шуберт симфония номер 8
Шуберт симфония номер 8
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.
История создания
В 1865 году венский придворный капельмейстер Иоганн Хербек, составляя программу концерта старой венской музыки, начал рыться в кипах забытых рукописей. В неразобранном архиве председателя Штирийского любительского музыкального общества А. Хюттенбреннера он обнаружил неизвестную ранее партитуру Шуберта. Это была си-минорная симфония. Под управлением Хербека она и прозвучала впервые 17 декабря 1865 года в концерте венского Общества любителей музыки.
Композитор создавал ее на протяжении последних месяцев 1822 года. Он был в эти годы уже широко известен в Вене как автор многих прекрасных песен и популярных фортепианных пьес, однако ни одна из его предшествовавших симфоний не была публично исполнена, и как симфониста его никто, кроме самых близких друзей, не знал. Новая симфония создавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фортепианной редакции сохранились наброски трех частей симфонии, однако в партитуре композитор записал лишь две. Больше он к этой симфонии не возвращался. Потому она и получила в последствии название Неоконченной.
До сих пор продолжаются споры о том, является ли эта симфония действительно незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух частях вместо общепринятых четырех. Две ее части оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпанности. Это позволило некоторым исследователям утверждать, что композитор и не предполагал продолжения, так как воплотил свой замысел в двух частях. Однако сохранились наброски партитуры третьей части, по каким-то причинам оставленные в эскизе. Более того, среди музыки к пьесе «Розамунда», написанной в тот же период, существует антракт, написанный также в си миноре — тональности крайне редко употреблявшейся, — и по характеру имеющий сходство с традиционным симфоническим финалом. Некоторые исследователи творчества Шуберта склонны считать, что этот антракт вкупе с набросками скерцо и составляет обычный четырехчастный цикл.
Тематических связей с Неоконченной в этом антракте нет, поэтому нельзя утверждать с уверенностью, что он должен был стать финалом симфонии. В то же время в эскизах третьей части такие связи просматриваются. Пожалуй, наиболее вероятным кажется мнение, также высказанное на страницах посвященных Шуберту книг: он собирался писать обычную четырехчастную симфонию, но, в отличие от песни, в которой был полновластным, уверенным в себе мастером, в симфоническом жанре уверенным себя не чувствовал. Ведь ему до сих пор не удалось услышать ни одной из своих симфоний в профессиональном оркестровом звучании. И быть новатором он вовсе не стремился: его идеалом, к которому он мечтал приблизиться, был Бетховен, что и доказала следующая, Большая симфония до мажор. А написав эти две части, он мог просто испугаться — настолько они не были похожи на все, написанное в этом жанре до него.
Кстати, это была не первая его симфония, оказавшаяся недописанной: до того, в августе 1821 года, он писал симфонию ми мажор (условно считающуюся Седьмой), партитура которой была написана эскизно. В ней уже видны подступы к двум следующим симфоническим циклам — в составе оркестра, масштабах, отчетливом романтическом колорите. Возможно, композитор не стал ее дописывать, так как не нашел еще нового пути, по которому думал двигаться. Также — об этом можно лишь гадать — не казался ему плодотворным и путь Неоконченной: не поняв, что созданное им — шедевр, открывающий совершенно новые пути в симфонии, Шуберт счел ее неудачей и оставил работу. Считать ее законченным двухчастным циклом тем более нет оснований, что не только у Шуберта, но и у более поздних композиторов, вплоть до XX века, обычно выдерживаются тональные соотношения частей: заключать симфонию должна та же (или одноименная) тональность, в которой она начиналась. Единственным смелым новаторством было создание Малером финала Девятой, ре-мажорной симфонии, в ре-бемоль мажоре, впрочем, совершенно оправданное самим замыслом. Во времена же Шуберта создать произведение, которое начиналось бы в си миноре, а заканчивалось в ми мажоре, было совершенно немыслимо, зато тональность субдоминанты вполне могла появиться в одной из средних частей цикла.
Неоконченная — одна из поэтичнейших страниц в сокровищнице мирового симфонизма, новое смелое слово в этом сложнейшем из музыкальных жанров, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку входит новая тема — внутренний мир человека, остро чувствующего свой разлад с окружающей действительностью. Это — первая лирико-психологическая драма в симфоническом жанре. К сожалению, ее появление на эстраде задержалось почти на полвека, и симфония, ставшая потрясением для открывших ее музыкантов, не оказала на развитие музыки своевременно того влияния, которое могла бы оказать. Она прозвучала тогда, когда уже были написаны романтические симфонии Мендельсона, Берлиоза, Листа.
Музыка
Вторая часть симфонии — мир иных образов. Здесь — примиренность, поиски иных, светлых сторон жизни, созерцательность. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет забвения. Мерно звучат шаги басов (контрабасы пиццикато), на них накладывается простой, но удивительно красивый напев скрипок, мечтательный и задушевный. Неоднократно повторяясь, он варьируется, обрастает выразительными попевками. Кратковременный динамический взлет tutti — и вновь спокойное движение. После небольшой связки появляется новый образ: мелодия наивная и, вместе с тем, глубокая, более индивидуальная, чем первая тема, печальная, в теплых, напоминающий человеческий голос тембрах кларнета и сменяющего его гобоя, наполненная живой трепетностью. Это побочная партия лаконичной сонатной формы. Она тоже варьируется, приобретая временами взволнованный характер. Внезапно в ее плавном течении наступает перелом — она звучит драматично в мощном изложении всего оркестра. Но недолгий всплеск сменяется экспрессивным, насыщенным имитациями развитием: это краткая разработка, заканчивающаяся долгими аккордами струнных, таинственными зовами валторн и отдельных деревянных. Тонкая оркестровая звукопись подводит к репризе. В коде происходит постепенное затухание, растворение начальной темы. Возвращается тишина.
Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырехчастного цикла, она действительно неоконченная. Однако после нее Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе еще две симфонии (Восьмая симфония была написана в 1825 году и бесследно исчезла. Последняя, С-dur’ная, создана в 1828 году, в год смерти композитора.). Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию h-moll. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счел необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты (например, сонаты ор. 78 Fis-dur или ор. 90 e-moll). У романтиков XIX века эта «вольность» уже становится типичным явлением.
В романтической музыке свобода лирических высказываний часто сочетается с поэтической программой, отсюда характерно стремление к индивидуализации строения циклов. При этом действуют две тенденции: одна ведет к сжатию цикла, другая — к расширению, иногда даже непомерному. Так, Лист пишет симфонию «Фауст» в трех частях, симфонию «Данте» — в двух; он же приходит к предельному сжатию цикла до одночастности, создавая новый жанр — одночастную симфоническую поэму. Для Берлиоза, крупнейшего французского симфониста, наоборот, характерны обширные циклы: его «Фантастическая симфония» состоит из пяти частей, а драматическая симфония «Ромео и Юлия» — из семи.
С этой точки зрения «Неоконченная» симфония Шуберта, представляющая собой новый тип лирико-драматической симфонии, — вполне законченное произведение, так как круг заложенных в ней лирических образов и их развитие исчерпывает себя в пределах двух существующих частей.
Между частями симфонии нет внутреннего противопоставления. Обе части лиричны, но их лирика по-разному окрашена. В первой части лирические переживания передаются с трагической обостренностью, во второй — лирика созерцательная, проникнутая спокойной, просветленной мечтательностью.
Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления — своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично изложенная тема — обобщение целого комплекса романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий и т. п. Типическими оказались и найденные средства музыкального воплощения: нисходящее, как бы падающее движение мелодии, близкие к речевым мелодические обороты, воспроизводящие интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит.
Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления составляет и ее музыкальный стержень. Она проходит через всю первую часть, овладевая решающими, самыми значительными разделами симфонии. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу. На материале вступления развертывается разработка; на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части — кода.
Во вступлении эта тема звучит лирико-философским раздумьем, в разработке поднимается до трагического пафоса, в коде приобретает скорбный характер:
Теме вступления контрастируют две темы экспозиции: задумчиво-элегическая в главной партии, изящная при всей простоте песенно-танцевальная — в побочной:
В этих инструментальных темах ярко проступает индивидуальность Шуберта — лирика и песенного композитора. Песенная сущность обеих тем сказывается не только в природе самой мелодики, но и в фактуре, оркестровом изложении, структуре, что естественно влияет на весь процесс симфонического развития.
Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приемами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Подобно тому, как в песне или романсе вступление голоса часто предваряется несколькими тактами аккомпанемента, так и здесь главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением, которое переходит затем в сопровождение мелодии главной партии.
Трепетное движение шестнадцатых у скрипок, приглушенное pizzicato струнных басов создает выразительный фон, на котором вырисовывается как бы парящая, элегически задушевная мелодия гобоя и кларнета.
По музыкально-поэтическому образу и настроению тема главной партии близка к произведениям типа ноктюрна или элегии. Характерно, что и структурно главная партия оформлена, как самостоятельное замкнутое построение.
В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности G-dur вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветленный колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии:
Однако появление побочной партии не вносит драматического контраста. Между темами экспозиции нет антагонизма и внутренних противоречий. Обе песенные лирические темы даны в сопоставлении, а не в столкновении. При этом исчезла необходимость в длительной подготовке побочной партии, в последовательности перехода. Тем самым существенно изменяются функции связующей партии. В данном случае она вовсе устраняется и заменяется коротким модуляционным ходом:
Взамен динамических факторов выдвигается новый элемент — колористическое толкование ладо-тональных функций. Побочная партия проходит в экспозиции в G-dur, а в репризе — в D-dur. Терцовые ладо-тональные сочетания (h-moll — G-dur, h-moll — D-dur) — это тонкие красочные оттенки, от которых светлеют сумрачные тона h-moll.
Мягкая лирика образов экспозиции лишает их способности противоборства. Поэтому в разработке темы главной и побочной партий почти полностью отстраняются. Исключение составляет синкопированная ритмическая фигура, отчлененная от побочной партии (аккомпанемент темы), но в драматической атмосфере разработки она теряет свою танцевальную игривость. Больше того, в контексте разработки ее синкопы лишь нагнетают состояние тревоги. Перерождаясь затем во второй фазе разработки в стучащий пунктирный ритм, они звучат уже с откровенной угрозой:
Разработка развертывается исключительно на материале вступления. Вступительное построение к ней звучит таинственно и настороженно. Унисонная тема, медленно и неуклонно сползая вниз, переходит в глухой рокот тремоло басов.
На этом фоне поднимается цепь восходящих секвенций, построенных на интонациях той же темы. В движении секвенций с имитационно переплетающимися мотивами вскрывается их внутренняя драматическая страстность. В момент первой кульминации напряжение разряжается взрывом всего оркестра:
Следующее звено разработки состоит из сцепления остро контрастирующих фраз; здесь-то и появляется синкопированная фигура из побочной партии. Сначала она противопоставляется tutti оркестра, а затем совсем стушевывается, освобождая «поле действия» основной теме.
«Водоразделом» между двумя фазами разработки и ее центральным моментом служит полное проведение темы вступления в субдоминантовой тональности (e-moll).
Мощные оркестровые унисоны, поддержанные тромбонами, исчезновение вопросительных интонаций (полная совершенная каденция) сообщают теме характер волевой, категорический, в прямой зависимости от которого находится дальнейший ход событий:
Вторая фаза разработки протекает в крайнем напряжении. Вся музыкальная ткань находится в непрестанном движении; в разных оркестровых сочетаниях канонически разрабатываются отдельные мотивы вступления, вводится новый выразительный эпизод со «стучащим» пунктирным ритмом. Наконец наступает момент кульминации: он-то и выявляет трагическую неразрешимость поставленных вопросов. В острой ладовой «борьбе» D-dur и h-moll «победа» остается за последним.
Ладовая и интонационная окраска последних фраз разработки предрешает возврат к меланхолической настроенности главной партии:
Реприза не вносит существенно нового, способного направить развитие в какую-либо иную сторону. В коде вновь скорбно звучит тема вступления, за которой как бы остается последнее слово:
Вторая часть симфонии — Andante con moto.
Удивительна поэзия ее печальной отрешенности. Глубокий лиризм, то спокойно созерцательный, то чуть взволнованный исходит от тем медленной части симфонии. Нежность красок ладо-гармонической палитры с неожиданными гармоническими сдвигами, тональными переходами, колебаниями мажорного и минорного ладов, прозрачный оркестровый фон, где преобладает звучание струнной группы в комбинации с деревянными духовыми, — все это обволакивает темы тончайшим поэтическим колоритом, легким дыханием природы:
Своеобразно строение Andante. В нем свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (Форма Andante наиболее близка сонате без разработки. Главная и побочная партии изложены развернуто, каждая имеет трехчастную структуру; при этом особенность побочной партии — в ее преимущественно вариационном развитии.), текучесть музыкальной ткани — с преобладанием приемов вариационного развития. По сути во второй части симфонии h-moll заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующих черты разных форм; в завершенном виде они представлены будут в творчестве Шопена, Листа.
В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.
Шуберт симфония номер 8
Франц Шуберт «Неоконченная симфония»
Мало кто знает, но одно из самых узнаваемых произведений Шуберта не получило признания при жизни. В нотном тексте сочинения композитор зашифровал все самое характерное для романтического периода. Удивительное послевкусие оставляет музыка, и в ней есть загадка, ведь она совсем не вписывалась в стандарты своего времени.
Историю создания Симфонии №8 Шуберта, известной как «Неоконченная», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.
История создания
Композитор активно работал над произведением с 1822 по 1823 год. Вначале был сочинен фортепианный вариант, затем две части из трех были оркестрованы. Скерцо так и осталась в набросках. Музыковеды предполагают о решении автора, что продолжение мысли будет излишним и приведет к потере идейного содержания, но этот факт не подтвержден. До сих пор никто не знает, почему он был вынужден отказаться от классической формы.
Тем не менее, полностью опровергается факт, что композиция не завершена, так как после окончания работы Шуберт активно занимался другими проектами. Как отмечают его друзья, он не приступал к новым произведениям до тех пор, пока не завершит старое. Более того, он отдал партитуру Ансельму Хюттенбреннеру, который сам являлся достаточно известным музыкантом, имеющим специализацию в симфоническом жанре. Но он, испугавшись, что друг будет опозорен, оставил партитуру без внимания. Вскоре и Франц забыл о собственном труде.
Даже после смерти Шуберта рукопись пылилась у Хюттенрбреннера. В один прекрасный день 1865 года, австрийский дирижер Иоганн Хербек разбирал неизданные ноты. Он искал интересные сочинения для концерта, посвященного венской музыке прошлого. Так была найдена неизвестная до сих пор запись. В тот же год состоялась премьера, которая имела оглушительный успех у публики.
Через год симфония была напечатана и стала исполняться по всему миру. Так к Францу Шуберту пришла слава гения.
Интересные факты
Дирижеры
Не секрет, что композиция довольно известна в музыкальных кругах. Ее исполняют на большой сцене лучшие симфонические оркестры. Но не у всех получается приблизить слушателя к истинному интонационному звучанию, характерному для той эпохи.
Образцовыми исполнениями принято считать:
Содержание «Неоконченной симфонии» Шуберта
«Неоконченная» симфония является завершенной, об этом говорит содержание. Композитор поднимает вечные вопросы о судьбе человека. В двухчастном цикле, словно отчаянно задается вопрос: «В чем разница между вымыслом и фантазией, где найти границы реальности?»
Симфония состоит из двух частей, при этом они не противопоставляются между собой, а дополняют друг друга. Единственное, что необходимо отметить, это различие в настроении лирики:
На протяжении всей I части герой находится в поиске идеала. Он мечется, его душу терзают смутные сомнения, он теряет веру на обретение счастья. Далее возникает понимание, что счастье находится внутри, его не нужно искать по свету. Надо просто жить и наслаждаться каждым подаренным днем. Жизнь прекрасна в созерцании.
Открывает цикл сумрачное вступление, которое обобщает целый комплекс образов, характерных для романтизма: вечность, тревога, томление. Мелодия нисходящая, создает колорит полуночного тумана. Это неясное сознание лирического героя, в котором все находится в хаосе. Тема вступления играет формообразующую роль, также она несет в себе основную мысль произведения. В дальнейшем она появится перед разработкой и кодой. Примечательно, что музыкальный эпизод противопоставляется следующему за ним интонационному материалу.
В Главной партии вступает голос героя. Это минорная песенная тема в жалобном тембре флейты с гобоем представляет собой яркий показатель композиторской индивидуальности Шуберта. Лирика песни позволяет выразить весь эмоциональный накал. Характерный аккомпанемент добавляет трепета и взволнованности. Маятник начинает раскачиваться. Настроение граничит с элегией и ноктюрном.
В Побочной партии прослеживается более активный образ. Синкопированная ритмика, простой гармонический склад – все это так же является песенными атрибутами, но характер сменился на более положительный и жизнерадостный. Тональность соль мажор, находится в терцовом соотношении, отлично передает настроение. Далее композитор будет активно играть с ладом партии, то омрачая ее, то делая вновь энергичной.
Постепенно усиливается динамика, нарастает звучность. Пунктирный ритм олицетворяет неровное биение сердца. Музыка теряет игривость и начинает подчиняться атмосфере трагедии и драмы. Внезапно вторгается новый эпизод в тональности до минор. Это перелом ситуации. Генеральная пауза. Слов больше нет. Но нужно вставать и идти дальше. Решительность продолжать путь отражается в динамике форте, но он был подавлен символом трагического – аккордом альтерированной субдоминанты. После эмоциональных возгласов восстанавливается материал Побочной партии.
Разработка состоит из двух разделов. Ей предшествует материал вступления, тема которого превращается в ариозное пение на фоне аккомпанемента. Тема звучит в точке кульминации в аккордовой фактуре. В ней исчерпаны все вопросительные интонации, она звучит утвердительно. Произошла смысловая метаморфоза. Тема материализовалась из мысли в реальность. Конфликт открылся через преобразование.
В репризе уже не будет происходить драматических коллизий, все произошло. Кода поострена на интонациях вступления, что создает впечатление арки.
II часть. Andante con moto является олицетворением печальной отрешенности. Нежные ладо-гармонические краски имеют необычные тональные переходы. Смена мажора и минора наталкивает на мысль о переменах в жизни лирического героя. Преобладает яркое звучание струнной группы в сочетании с духовыми инструментами. Данный прием оркестровки позволяет выразить поэтичность и созерцательное настроение, связанное с пребыванием на природе. Лирический герой, наконец нашел свою тихую гавань, которая дарит ему спокойствие и равновесие. Больше ничего не тревожит, не омрачает его сознание. Герой стал свободным.
Произведение стало новаторским в данном жанре, и стало образцом эпохи Романтизма. К характерным чертам нового времени можно отнести следующие качества:
Главным отличием произведений Шуберта в крупной форме является внешнее сохранение традиционной структуры с серьезными изменениями тематизма. В эпоху романтиков было не принято скрывать собственные чувства, они уже не могли поместиться в стандарты классицизма.
Нельзя недооценивать художественную значимость, которую несет в себе данное симфоническое произведение. Благодаря композитору появился новый лирико-драматический тип симфонии в инструментальной музыке. В дальнейшем многие гении использовали сочинение в качестве образца для выстраивания правильной драматургической линии.
«Неоконченная симфония» в кинематографе
Симфония №8 – образец романтического взгляда на привычное. Многие кинорежиссеры для передачи атмосферы и настроения использовали музыку в собственном кино.
Музыка Франца Шуберта не только украсила вышеуказанные киноленты, но и вывела фильмы на крупнейшую кинематографическую арену. Киноленты получили награды за музыкальное оформление.
8-я симфония Шуберта – это не меркнущая, а расцветающая с годами красота. Лирические интонации, волшебное звучание, гармоничность в сочетании с новизной – вот, что будет бесконечно цениться слушателем.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Франц Шуберт «Неоконченная симфония»