характеристика прелюдии номер 24 шопена
Прелюдии Шопена
Лекции по музыкальной литературе musike.ru: Шопен
Понятие прелюдийности сложилось в музыке задолго до Шопена, еще в эпоху позднего Возрождения. Оно всегда ассоциировалось с чем-то свободным, фантазийным. Название «прелюдия» происходит от латинского «praeludo» – предварительная игра. В эпоху барокко прелюдия представляла собой импровизационное вступление к основной пьесе, обычно фуге, или первую часть в сюитном цикле. Благодаря Баху значение прелюдии в двухчастном полифоническом цикле выросло настолько, что ничуть не уступало роли фуги. Но только в эпоху романтизма прелюдия становится самостоятельным и излюбленным жанром фортепианной миниатюры. Ее индивидуальность и право на автономное существование определились в творчестве Шопена. Композитор написал 26 прелюдий, 24 из которых организованы в единый цикл, затрагивающий все тональности.
24 прелюдии ор.28
Этот цикл стал настоящей «энциклопедией романтизма», вобравшей все типичные для этого направления образы, жанры, интонации, принципы формообразования. Большая часть пьес была написана Шопеном в Париже с 1836 по 1839 годы, когда развитие его гениального таланта приближалось к своей кульминации. Вместе с тем, именно в это время композитор с горечью окончательно осознал невозможность своего возвращения на Родину.
В отличие от «ХТК», Шопен расположил свои прелюдии по квинтовому кругу с чередованием параллельных тональностей. В каждой пьесе раскрывается только один образ, одно эмоциональное состояние (есть только два исключения – прелюдия cis-moll и Des-dur, построенные на контрастных образах). Идея лирической миниатюры выражена в прелюдиях в предельно лаконичной форме – большинство пьес отличается краткостью, порой максимальной (как, например, № 7 и № 20).
Подобно баховским, музыка шопеновских прелюдий отличается жанровой конкретностью: № 2 – декламация, № 6 – виолончельная элегия, № 7 – мазурка, № 9 и № 20 – марши, основная тема прелюдии № 15 – ноктюрн. Много «песен без слов» и прелюдий этюдного характера (среди них – es-moll, предвосхищающая «странный» финал Второй сонаты).
Прелюдии ор.28 – это именно цикл, с единой концепцией и продуманной драматургией. Стержнем всего цикла является контраст мажора и параллельного минора в каждой соседней паре прелюдий. Шопен осмысливает этот контраст как некую постоянную антитезу. В первых трех парах (C–a, G–e, D–h) быстрая мажорная прелюдия, основанная на моторной фигурации, противопоставляется медленной вокально-речевой минорной.
Прелюдия C-dur своим жизнеутверждающим характером как нельзя лучше исполняет свою роль вступления, задающего тон всему дальнейшему. Ее образ – бурный и восторженный порыв чувств. Вся музыка прелюдии строится на коротких мотивах, напоминающих торопливую, взволнованную речь. Эти мотивы вырастают из одного начального ядра, изложенного в первом такте. Подобная логика развития – ядро и последующее развитие – имеет своим истоком импровизационные формы Баха.
Полная света и романтической устремленности прелюдия C-dur сменяется трагическим оцепенением и сосредоточенным раздумьем a-moll‘ной. Ее жанровая основа – суровый речитатив. Он звучит на монотонном остинатном фоне двухголосного сопровождения. Резкие, жесткие интервалы ум.7, б.7, ум.8 в чередовании с «пустыми» квинтами придают этому сопровождению подчеркнутую мрачную угрюмость.
Аналогичное противопоставление безмятежной радости и скорби повторяется в двух следующих парах прелюдий: G – e и D – h. Обе мажорные прелюдии отличаются быстрым темпом, светлой диатоникой и ясной гармонией; в минорых господствует медленное, ритмически ровное движение.
Прелюдию e-moll Артур Рубинштейн считал одним из самых трагических произведений в мировой музыке. Глубокая печаль слышна в ее мелодии с бесконечно повторяющимся малосекундовым вздохом. Гармонический фон создают равномерно повторяющиеся аккорды. Все мелодические линии основаны на поступенном хроматическом движении вниз. При исключительно плавном голосоведении окраска аккордов непрерывно меняется, оставаясь неизменной в своей неустойчивости (один диссонанс без разрешения переходит в другой диссонанс). Это создает ощущение огромной внутренней напряженности. В кульминациях, которые совпадают с окончаниями обоих предложений периода, мелодия «вырывается» из оков секунды, разливаясь широким потоком.
Прелюдия h-moll более повествовательна и элегична. Ее мелодия звучит приглушенно в низком («виолончельном») регистре. Меланхоличный монотонный аккордовый фон сковывает мелодию, не дает ей прозвучать с тем размахом, на который она способна. Подобная «обращенная» фактура – мелодия под аккомпанементом – для того времени была новаторской.
В паре прелюдий A – fis происходит «обращение» начального соотношения: теперь, напротив, мажорная прелюдия звучит неторопливо (Andantino), минорная же – бурно и взволнованно (Molto agitato). Сопоставление этих двух пьес воспринимается как концентрированное выражение романтического конфликта светлой мечты и полной драматизма действительности.
Прелюдия A-dur напоминает изящную мазурку, очень простую по форме (классический период повторного строения). Черты танца здесь очевидны: трехдольность, пунктирный ритм мазура, вальсовый аккомпанемент. В то же время, танцевальность сочетается в ее музыке с лирической напевностью: восходящие задержания на сильных долях нечетных тактов, параллельное движение терциями и секстами, певучие терцовые и секстовые интонации в самой мелодии.
Прелюдия fis-moll полна душевного смятения. В отличие от трех предыдущих минорных прелюдий, ее драматизм проявляется очень импульсивно, страстно, словно страдание, ранее сдерживаемое, прорывается, наконец, наружу. Основная тема звучит в среднем голосе, оплетаемая возбужденной фигурацией аккомпанемента (64ми длительностями). В ладотональном отношении она очень неустойчива благодаря обилию альтераций, полутоновых ходов, хроматических секвенций, постоянного модулирования. Выделяются ходы на ум.4 и ув.2. Эта прелюдия выделяется и своей относительной протяженностью.
Следующая прелюдия – E—dur – претворяет жанр марша: Largo, четырехдольный размер, аккордовый склад, пунктирный ритм, мощная звучность, мерная поступь. Твердость маршевого ритма смягчается триольным движением средних голосов. Чрезвычайно активно гармоническое развитие с постоянным «оттягиванием» тоники и отклонениями в далекие тональности. Образное содержание марша можно трактовать по-разному (кто-то воспринимает эту музыку как выражение героики, другие слышат в ней отголоски траурного шествия). Но в любом случае, здесь присутствует волевое начало и мужественный пафос.
В последующих мажорных прелюдиях, начиная с H—dur и особенно Fis—dur-ной, постепенно всё больше усиливается лирическая кантилена и достигает расцвета в № 17, As—dur. А затем в «мажорной» линии наблюдается своеобразная реприза: возвращается «этюдное», фигурационное движение первых мажорных прелюдий. Музыка предпоследней прелюдии – F—dur – уже полностью лишена вокальной выразительности.
Среди двух прелюдий, содержащих яркий образный контраст, выделяется № 15 – Des-dur, (она расположена в точке золотого деления всего цикла). Задумчивая ноктюрновая лирика крайних частей сложной трехчастной формы сопоставляется со зловеще-грозным образом средней части. Однако контрастирующие образы здесь развернуты и многоплановы. Ноктюрновость вбирает в себя застылое ритмическое ostinato медленных минорных прелюдий. Сis-moll-ная середина, развивающаяся от суровой «псалмодии» к могучему хоралу, предвосхищает эпику траурного марша 15-й прелюдии.
Анализ жанровых основ в 24-х прелюдиях Ф. Шопена
24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи. Между циклом прелюдий Ф. Шопена и “Хорошо темперированным клавиром” И. С. Баха можно увидеть определенную общность. Оба цикла показывают возможности использования всех 24-х тональностей, но смысловые акценты и трактовка тональностей различна. У И. С. Баха в “ХТК” акцент сделан на показе равноправия всех тональностей, а у Ф. Шопена (и в целом у композиторов-романтиков) – на индивидуализации каждой тональности, поиске её собственной “краски”. В “ХТК” И. С. Баха прелюдии располагаются в неразрывной связи с фугами, которые и являются основным смысловым центром каждого мини-цикла (прелюдия-фуга). У Ф. Шопена же прелюдия сама является смысловым центром, отражающим определенное “движение души”.
В каждой прелюдии Ф. Шопена присутствует комплекс жанровых основ, которые различным образом взаимодействуют друг с другом. В ряде прелюдий жанровые основы представляют единый сплав, создающий определенный образ-настроение, не изменяющийся до конца прелюдии. В других прелюдиях взаимодействие жанровых основ строится на основе их конфликтного столкновения, когда к концу прелюдии одна из жанровых основ в результате развития изменяется или исчезает. В каждой прелюдии можно найти множество жанровых основ, но в анализе отмечены самые яркие и значительные в смысловом плане.
Прелюдия №1 C-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (арпеджированная однообразная фактура)
речевая декламация (секундовые попевки в верхнем голосе)
Прелюдия №2 a-moll
Прелюдия №3 G-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (быстрый темп (Vivace), однообразное движение шестнадцатыми)
маршевость (пунктирный ритм и фанфарные интонации в мелодии)
звукоизобразительность (пространственный образ волны в сопровождении)
Прелюдия №4 e-moll
Конфликт двух жанровых основ: хоральности (фон повторяющимися аккордами) и речевой декламации (выразительная мелодия с интонациями lamento). На протяжении прелюдии происходит развитие декламационных интонаций (три волны), но их экспрессия не может преодолеть сопротивление хоральной фактуры и в конце прелюдии декламация исчезает.
Прелюдия №5 D-dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдности (однообразное движение шестнадцатыми, быстрый темп)
обобщенной танцевальности (трехдольность)
Прелюдия №6 h-moll
Взаимодействие жанровых основ:
хорал (повторяющиеся аккорды в верхнем пласте фактуры)
звукоизобразительность (репетиции в верхнем пласте фактуры, являющиеся барьером для мелодии, которая изображает своим движением волну)
сигнальность (фанфара в начале мелодических фраз)
декламационность и распевность в мелодии
В этой прелюдии происходит взаимодействие жанрового и фактурного развития. Взлет мелодии тормозится верхним пластом фактуры. Попытки прорваться через него в середине прелюдии (устремленные вверх фанфарные интонации) приводят к исчезновению фанфарных интонаций, в репризе прелюдии превалирует декламационность и распевность.
Прелюдия №7 A-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
танцевальность (характерный ритм мазурки)
хоральность (аккордовая фактура, тормозящая движение в концах фраз)
декламационность (интонация вопроса в мелодии)
Прелюдия №8 fis-moll
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (быстрый темп, однообразная фактура мелкими длительностями)
маршевость (пунктирный ритм в мелодической линии)
взволнованная декламация (секундовые интонации в мелодической линии)
хорал (хоральная фактура в окончании)
Прелюдия №9 E-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
маршевость (характерный ритм с пунктиром, повторения звуков в мелодии)
гимн (триольность в двухдольном размере)
фанфара (в басовой линии)
хорал (завуалирован в фактуре)
Прелюдия №10 cis-moll
Поочередная смена контрастных эпизодов с разными жанровыми основами:
Скерцо с элементами звукоизобразительности
Мазурка в соединении с декламационностью
Прелюдия №11 H-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Пасторальность, танцевальность, песенность
Прелюдия №12 gis-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Звукоизобразительность(колокола) скрыты в движении баса, особенно ярко проявляются в середине
Соединение танцевальности и элементов скерцо (трехдольность, быстрый темп, однообразная фактура)
Декламационность (lamento), проявляющаяся в мелодической линии, особенно в конце
Хоральность в скрытом виде в фактуре
Прелюдия №13 Fis-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Ноктюрн, баркаролла и хоральность в крайних разделах с добавлением декламационности в среднем.
Прелюдия №14 es-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Этюдность, токкатность вместе со скрытой в фактуре декламационной мелодической линией. Также присутствует звукоизобразительность графического плана – изображение волны.
Прелюдия №15 Des-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Крайние разделы:
Ноктюрн (медленный темп, певучая мелодия на фоне покачивающегося сопровождения, наличие ритмически свободных украшений)
Мазурка (вкрапления пунктирного ритма на разных долях такта)
Песня-романс и мелодекламация
Хоральность (скрыта в фактуре)
Объединяет оба раздела репетиция на тоне доминанты, имеющая звукоизобразительную жанровую основу – в крайних разделах – мягкого покачивания, в среднем – колокольного звона.
Прелюдия №16 b-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Танцевальность и этюдность
Декламация (в начале)
Прелюдия №17 As-Dur
Взаимодействие и борьба двух жанровых начал: ноктюрн – хорал
Также есть баркаролльность, танцевальность, колокольность (басы), звукоизобразительность (куранты в конце – 11 ударов)
Прелюдия №18 f-moll
Прелюдия – речитатив
Диалог двух жанровых основ: декламации и хоральных аккордов, тормозящих её.
Благодаря быстрому темпу фактура приобретает зрительную конкретность: бурные волны, разбивающиеся о стену аккордов.
Прелюдия №19 Es-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Этюдность (однообразная фактура, быстрый темп)
Танцевальность (трехдольность вальса)
Песенность в мелодической линии, скрытой в фактуре
Прелюдия №20 c-moll
Прелюдия №21 B-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Баркаролла (звукоизобразительный фон, смена картин, итальянская песенность, хотя размер 3/4 а не 6/8, которые типичны для баркароллы)
Ноктюрн, колыбельная, хорал (отдельные черты)
Прелюдия №22 g-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Горизонталь – речевая декламация (вопрос, порыв), фанфара, распевность
Вертикаль – аккорды, колокольность
Развитие: усиление жанровых начал, кульминация – фанфара
Итог: ощущение обреченности – колокольность
Прелюдия №23 F-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Пастораль (обыгрывание тоники с секстой в мажоре, звукоизобразительность (наигрыши) и фанфары (золотой ход))
Этюд (однообразная фактура, быстрый темп)
Прелюдия №24 d-moll
Фридерик Шопен. Прелюдии
Прелюдии Шопена
Слово «прелюдия» на латинском языке означает «вступление».
В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или ещё какой-нибудь пьесе.
В творчестве Шопена прелюдия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий – законченное целое, в котором запечатлён один образ или настроение.
Шопен создал своеобразный цикл из 24 прелюдий, написанных во всех мажорных и минорных тональностях. Они похожи на альбом кратких музыкальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Недаром замечательный русский пианист А. Г. Рубинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужинами».
Ещё более поразительно мастерство Шопена в прелюдии Ля мажор № 7. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопена в малой форме сказать что-то большое и важное. Поразительна её мелодия, похожая на выразительную человеческую речь.
В ней явственно проступает ритм мазурки. Но это не сам танец, а как бы светлое поэтическое воспоминание о нём. Оно слышится в мечтательных восклицаниях, заканчивающих каждую фразу.
Прелюдия фа минор № 18, в которой сила драматичного recitativo после нескольких решительных аккордов рассеивается в загадочном полумраке.
Всё новое, что было внесено Шопеном в фортепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее её развитие. Многие композиторы, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем.
Презентация
Анализ жанровых основ в 24-х прелюдиях Ф. Шопена
24 прелюдии для фортепиано Ф. Шопена представляют собой в цикл миниатюр, жанр, широко распространенный в творчестве композиторов романтической эпохи. Между циклом прелюдий Ф. Шопена и “Хорошо темперированным клавиром” И. С. Баха можно увидеть определенную общность. Оба цикла показывают возможности использования всех 24-х тональностей, но смысловые акценты и трактовка тональностей различна. У И. С. Баха в “ХТК” акцент сделан на показе равноправия всех тональностей, а у Ф. Шопена (и в целом у композиторов-романтиков) – на индивидуализации каждой тональности, поиске её собственной “краски”. В “ХТК” И. С. Баха прелюдии располагаются в неразрывной связи с фугами, которые и являются основным смысловым центром каждого мини-цикла (прелюдия-фуга). У Ф. Шопена же прелюдия сама является смысловым центром, отражающим определенное “движение души”.
В каждой прелюдии Ф. Шопена присутствует комплекс жанровых основ, которые различным образом взаимодействуют друг с другом. В ряде прелюдий жанровые основы представляют единый сплав, создающий определенный образ-настроение, не изменяющийся до конца прелюдии. В других прелюдиях взаимодействие жанровых основ строится на основе их конфликтного столкновения, когда к концу прелюдии одна из жанровых основ в результате развития изменяется или исчезает. В каждой прелюдии можно найти множество жанровых основ, но в анализе отмечены самые яркие и значительные в смысловом плане.
Прелюдия №1 C-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (арпеджированная однообразная фактура)
речевая декламация (секундовые попевки в верхнем голосе)
Прелюдия №2 a-moll
Прелюдия №3 G-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (быстрый темп (Vivace), однообразное движение шестнадцатыми)
маршевость (пунктирный ритм и фанфарные интонации в мелодии)
звукоизобразительность (пространственный образ волны в сопровождении)
Прелюдия №4 e-moll
Конфликт двух жанровых основ: хоральности (фон повторяющимися аккордами) и речевой декламации (выразительная мелодия с интонациями lamento). На протяжении прелюдии происходит развитие декламационных интонаций (три волны), но их экспрессия не может преодолеть сопротивление хоральной фактуры и в конце прелюдии декламация исчезает.
Прелюдия №5 D-dur
Взаимодействие жанровых основ:
этюдности (однообразное движение шестнадцатыми, быстрый темп)
обобщенной танцевальности (трехдольность)
Прелюдия №6 h-moll
Взаимодействие жанровых основ:
хорал (повторяющиеся аккорды в верхнем пласте фактуры)
звукоизобразительность (репетиции в верхнем пласте фактуры, являющиеся барьером для мелодии, которая изображает своим движением волну)
сигнальность (фанфара в начале мелодических фраз)
декламационность и распевность в мелодии
В этой прелюдии происходит взаимодействие жанрового и фактурного развития. Взлет мелодии тормозится верхним пластом фактуры. Попытки прорваться через него в середине прелюдии (устремленные вверх фанфарные интонации) приводят к исчезновению фанфарных интонаций, в репризе прелюдии превалирует декламационность и распевность.
Прелюдия №7 A-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
танцевальность (характерный ритм мазурки)
хоральность (аккордовая фактура, тормозящая движение в концах фраз)
декламационность (интонация вопроса в мелодии)
Прелюдия №8 fis-moll
Взаимодействие жанровых основ:
этюдность (быстрый темп, однообразная фактура мелкими длительностями)
маршевость (пунктирный ритм в мелодической линии)
взволнованная декламация (секундовые интонации в мелодической линии)
хорал (хоральная фактура в окончании)
Прелюдия №9 E-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
маршевость (характерный ритм с пунктиром, повторения звуков в мелодии)
гимн (триольность в двухдольном размере)
фанфара (в басовой линии)
хорал (завуалирован в фактуре)
Прелюдия №10 cis-moll
Поочередная смена контрастных эпизодов с разными жанровыми основами:
Скерцо с элементами звукоизобразительности
Мазурка в соединении с декламационностью
Прелюдия №11 H-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Пасторальность, танцевальность, песенность
Прелюдия №12 gis-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Звукоизобразительность(колокола) скрыты в движении баса, особенно ярко проявляются в середине
Соединение танцевальности и элементов скерцо (трехдольность, быстрый темп, однообразная фактура)
Декламационность (lamento), проявляющаяся в мелодической линии, особенно в конце
Хоральность в скрытом виде в фактуре
Прелюдия №13 Fis-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Ноктюрн, баркаролла и хоральность в крайних разделах с добавлением декламационности в среднем.
Прелюдия №14 es-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Этюдность, токкатность вместе со скрытой в фактуре декламационной мелодической линией. Также присутствует звукоизобразительность графического плана – изображение волны.
Прелюдия №15 Des-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Крайние разделы:
Ноктюрн (медленный темп, певучая мелодия на фоне покачивающегося сопровождения, наличие ритмически свободных украшений)
Мазурка (вкрапления пунктирного ритма на разных долях такта)
Песня-романс и мелодекламация
Хоральность (скрыта в фактуре)
Объединяет оба раздела репетиция на тоне доминанты, имеющая звукоизобразительную жанровую основу – в крайних разделах – мягкого покачивания, в среднем – колокольного звона.
Прелюдия №16 b-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Танцевальность и этюдность
Декламация (в начале)
Прелюдия №17 As-Dur
Взаимодействие и борьба двух жанровых начал: ноктюрн – хорал
Также есть баркаролльность, танцевальность, колокольность (басы), звукоизобразительность (куранты в конце – 11 ударов)
Прелюдия №18 f-moll
Прелюдия – речитатив
Диалог двух жанровых основ: декламации и хоральных аккордов, тормозящих её.
Благодаря быстрому темпу фактура приобретает зрительную конкретность: бурные волны, разбивающиеся о стену аккордов.
Прелюдия №19 Es-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Этюдность (однообразная фактура, быстрый темп)
Танцевальность (трехдольность вальса)
Песенность в мелодической линии, скрытой в фактуре
Прелюдия №20 c-moll
Прелюдия №21 B-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Баркаролла (звукоизобразительный фон, смена картин, итальянская песенность, хотя размер 3/4 а не 6/8, которые типичны для баркароллы)
Ноктюрн, колыбельная, хорал (отдельные черты)
Прелюдия №22 g-moll
Взаимодействие жанровых основ:
Горизонталь – речевая декламация (вопрос, порыв), фанфара, распевность
Вертикаль – аккорды, колокольность
Развитие: усиление жанровых начал, кульминация – фанфара
Итог: ощущение обреченности – колокольность
Прелюдия №23 F-Dur
Взаимодействие жанровых основ:
Пастораль (обыгрывание тоники с секстой в мажоре, звукоизобразительность (наигрыши) и фанфары (золотой ход))
Этюд (однообразная фактура, быстрый темп)
Прелюдия №24 d-moll
Новости музыки >Ф. Шопен. Цикл 24 Прелюдии: традиции и новаторство.
Здравствуйте уважаемые читатели блога Гитаршкола. Одним из талантливых композиторов был Ф. Шопен. О нём и его произведениях я хотел бы сегодня поговорить.
Фортепианный стиль Ф. Шопена ярко индивидуален. Все, чего коснулся гений композиторства, приобретало новые и оригинальные черты, что проявилось не только в собственно музыкальном языке, но и в трактовке фортепианных жанров в целом.
В каждом из них Шопен ясно обозначил типичные черты и особенности, привнеся индивидуальные черты, штрихи, акценты. Новые жанры, появляющиеся в профессиональной музыке в эпоху романтизма (мазурка, вальс, экспромт, баллада), также, как и имеющие старинные традиции (полонез, фантазия, прелюдия, ноктюрн, скерцо, соната, этюд), получают в творчестве Шопена новую, ярко индивидуальную, подчас неожиданную, но всегда убедительную художественную трактовку.
Одно из величайших творений Шопена — 24 прелюдии ор.28. В них разрешается одна из центральных проблем музыкальной эстетики ХІХ века — проблема крупной инструментальной формы романтического стиля.
Поиски композиторов-романтиков в решении этой задачи шли в трех направлениях:
1) Циклизация миниатюр, где самостоятельность каждой пьесы сочеталась с развитием в большом масштабе;
2) путь обновления давно сложившихся сонатно-симфонических циклов (программные симфонии Мендельсона, Шумана, Берлиоза подтверждают искания в этой области);
3) путь создания новых инструментальных жанров (симфонические поэмы Листа, увертюры Мендельсона и Шумана).
Фортепианное творчество Шопена охватывает все указанные направления. Так, «поэмные» черты проявляются в балладах и фантазиях; соната и скерцо — пример обновления традиционных классических жанров; в «Прелюдиях» воплощается принцип циклизации миниатюр.
Понятие миниатюры, «миниатюрности» складывается в музыке задолго до И.С.Баха, в органно-клавирной музыке позднего Возрождения. Прелюдирование всегда предполагало импровизационную свободу и контрастировало рациональному началу. Прелюдия имела подчиненную, вспомогательную роль.
В эпоху романтизма такие особенности прелюдии, как: тональное «блуждание», смена гармонических красок, господствующая роль колорита, — стали соответствовать тенденциям нового романтического стиля. Эти черты и привлекли Шопена. Прежде всего, новаторство композитора в данном жанре заключается в том, что прелюдия в его творчестве становится самостоятельным и самоценным произведением.
«Двадцать четыре кратких слова» сказал о прелюдиях Б. Асафьев: «Это быстро преходящий, неуловимый “миг сознания”, как будто не реальные образы, а воспоминание о них». Отсюда — афористичность прелюдий, их краткость, эскизность.
Каждая из прелюдий воплощает одно из поразительных по своему богатству человеческих переживаний. Вместе же они образуют разнообразнейшую гамму «…из двадцати четырех тонов» (В.Конен).
Тяготение к классической логике, ясности обусловило стройность и завершенность форм прелюдий (преобладающая — форма периода с его разновидностями).
От композиции И.С.Баха Шопен воспринял принципы тональных связей в цикле, однако, в иной закономерности. Тональный план цикла — это движение по квинтовому кругу, а не по ступеням хроматической гаммы; параллельный (а не одноименный) минор здесь сменяет каждую мажорную тональность. Как и И.С.Бах, Шопен раскрывает свои представления об эмоциональном колорите каждой из 24-х тональностей.
Широко претворены в цикле жанровые связи, стилевые особенности романтических миниатюр: №13 и №19 — ноктюрны, №20 содержит признаки похоронного марша, № 7 — мазурка, №17 — песня без слов, №2 — трагическая декламация в духе Шубертовского «Двойника», №6 — «Виолончельная».
Выложите пожалуйста и другие прелюдии шопена. Ноты и переложения для гитары.