует некоторого освобождения от традиционных методов развития звуковой ткани. Отдельные фрагменты музыки должны иметь мотивированное начало и логично переходить в другие элементы звукового ряда.
Наконец, сочинение киномузыки должно быть настолько эластичным, чтобы можно было в любой момент удлинить или укоротить на несколько секунд музыкальный эпизод, если этого требует монтаж зрительного ряда. С этим связана необходимость высчитывать в секундах время, нужное для каждого эпизода, чтобы избежать вынужденного сокращения музыки или ускорения темпа, что полностью изменило бы ее характер. Так называемые ритмограммы, то есть точно разработанный расчет времени, нужного для зрительных эпизодов, дают композитору план всего произведения в целом и тем самым облегчают планирование в процессе сочинения музыки. Сотрудничество композитора с режиссером до съемочных работ, еще при разработке сценария, позволяет ему вносить собственные идеи драматургического использования музыки в кино.
Особо следует остановиться на создании музыки к анимационным сюжетам.
Некоторые специалисты считают, что написать одну часть в мультипликации гораздо сложнее, чем музыку к полнометражному игровому фильму, так как для анимационного произведения делается посекундная раскадровка, где каждая зрительная«оптическая» секунда должна иметь свой музыкальный эквивалент.
Следует отметить, что если в игровом кино моменты совпадения звука и изображения не всегда регламентированы, то в мультипликации все диктуется графической партитурой фильма.
Есть изначальная графическая сценарная конструкция, которую надо заполнить и «оживить» музыкой. Это вынуждает композитора быть предельно точным.
Компилятивная музыка
При компилятивном методе оформления аудио-визуального ряда необходимо помнить, что за каждой из фонограмм тянется шлейф жестких ассоциаций. Создатель звуковой партитуры должен учитывать это обстоятельство и грамотно вводить тот или иной музыкальный фрагмент в контекст кинофильма или телепрограммы. Богатство и разнообразие чувственных ассоциаций, вызываемых музыкой, зависит от жизненного опыта каждого человека, от его общей духовной культуры. Этим обусловлен, в частности, тот факт, что одно и то же музыкальное произведение можно по-разному интерпретировать.
К существенным особенностям компилятивной музыки относится ее двойственная эстетическая природа. Она способна не только существенно трансформировать изобразительный ряд, но и видоизменяться в зависимости от изображения. Возникает понятие кинематографическая и телевизионная программность.
В компилятивном подборе предпочтение отдается обычно инструментальным музыкальным фонограммам, потому что их удобнее всего сочетать с закадровым текстом. Но это вовсе не исключает возможности использования фрагментов из вокальных произведений. В некоторых случаях именно песня в партитуре фильма принимает на себя роль главного музыкального звена, центральной звуковой идеи, а также становится основным источником тематизма фильма или программы.
Выразительные средства музыки
Необходимо отметить, что основные выразительные средства музыки (ритм, темп, тембр, регистр, динамические оттенки, фактура, инструментовка и т.д.) в контексте произведения приобретают специфические черты. Их умелое использование помогает звукорежиссерам обогатить эфирный образ, сделать его более «точным».
Ритм музыкальной фонограммы как яркое выразительное средство музыки в структуре эфирного произведения выполняет роль организующего фактора. Он значительно активизирует движение, придает ему четкость. Совпадение акцента на сильной или относительно сильной доле музыкального фрагмента со сменой кадра на телевидении создает очень яркий художественный эффект особой синхронности изображения и звука. Кроме того, ритм усиливает экспрессивность, динамику произведения через повторы, сопоставления. Он объединяет различные элементы фильма.
Темп, так же как и ритм, выполняет в фильме формообразующую роль. В каждом фильме или программе необходимо заботиться о темповом разнообразии. Однообразие темпа музыкальных фрагментов, особенно в произведениях большого хронометража, создает ощущение замкнутости действия, лишая таким образом произведение необходимой динамики. Темпоритм зрительного ряда во многом определяется монтажом, раскрывающим содержание эпизода. С помощью монтажа под фонограмму с медленным темпоритмом можно передать впечатление спокойного наблюдения и раскрыть происходящие на экране события плавно, размеренно. Наоборот, монтаж под фонограмму с быстрым темпоритмом передает сильное нервное напряжение, отражает бурное течение событий. Темпоритм, организуя действие во времени и в пространстве при помощи чередования «подъемов» и «спадов», формирует внешний ход событий экранного произведения, проявляет внутренние связи между всеми его компонентами. Он способен не только создать эмоциональный фон произведения, но и управлять зрительским восприятием.
Присутствие дикторского текста предъявляет определенные требования к фактуре музыкальных фрагментов. Существует два типа фактуры музыкальных фонограмм: «прозрачная ( узкая форма )» и «плотная ( широкая форма )».
Прозрачная может состоять из солирующего инструмента или голоса, из мелодии и легкого аккомпанемента, из 2—3 инструментальных голосов. Плотная фактура музыкальной фонограммы предполагает одновременное звучание большого количества инструментальных или вокальных голосов, вплоть до всего состава инструментов симфонического оркестра. В работе с музыкой отдается предпочтение музыкальным фонограммам с «прозрачной» фактурой, так как предполагается, что в некоторых моментах фильма музыкальная фонограмма будет сочетаться с дикторским текстом и музыка при этом не должна заглушать его.
Например: использование музыкальных фрагментов с «плотной» фактурой возможно, но преимущественно в кульминациях и при полном отсутствии дикторского текста.»- пишет Ефимова Н.»Звук в эфире»:» Учеб. пособие для вузов.
В статье были использованы материалы Звукорежиссёры.РФ, Юрий Любимов. Режиссерский метод.