бродский деревянные костюмы о чем

Высоцкий. Глава 102. Деревянные костюмы

Владимир Высоцкий в роли Бродского на съемках фильма «Интервенция». Лето 1967 года

Среди ролей Владимира Высоцкого в кино есть роли более удачные и менее удачные, главные и эпизодические.
А есть роли особенные – ставшие таковыми благодаря особым обстоятельствам.

И эти обстоятельства не всегда позволяют оценивать работу Высоцкого в этих фильмах до конца объективно.
Роль Бродского или Мишеля Воронова в картине «Интервенция» – как раз такая.

Прототип Бродского Иван Фёдорович Смирнов* (подпольная кличка Николай Ласточкин) (расстрелян в ночь с 1 на 2 апреля 1919 года)

«Интервенция» снималась по знаменитой советской пьесе.
Можно сказать, классике жанра. Это была самая первая, и как потом оказалась, самая удачная пьеса одесского драматурга Льва Исаевича Славина. Пьеса, с одной стороны, вся пропитана замечательный духом Одессы, с другой стороны – романтическим духом революции, а кроме того, она была еще и очень живой, а не ходульной, как большинство пьес не тему пролетарской революции.

Славин написал «Интервенцию» еще в 1932 году, ее поставил театр Вахтангова, а потом она шла во многих театрах по всему Союзу и действительно стала классической.

И вот в 1967 году Геннадий Полока ставит экранизацию этой пьесы.
Идея понятна. В год 50-летия Октября фильмы на революционную тему были особенно кстати. И вскоре в киножурнале «Советское кино» съемкам фильма посвятили даже отдельный, довольно большой сюжет.

Геннадий Полока уже успел прославиться к тому моменту картиной «Республика ШКИД» и попытался перенести приемы, которые применил в фильме о веселых беспризорниках.
Причем самым первым его решением было пригласить Владимира Высоцкого.

Геннадий Полока и Владимир Высоцкий

Вопреки распространенному мнению, Полока и Высоцкий познакомились задолго до этих съемок – еще когда Володя учился в Школе-студии МХАТ.
Сначала Полока не очень представлял, какую конкретно роль для Высоцкого выбрать. Но вожак большевистского подполья по замыслу режиссера должен был петь – а значит, именно роль Бродского подходила для Высоцкого лучше всего.

На дне рождения Геннадия Полоки во время съёмок фильма «Интервенция», 15 июля 1967 года

«До нашей эры соблюдалось чувство меры…»: слушать

Эта запись была сделана во время проб для фильма, но в окончательном его варианте, к сожалению, не прозвучала.

Фрагмент авторизованной машинописи песни «До нашей эры…» — РГАЛИ, фонд 3004, оп.01, ед.хр.118, л.5

Что, впрочем, происходило с песнями Высоцкого для кино постоянно.
Но об этом чуть позже. А пока скажем, что актерский ансамбль Геннадию Полоке удалось собрать очень интересный. Говорят, что актеры чуть ли не в очередь записывались, чтобы принять участие в съемках.

Помимо Высоцкого в «Интервенции» были заняты Ольга Аросева, Валерий Золотухин, Юрий Толубеев, Валентин Гафт, Юрий Катин-Ярцев, Сергей Юрский, Ефим Копелян.
Великие артисты соглашались даже на эпизодические роли. А в главной был Высоцкий.

Владимир Высоцкий (Евгений Бродский), Ольга Аросева (мадам Ксидиас) и Женя Ксидиас (Валерий Золотухин)

И он же писал для фильма песни.
Причем одну из них должен был исполнять Копелян, игравший главаря одесских бандитов Филиппа. Это была знаменитая одесская песня «Гром гремел…». Но у песни существовал только один хрестоматийный куплет. Который звучит и в пьесе Льва Славина. А Высоцкий дописал новые куплеты и дополнил народное творчество.

Женя Ксидиас (Валерий Золотухин) и Филипп, криминальный авторитет (Ефим Копелян)

Петь Ефим Захарович Копелян особенно-то не умел и чувствовал себя неловко.
Но Высоцкий помог ему и буквально по каждой строке подсказывал, как ее нужно исполнить. И даже во время записи стоял рядом.

«Гром прогремел, золяция идет…»: слушать (исполняет Ефим Копелян)

Тут важно пояснить, что если тексты писал сам Высоцкий, то музыку сочинял Сергей Слонимский, с которым Геннадий Полока прекрасно сотрудничал еще в картине «Республике ШКИД».

Михаил Шемякин и Сергей Слонимский

Рассказав о том, как Высоцкий помог Ефиму Копеляну, можно вспомнить немало историй такого же товарищеского участия.
Скажем, Гелена Ивлиева, сыгравшая Саньку, например, не умела плавать, а по сценарию, как это часто бывает, обязана была плыть. И поплыла! С помощью Высоцкого, который плыл рядом, поддерживал ее и при этом умудрялся не попадать в кадр.

Владимир Высоцкий в роли Бродского на съемках фильма «Интервенция». Лето 1967 года

Съемки, которые начинались в Ленинграде, продолжились в разгар лета 1967 года в Одессе, где тогда было 35 градусов жары, а фильм был костюмный, да еще с песнями, постоянным движением, буффонадой.
Так что работа получилась каторжной.

Это прекрасный дуэт Владимира Высоцкого и Ольги Аросевой, которая сыграла Мадам Ксидиас.

Петя (Юрий Рычков), мадам Ксидиас (Ольга Аросева) и Евгений Бродский (Владимир Высоцкий)

Фильм, кстати, первоначально назывался несколько вычурно – «Величие и падение дома Ксидиас».
Но потом уже решили не мудрить и вернуть название первоисточника – «Интервенция».

Съемка финальной сцены, не вошедшей в фильм

Не только из-за сложных погодных условий, но и по причине обычного для того времени кинематографического хаоса.
Графики актеров, занятых в театре и на других картинах, постоянно не совпадали, бюджет картины раздувался. Причем об этом даже писали в многотиражке киностудии «Ленфильм», которая и снимала «Интервенцию». Собственно, в Одессе снималась лишь часть натурных съемок, а большую часть доснимали уже в Ленинграде в студийных павильонах.

Даже по этим фрагментам можно понять, в каком стиле снимал Геннадий Полока эту картину.
Возрождение традиций революционного театра первых лет после Октября, буффонады, гротеска. Но пока съемки шли и затягивались все дольше, ситуация сильно изменилась.

Юбилейный 1967 год закончился, и непременно революционная тематика от кинематографистов уже не требовалась.
К тому же началось серьезнейшее закручивание гаек. Оттепель завершилась и фактически, и формально. Советские войска вошли в Чехословакию. И уже готовую картину, которую успел даже утвердить худсовет, завернули.

Съёмочная группа фильма «Интервенция». Ленинград, 25 января 1968 года

Здесь нужно уточнить, что претензии были не только идеологические.
Все-таки Геннадий Полока в стремлении к буффонаде и гротеску несколько переусердствовал. Автор пьесы Лев Славин не принял такую интерпретацию. При этом Славин нисколько не был таким уж консерватором. Он был человеком достаточно демократичным и между прочим, смелым. Лев Славин был одним из тех, кто подписал письмо в защиту знаменитых диссидентов Юлия Даниэля и Андрея Синявского, учителя Владимира Высоцкого. Но художественных приемов Геннадия Полоки Славин не оценил. К тому же именно в тот момент на сцене Театра Сатиры вышла отличная постановка «Интервенции», которую очень хорошо приняла публика и которая казалась некоторым в ту пору сильнее экранизации.

Фильм начали переделывать.
Сокращать. Причем фактически отстранив от этого процесса режиссера. В итоге песня «До нашей эры соблюдалось чувство меры» выпала вместе с той сценой, в которой звучала, а «Песня Саньки» вообще не сохранилась даже в виде пробных записей. Есть только ее текст. А черновая фонограмма просто пропала в недрах «Ленфильма», и сам Геннадий Полока не знал, как это могло получиться и где искать пропажу.

Санька (Гелена Ивлиева), Евгений Бродский (Владимир Высоцкий) и мадам Ксидиас (Ольга Аросева) на съемках фильма «Интервенция».
Одесса, лето 1967 года

У моря, у порта
Живет одна девчонка, –
Там моряков до чёрта
Из дальних разных стран,
Загадочных стран.

Ритм понятен, но мелодия, увы, так и осталась неизвестной.

Однако все усилия были напрасны.
Фильм запретили! Актеры и вся съемочная группа были возмущены и написали письмо непосредственно Брежневу.

Съёмочная группа фильма «Интервенция». Одесса, лето 1967 года

Расхоже мнение, что автором письма был Высоцкий.
Но из дневников Валерия Золотухина и из других источников мы знаем, что именно Золотухин написал этот текст.
В котором шла речь о том, что «подавляющее большинство фильмов на революционно-историческую тему проваливаются в прокате. Это происходит по причине их скучной, непривлекательной, стереотипной художественной формы».
А в конце добавлялось, что «в настоящий момент картина изуродована. И люди, мало-художественно образованные, глумятся над нашей работой».

Письмо было написано в декабре 1968 года.
Но, разумеется, никакого ответа режиссер и актеры от Брежнева не получили. Фильм лег на полку, где и пролежал почти 20 лет. У Геннадия Полоки осталась свою режиссерская копия, и периодически во время творческих вечеров он в узкой аудитории показывал небольшие фрагменты картины.

Вспоминал о ней во время концертов и Владимир Высоцкий, как например это было во время поездки в Казахстан в 1970 году.
В Усть-каменогорском Доме культуры он проводил параллели между двумя своими ролями, у каждой из которых была трудная судьба: слушать

Киноафиша работы Олега Васильева, 1987 год

Картина вышла в прокат только в 1987 году, и ее пришлось восстанавливать, потому что некоторые фрагменты сохранились, увы, с браком в оригинальном звуке.
Внимательно послушайте еще один диалог Владимира Высоцкого и Ольги Аросевой.

Кажется, что в какой-то момент голос у Высоцкого как будто чужой.
Вы не ошиблись. Это голос актера Алексея Булдакова, который озвучивал бракованные куски.

Я благодарю за помощь в подготовке этой программы наших друзей из Творческого объединения «Ракурс» Александра Ковановского, Александра Петракова, Игоря Рахманова, Олега Васина, Николая Исаева, Владимира и Валерия Басиных.

Когда в 1987 году широкая публика увидела фильм «Интервенция», то приняла его на ура.

И критики тоже были в восторге.
Запрет на публичное упоминание Высоцкого был уже фактически снят, и тут вдруг оказалось, что у него есть целая неизвестная до сих пор роль в незаурядном фильме. Только вот сам Высоцкий этого фильма так никогда и не увидел.

Песня о деревянных костюмах: слушать

Фрагмент белового автографа песни «Как все мы веселы бываем…» из архива Геннадия Полоки

При подготовке программы использованы:
– фотографии из архивов Сергея Алексеева, Олега Васина, Алексея Денисова и Творческого объединения «Ракурс»;
– фонограммы из архивов Александра Петракова и Валерия Басина.
Копии автографов предоставлены Сергеем Жильцовым.

Киев, у Григория Лубенца, 22 мая 1968 года:
«До нашей эры соблюдалось чувство меры…»: слушать
«Гром прогремел, золяция идёт…»: слушать

«До нашей эры соблюдалось чувство меры…»: слушать (Москва, для Константина Мустафиди, октябрь 1973 года)
Песня о деревянных костюмах: слушать (Ленинград, ДК пищевиков, 3 октября 1967 года)

Владимир Высоцкий (Евгений Бродский, он же Мишель Воронов) и Юлия Бурыгина (Жанна Барбье) в финале картины

24 января, накануне 80-летнего юбилея Владимира Высоцкого состоялся запуск проекта по сбору средств на выпуск мультимедийного издания авторского цикла Антона Ореха «Один ВЫСОЦКИЙ», осуществляемого при участии Творческого объединения «Ракурс».

Еженедельные выпуски очередных Глав программы звучат на радио «Эхо Москвы» в ночь с пятницы на субботу вот уже на протяжении двух лет.
Цель заявленного проекта — высококачественное полиграфическое издание 100 программ цикла в едином боксе, в котором будут представлены литературная и звуковая версии каждой из программ, уникальные фото— и видеокадры, редкие фонограммы и другие архивные материалы, иллюстрирующие каждую из Глав цикла «Один Высоцкий».

Для реализации нашей идеи крайне необходима всесторонняя финансовая поддержка — в том числе и со стороны наших постоянных слушателей, неравнодушных к личности и творчеству Владимира Высоцкого.
Только при вашем участии мы сможем осуществить издание, подобных которому прежде не было. И которое стало бы по-настоящему достойным памяти этого человека.

Ознакомиться с содержанием и условиями проекта можно ЗДЕСЬ

«Grand Mountain Hotel», Greenfield Park, NY, август 1978 года.
Фото Игоря Высоцкого

Источник

Владимир Высоцкий «Деревянные костюмы»

Деревянные костюмы

Другие названия: «Как все мы веселы бываем и угрюмы…»; Песня Бродского; Баллада о деревянных костюмах

Язык написания: русский

Фонограммы авторского исполнения: первая — ноябрь 1967, последняя — 1974.

В кинофильм песня вошла с музыкой С. Слонимского.

Опубликовано: сборник «Песня-87», вып. 9. — Л.: Советский композитор, 1987.

Из цикла «Песни для кинофильма «Интервенция» киностудии «Ленфильм». В кинофильм песня вошла с музыкой С. Слонимского.

Да, воспринимать эту песню с экрана или листа бумаги, в качестве стиха, это — не то, что можно было бы рекомендовать, уважаемый потенциальный читатель.

А правильнее всего — это посмотреть весь фильм, в котором эта песня и прозвучала. Замечательные стихи. Прекрасная песня. Великолепный фильм.

Великолепный, в том числе, и тем — кто, что и как поёт.

Но песня. — шедевр. И она сегодня — более чем современна. Вот такие фантастические попаданческие фокусы, без всякой Фантастики. Вернее. — реальная жизнь гораздо более невероятна, чем любая мыслимая фантастика

Я не слышал эту песню под музыку самого Владимира Семёновича. Не знаю, — может это и хорошая музыка, но та песня, которая прозвучала в «Интервенции» оставила сильнейшее впечатление. Добавила силы песне и великолепная операторская работа.

О чём песня? О самом главном в жизни человека — о выборе. Ещё о том, чтобы решить, что главное в жизни, за что стоит отдать свою. О долге ещё поёт Высоцкий.

И, наверное, даже не сам ВС, а Бродский, уставший, сделавший главный жизненный выбор, подводящий итоги делится с нами сокровенными мыслями, объясняет свою жертвенность.

Я полагаю, автор стихов имел всё-таки в виду евангельскую историю, когда Иисус пошел на казнь ради счастья человеческого.

Источник

В чём феномен поэзии Бродского

Ну что ж, видимо, пришло время и моего первого поста. Неразумно обмолвился в комментариях по поводу того, что, мол, есть соображения о природе феномена Бродского — и нате, пожалуйста, два подписчика. Если вдруг @4ydoIIec среди тех двоих нет, то призываю, вы же спрашивали.

Двадцать лет назад, 28 января 1996 года, не стало Иосифа Бродского. Он жил в сверхскоростном двадцатом веке, летал на самолётах, разговаривал по мобильному телефону, а умер — и сразу стал живым классиком. Хочется сказать — античным.

Поэзия Бродского (как и его жизнь) крайне нетипична для русской традиции стихосложения. Поражает разрыв между масштабом его личности и тем, насколько это явление было отрефлексировано, насколько уложился в головах Наш Рыжий. Впрочем, он давно уже не Наш Рыжий, а Наше Всё, новый главный поэт эпохи — только вот признание и популярность пришли не столько в форме сотен академических работ за авторством седых (и не очень) филологов, сколько в виде сотен пабликов в социальных сетях, принтов на футболках и чехлах айфонов. Иосиф Бродский, самый непонятый наш поэт, в новом веке неожиданно и быстро опопсел, захватив умы целого поколения пятнадцатилетних девочек. И как следствие того разрыва, о котором я писал в начале абзаца, разрыв следующий — между высотой задаваемой им планки и широтой признания. Чем сложнее и утончённее произведение, тем меньшее количество людей его понимает — это правило здесь не сработало, породив едва ли не самое крупное исключение. Бродский, в своих стихах восходящий то к английской поэзии, то к Риму; наполненный деталями из жизни шестидесятых годов, оккупирован хипстерами настолько основательно, что уже стало моветоном упоминать его в качестве любимого поэта: фи, ещё один денди. Отчасти из-за этого несоответствия флагманом неожиданной популярности стали довольно слабые в сравнении с другими вещами «Стансы» (это которые «На Васильевский остров я приду умирать») и «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку. » Они проще, так как не нагружают читателя географией, античностью, метафизикой и сложными размерами. Однако такое положение вещей должно быть обидно для автора — ранние вещи были слабыми и с точки зрения самого Бродского: в письме к Эдуарду Безносову, относящемуся к периоду работы над сборником «Часть речи», он сам потребовал исключить их. [1] Феномен Бродского толком не описан, словно так и надо. Такое впечатление, что его у нас предпочитают не трогать — в Штатах о нём написано гораздо больше.

А заключается феномен Бродского вот в чём.

Отчасти он есть следствие биографии, ведь Бродский — наш единственный крупный эмигрант-поэт. Эмигрантов в ХХ веке Россия поставила миру множество, но практически все они относились к другим цехам. Было много критиков, переводчиков, публицистов, биографов и иных околотворческих специальностей (объясняется это, думаю, тем, что мера интеллигентности, в отечественном случае приводящая к оппозиционности, в среднем выше меры таланта). Были изобретатели — Сикорский, Зворыкин, Прокудин-Горский. Были танцоры — Годунов, Барышников. Были актёры — Видов, Сичкин, Крамаров. Литераторов было больше остальных, но практически все — прозаики: Солженицын, Довлатов, Некрасов, Синявский, Набоков, Бунин. Были поэты, как, например, последние два, но поэзия в их жизни не занимала главенствующую роль, да и основной её корпус относится к доэмиграционному периоду.

Дело в том, что поэзия куда более национальна по своей сути, чем все остальные сферы человеческой деятельности и искусства в частности, поскольку завязана на языке. Она становится отображением этого языка, смесью его мелодики, выраженной через форму, с национальной культурой в момент времени, выраженной через содержание. Поэтому, собственно, переводить стихи затруднительно.

Поэт — это человек, очень сильно привязанный к родной стране. Эмиграция для них, как правило, заканчивалась плохо. Уехал Галич, скажем. Но за рубежом он себя не нашёл.

Говоря, что Бродский — единственный эмигрант-поэт, нужно добавить: оставшийся в живых и продолживший писать.

С поэтом, перемещающимся в другую языковую среду, не могут не произойти определённые изменения. С писателем, кстати, могут — такова особенность формата. Прозой можно писать что угодно; ты сам выбираешь слова, синтаксис, сюжет — ты можешь покрыться налётом другой культуры, но не стать её частью, если не захочешь. Набоков вот стал американским писателем, а Бунин французским — нет.

Но от поэта эти изменения не очень зависят, потому что в поэзии, в отличие от прозы, дело не во владении языком, а в том, какие слова этот язык тебе предлагает.

Сам Бродский со мною, наверное, не согласился бы. Из его письма к Брежневу перед отъёздом из страны: «Я принадлежу к русской культуре, я сознаю себя ее частью, слагаемым, и никакая перемена места на конечный результат повлиять не сможет. Язык – вещь более древняя и более неизбежная, чем государство. Я принадлежу русскому языку, а что касается государства, то, с моей точки зрения, мерой патриотизма писателя является то, как он пишет на языке народа, среди которого живет, а не клятвы с трибуны. Я здесь [в России] родился, вырос, жил, и всем, что имею за душой, я обязан ей. Все плохое, что выпадало на мою долю, с лихвой перекрывалось хорошим, и я никогда не чувствовал себя обиженным Отечеством. Переставая быть гражданином СССР, я не перестаю быть русским поэтом».

Поспорить с этим сложно.

Но не менее сложно назвать Бродского великим русским поэтом, чем в последнее время многие грешат. Проблем с первым прилагательным нет. Есть со вторым. Поэзия Бродского, какой бы прекрасной она ни была, вываливается из русского контекста. Дело не столько в словах и грамматике, сколько в духе и междустрочиях.

Захолустная бухта; каких-нибудь двадцать мачт.

Сушатся сети — родственницы простыней.

Закат; старики в кафе смотрят футбольный матч.

Синий залив пытается стать синей.

Чайка когтит горизонт, пока он не затвердел.

После восьми набережная пуста.

Синева вторгается в тот предел,

За которым вспыхивает звезда.

Это читается как переводная английская поэзия. Или стихи английского поэта, знающего русский язык.

Русской души за этими стихами не стоит. Это не из мира литературного анализа, это нечто, считываемое мгновенно. Доказать это невозможно, вы можете лишь согласиться или не согласиться.

Эти стихи никогда не приходят, когда в тебе звенит боль национальная. Но они придут, когда потребуется общечеловеческое.

Феномен Бродского вот в чём: он поэт-космополит. Что в принципе нонсенс.

Подозреваю, что многих литературоведов сбивали с толку многочисленные признания в любви к России и русской культуре, твёрдая уверенность в принадлежности к ним. Но тут нет большого противоречия: отечественную культуру Бродский любил, но не имел возможности к ней относиться. Для него был открыт весь мир, кроме родины. Такое положение, вкупе с обширными путешествиями, со временем стёрли его национальную идентичность, не дав новой взамен.

Бродский — это не «русский поэт (еврейского происхождения в скобках), находящийся в конфликте с советской властью», а просто поэт. Русский поэт еврейского происхождения в конфликте бла-бла-бла — это Галич.

И дело здесь не только в эмиграции. Процесс изолирования начался ещё в России. Это, подозреваю, Бродского и спасло: он вырывал себя из контекста самостоятельно, и потому грубая и быстрая высылка не подорвала его, а лишь завершила обособление.

Ко многим окружающим его вещам Бродский относился равнодушно или презрительно. Все отмечали его холодный характер, его почти математически холодные стихи. «Я не люблю людей» — прямая цитата. Лучше всего об этом сказал Довлатов: «Бродский создал неслыханную модель поведения. Он жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа. Он не боролся с режимом. Он его не замечал. И даже нетвердо знал о его существовании». На знаменитом суде Бродский вёл себя спокойно, отстранённо. Такая форма пассивного несогласия с действительностью постепенно изолировала его, грубо говоря, от современного дискурса, но не на уровне осмысления, а на уровне реакции на него.

Популярность его, как и популярность Печорина, думаю, этим и объясняется, этой его холодностью, а также желанием людей проецировать на себя красивые биографии. Одинокий непонятый гений, да ещё и отчасти мизантроп, да ещё и интеллектуал. Чем не образец для подражания?

Бродскому с самого начала было трудно найти себя. Защитой от абсурдности советской системы стал не алкоголь, а философский взгляд на мир, возвышение над реальностью (за что и был судим — ничего действительно антисоветского в его стихах не было). За рубежом этот процесс логически завершился.

«Ниоткуда с любовью». Вот именно что ниоткуда.

Не знаю, хотел ли он этого сам. Судя по настойчивому причислению себя к русской культуре — вряд ли. Это была его индивидуальная защита, в итоге его спасшая.

Но поэзия, как я писал в начале статьи, от поэта мало зависит. А национальная идентичность тесно связана с географией.

И здесь произошла другая интересная штука: вырванный из русской культуры и не нашедший себя как поэта в культуре американской, Бродский ощутил почву под ногами на другой земле, истинно подходящей для него — пилигрима-скитальца, интеллектуала, классика.

В Древнем Риме. «Нынче ветрено и волны с перехлестом. Скоро осень, все изменится в округе. »

А кто-нибудь пробовал вообще переводить Бродского на латынь? По-моему, он зазвучит там более чем органично.

И здесь можно только гадать, что врождённое, а что привнесённое. Он был далеко не единственным, кто не был доволен советской системой, но только он выбрал такой христианский путь борьбы — уход в себя и возвышение над мирским. С одной стороны, этот уход доброволен. С другой — он есть реакция защиты.

Стихи Бродского полны ностальгии по давно ушедшему — в современном мире ему было очевидно тесно. В Италии, полной мраморных колоннад и античных скульптур, он и нашёл вечный приют.

Поэтому-то его стихи и не отдают ни русской, ни английской поэзией, а автопереводы с одного языка на другой показали их взаимозаменяемость. И заодно обогатили обе традиции, добавив в английскую — отечественный хаос смысла и строгость формы, а в русскую — строго говоря, наоборот: упорядоченный и уплотнённый смысл — с одной стороны — и отсутствие рифм, редкую прежде свободную форму и анжамбеман [2] в непредсказуемых местах — с другой. Да, русскую поэзию, как родную, он любил гораздо больше, но принадлежать к ней уже не мог.

Зато, как и похожий на него в этом смысле Набоков, мог её преподавать, поскольку разбирался в ней прекрасно.

Ещё одно следствие его эмигрировавшего русского языка он сам отметил в интервью Дмитрию Радышевскому: «Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том, что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс». Здесь он в точку попал: его поздние стихи действительно похожи на анализ или даже медитацию. Чего стоит только «Выступление в Сорбонне»: стихотворение, начисто лишённое рифмы, очень текучее, и на лекцию похожее действительно больше, чем на поэзию.

. естественно, что стремиться

к сходству с вещами не следует. С другой стороны, когда

вы больны, необязательно выздоравливать

и нервничать, как вы выглядите. Вот что знают

люди после пятидесяти. Вот почему они

порой, глядя в зеркало, смешивают эстетику с метафизикой.

. Есть, впрочем, прямо противоположная версия: Бродский вовсе не космополит, а более чем национальный поэт, по воле судьбы несостоявшийся Вергилий, главный поэт империи. Пересказывать эту точку зрения нет места, можете поискать: это прекрасно сделал Егор Холмогоров [3]. Эта концепция объясняет стихотворение «На независимость Украине», полное желчи и презрения. Построенное, как и любое стихотворение Бродского, с отсылками и метафорами, оно выбивается из ряда других именно эмоциями (которых у него вообще обычно мало) — сильными, резкими, агрессивными и довольно-таки имперскими для «поэта без национальности». Поначалу даже не верили, что это его стихотворение. Она объясняет настойчивое отождествление себя с русской культурой.

Но она не объясняет всего предыдущего. Не объясняет, почему заголовок другого его стихотворения гласит: империя — страна для дураков. А письма римскому другу добавляют: если выпало в ней родиться, лучше жить в глухой провинции у моря. Бродский не тянет на главного поэта империи не потому даже, что он был слишком возвышен над окружающим, сколько потому, что стихи его, как я уже говорил выше, на русские не похожи.

Отмахнуться не получается ни от того, ни от другого.

Остаётся синтез двух противоположностей.

Синтез даёт критику мира со стороны римского старца, много повидавшего. Он может выразить сопереживание Риму, хоть первому, хоть третьему, но в целом он осознаёт условность политических дрязг и войн.

Он — имперец в прошлом, причём не в ленинградских шестидесятых, а в двух тысячах лет назад.

И тема смерти, осмысленная им не столько как поэтом, сколько как философом, гораздо более важна для него, и значит — для нас, если мы хотим понять его поэзию.

На фоне этой темы любые лязганья железом меркнут, и стихи становятся холодными — имяреку, тебе, от меня, анонима.

И при этом этот же холодный человек страстно, на протяжении пары десятков лет, любил одну и ту же женщину, оставив целый цикл сильнейших стихов о любви.

Даже здесь не существует, Постум, правил.

1) Безносов. Э. Л. От составителя // Иосиф Бродский. Часть речи / С-Пб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. — С. 7.

2) Анжамбеман — это несовпадение смыслового и ритмического окончания, требующего от автора переход на следующую строку или строфу. Он присутствовал в русской поэзии и ранее, но Бродский первым додумался в массовом порядке дробить такие конструкции, как «говоря откровенно», «уже не ваш, но | и ничей», «на улице» «если оно», то есть ставить ритмический акцент на служебные части речи. С моей точки зрения, это заимствовано из английской поэзии.

Источник